《日本电影十大》种种
【关于《日本电影十大》】
《日本电影十大》是基于日本最老牌的电影杂志，《电影旬报》（1919年7月创刊）的历年评选，以郑树森和舒明的“对谈”形式编写而成。该书虽然名曰“十大”，其实两位作者谈到的，总共有二十位日本电影大师；并按杰作、佳作、水准之作的标准，进一步讨论了各位导演的代表影片。其中头十位导演的杰作分别为：黑泽明的《七武士》、小津安二郎的《晚春》、沟口健二的《元禄忠臣藏》、木下惠介的《卡门还乡》、市川昆的《细雪》、成濑巳喜男的《女人踏上楼梯时》、今村昌平的《日本昆虫记》、小林正树的《切腹》、山田洋次的《儿子》、以及新藤兼人的《午后的遗书》。
郑树森是美国加州大学圣地亚哥校区比较文学博士，香港多所大学的荣誉教授，舒明则是香港的日本电影研究专家，他们两位坐而论日本电影，多少也给我们带来了些新气息。按郑树森所言，之所以选择“对谈”形式，是因为“日本素有‘二人谈’（对谈）、‘三人谈’（鼎谈）以至‘四人谈’（四方谈）的传统。‘对谈’及‘三人谈’均可激发火花，不同意见可并存参考，逐步凝聚共识。日本著名旅美学者三好将夫在其名著《中心之外》特别强调‘对谈’是日本文艺论评的特色。”可以说，郑树森和舒明是在有意寻找一种内在于日本文化的方法，并以此走进日本电影。
【黑泽与小津认识的时差】
黑泽与小津，在《日本电影十大》所依据的《电影旬报》票选排名中，数一数二；而他们也的确是最为大陆影迷、读者们所熟悉且亲近的日本导演。稍稍回顾新世纪之后大陆出版的日本电影书，我们会发现，黑泽与小津的名字和照片，几乎是反复不断地在封面上出现。
尽管大陆影迷、读者对黑泽与小津的喜爱难分伯仲，但就其出版情形来看，黑泽似乎仍比小津略胜一筹，而“小津热”好像又比黑泽晚了几年。
大概可以说，中国改革开放后的最初二十年中，对大陆读者乃至观众而言，小津基本上是与大岛渚、熊井启等没有任何区别的“电影大师”，并不存在什么特别的情感。可是进入新世纪之后，“小津”大热，不少钟情日本电影的大陆影迷，在今天回忆起“10年前的10部最酷电影”，依然会把小津的《东京物语》列为榜首，并作如此评价：“10年前提到日本电影，黑泽明已俗不可耐，人们更爱谈一谈小津安二郎。小津安二郎的《东京物语》气质沉静，风格简约、故事平淡，小津安二郎比黑泽明更容易被中国影迷接受。《东京物语》形成了一大批以此片作为标签的小资电影青年。”
那么，我们对于黑泽与小津，难分伯仲的情感与认同，从何而来呢？或许，除了黑泽与小津各自作品的魅力，这个问题也跟西方电影人对二位日本导演的先后“发现”，不无关系——某些情况下，甚至还影响到了黑泽与小津在日本国内的座次易动。
就“法国电影（和西方电影）的民众来说，日本电影发端于黑泽明那部《罗生门》”，而“小津安二郎由于所在制片公司过于谨慎，一直未能在欧洲电影节露面，因此也一直不为法国观众甚至盎格鲁-撒克逊观众所熟悉。”（《日本电影导论》，导言）。对于这一点，郑树森在《日本电影十大》里是有自觉的：“我听过不少日本学者指黑泽明是‘西方人的日本导演’，……我们在九十年代初仍接受这个说法，现今西方的英文著作里，同样有这个观点。日本甚至有一批为数相当多的评论者，提出黑泽明只是洋人建构出来的特别喜好，非关日本真正口味。”而认为小津或沟口才是“日本真正口味”的背后，多少暗含着对于西方电影世界的反叛和回击。在这个意义上，大陆读者、观众对黑泽与小津的“认同时差”，和战后欧洲电影节对这二位导演的“认可时差”大致相当，就算不上什么巧合。
郑树森在《日本电影十大》里提到，“2003年香港举办过‘小津安二郎回顾展’，我们才有机会看到差不多所有现存的小津作品。”2003年是小津诞辰百年，世界电影的几处重镇，皆以回顾展或研讨会等形式，怀念了这位导演。小津生前所在的松竹电影公司，还特地请来了台湾导演侯孝贤拍摄一部纪念作品。
“我年轻时第一次看小津的片子是我在拍《风柜来的人》时，我的副导给我两盒Beta录影带，我看着看着便睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，大概是太年轻了，看不进去。”在香港浸会大学专门“谈日本导演小津的电影”时，侯孝贤回忆了自己初看小津电影的情境。事实上，在侯孝贤的童年往事中，让他印象深刻的日本片确实很多，但完全不是小津那样的电影。他不只一次提到，是“威尼斯影展的主席马克·穆勒，他跟我说有两个片子一定要看，有小津的电影，那我就去看了。”其后侯孝贤导演的《咖啡时光》的问世，多少也为新世纪后的“小津热”增添了几分温度。
如此看来，就好比引得大陆万人空巷的香港电视剧《上海滩》，又像是曾经风靡一时的台湾歌星邓丽君和罗大佑；小津或许首先也是踏着港台流行文化的热浪，进入我们的视野之中。
【突如其来的灾难，甚至改变了日本电影中“笑”的性质】
大约是三年前，朋友在香港买了一本郑树森与舒明合著的《日本电影十大》送我。当时我周围爱看日本电影的人，其实已经不太多了。即便没有韩国电影的冲击，曾经由黑泽明、小津安二郎那代导演创造出的银幕辉煌，仿佛也早就过去。
那一年的日本电影难得见些起色，有山田洋次导演的《母亲》、阪本顺治导演的《黑暗中的孩子们》、以及枝裕和的《步履不停》、《入殓师》等等。大家称赞起是枝裕和的《步履不停》，一个最高的评价就是，“这是一部接近小津的电影”。这句话也再一次地提醒了人们，小津确实是不在了；又或者说，小津生活的时代，不存在了。这正是我最初读《日本电影十大》的感受。
没想到的是第二年晚春，泷田洋二郎导演的《入殓师》竟为日本捧回一座奥斯卡最佳外语片的奖杯。这年快要结束的时候，《日本电影十大》出台湾版。虽然港、台两地出版的《日本电影十大》，内容几乎别无二致，但后者在封面装帧和内页编排上确实花了不少心思。
不仅如此，出版社还特地请来李黎女士撰写了序言。朱天文、侯孝贤、小津安二郎……这些或远或近的名字与身影，为今天台湾与日本的电影认同，重新勾连起了曲折的路线图谱。因此在序言里，李黎女士不免要生出这样一缕乡愁：“前些时又把小津安二郎的《晚春》细看一回，一缕遥远而甜蜜的淡淡忧伤拂之不去，只有自己知道，也只有小津的电影做得到吧。”
李黎女士对日本电影的体认，似乎更有一种影迷的自觉：“影迷们从前的苦恼是失诸交臂的遗憾，如今的烦恼却是人生苦短时间有限，铺天盖地而来的各国各类型的名片老片新片，从何下手？无所适从之际，可能又形成另外一种难以取舍的遗憾了，所以参照信得过的影评人的指点，是沙里淘金的好方法。”因此，令李黎女士欣慰的或许是，郑树森和舒明“谈到的片子，若是看过的可以在阅读时心中默默加入他们的谈论，没看过的则可以考虑要不要找来看。”
再次翻看这本讨论日本电影与大师的书，一个让我无法绕过的事实与背景，正是今年3月初日本关东地区遭受的那场大地震。匆匆半年过去，地震的废墟与震后核危机的痛难，却从来不曾消散。四方田犬彦曾在他的著作《创新激情--1980年以后的日本电影》里，简单地回顾日本社会1980年到2000年间发生的种种灾难与变动：80年代，日本“好得一塌糊涂”的经济化作一场“泡沫”；90年代，不仅仅增添了经济的没落，“1995年发生的两起恶性事件，一件是奥姆真理教毒气杀人案，一件是阪神大地震，都给日本人的心理带来了巨大的冲击”。接着他总结道：这些突如其来的灾难，甚至改变了“日本电影中‘笑’的性质”。
我忽然意识到，日本电影最重要的特征之一，或许正是对其近代以来种种“灾难”的呈现与思索。这也就解释了为什么《日本电影十大》里提及的大师，他们的杰作几乎都是随着日本战败后的国家重建而一同诞生。从黑泽明到新藤兼人，从《我对青春无悔》到《午后的遗言》，概莫例外。
《日本电影十大》是基于日本最老牌的电影杂志，《电影旬报》（1919年7月创刊）的历年评选，以郑树森和舒明的“对谈”形式编写而成。该书虽然名曰“十大”，其实两位作者谈到的，总共有二十位日本电影大师；并按杰作、佳作、水准之作的标准，进一步讨论了各位导演的代表影片。其中头十位导演的杰作分别为：黑泽明的《七武士》、小津安二郎的《晚春》、沟口健二的《元禄忠臣藏》、木下惠介的《卡门还乡》、市川昆的《细雪》、成濑巳喜男的《女人踏上楼梯时》、今村昌平的《日本昆虫记》、小林正树的《切腹》、山田洋次的《儿子》、以及新藤兼人的《午后的遗书》。
郑树森是美国加州大学圣地亚哥校区比较文学博士，香港多所大学的荣誉教授，舒明则是香港的日本电影研究专家，他们两位坐而论日本电影，多少也给我们带来了些新气息。按郑树森所言，之所以选择“对谈”形式，是因为“日本素有‘二人谈’（对谈）、‘三人谈’（鼎谈）以至‘四人谈’（四方谈）的传统。‘对谈’及‘三人谈’均可激发火花，不同意见可并存参考，逐步凝聚共识。日本著名旅美学者三好将夫在其名著《中心之外》特别强调‘对谈’是日本文艺论评的特色。”可以说，郑树森和舒明是在有意寻找一种内在于日本文化的方法，并以此走进日本电影。
【黑泽与小津认识的时差】
黑泽与小津，在《日本电影十大》所依据的《电影旬报》票选排名中，数一数二；而他们也的确是最为大陆影迷、读者们所熟悉且亲近的日本导演。稍稍回顾新世纪之后大陆出版的日本电影书，我们会发现，黑泽与小津的名字和照片，几乎是反复不断地在封面上出现。
尽管大陆影迷、读者对黑泽与小津的喜爱难分伯仲，但就其出版情形来看，黑泽似乎仍比小津略胜一筹，而“小津热”好像又比黑泽晚了几年。
大概可以说，中国改革开放后的最初二十年中，对大陆读者乃至观众而言，小津基本上是与大岛渚、熊井启等没有任何区别的“电影大师”，并不存在什么特别的情感。可是进入新世纪之后，“小津”大热，不少钟情日本电影的大陆影迷，在今天回忆起“10年前的10部最酷电影”，依然会把小津的《东京物语》列为榜首，并作如此评价：“10年前提到日本电影，黑泽明已俗不可耐，人们更爱谈一谈小津安二郎。小津安二郎的《东京物语》气质沉静，风格简约、故事平淡，小津安二郎比黑泽明更容易被中国影迷接受。《东京物语》形成了一大批以此片作为标签的小资电影青年。”
那么，我们对于黑泽与小津，难分伯仲的情感与认同，从何而来呢？或许，除了黑泽与小津各自作品的魅力，这个问题也跟西方电影人对二位日本导演的先后“发现”，不无关系——某些情况下，甚至还影响到了黑泽与小津在日本国内的座次易动。
就“法国电影（和西方电影）的民众来说，日本电影发端于黑泽明那部《罗生门》”，而“小津安二郎由于所在制片公司过于谨慎，一直未能在欧洲电影节露面，因此也一直不为法国观众甚至盎格鲁-撒克逊观众所熟悉。”（《日本电影导论》，导言）。对于这一点，郑树森在《日本电影十大》里是有自觉的：“我听过不少日本学者指黑泽明是‘西方人的日本导演’，……我们在九十年代初仍接受这个说法，现今西方的英文著作里，同样有这个观点。日本甚至有一批为数相当多的评论者，提出黑泽明只是洋人建构出来的特别喜好，非关日本真正口味。”而认为小津或沟口才是“日本真正口味”的背后，多少暗含着对于西方电影世界的反叛和回击。在这个意义上，大陆读者、观众对黑泽与小津的“认同时差”，和战后欧洲电影节对这二位导演的“认可时差”大致相当，就算不上什么巧合。
郑树森在《日本电影十大》里提到，“2003年香港举办过‘小津安二郎回顾展’，我们才有机会看到差不多所有现存的小津作品。”2003年是小津诞辰百年，世界电影的几处重镇，皆以回顾展或研讨会等形式，怀念了这位导演。小津生前所在的松竹电影公司，还特地请来了台湾导演侯孝贤拍摄一部纪念作品。
“我年轻时第一次看小津的片子是我在拍《风柜来的人》时，我的副导给我两盒Beta录影带，我看着看着便睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，大概是太年轻了，看不进去。”在香港浸会大学专门“谈日本导演小津的电影”时，侯孝贤回忆了自己初看小津电影的情境。事实上，在侯孝贤的童年往事中，让他印象深刻的日本片确实很多，但完全不是小津那样的电影。他不只一次提到，是“威尼斯影展的主席马克·穆勒，他跟我说有两个片子一定要看，有小津的电影，那我就去看了。”其后侯孝贤导演的《咖啡时光》的问世，多少也为新世纪后的“小津热”增添了几分温度。
如此看来，就好比引得大陆万人空巷的香港电视剧《上海滩》，又像是曾经风靡一时的台湾歌星邓丽君和罗大佑；小津或许首先也是踏着港台流行文化的热浪，进入我们的视野之中。
【突如其来的灾难，甚至改变了日本电影中“笑”的性质】
大约是三年前，朋友在香港买了一本郑树森与舒明合著的《日本电影十大》送我。当时我周围爱看日本电影的人，其实已经不太多了。即便没有韩国电影的冲击，曾经由黑泽明、小津安二郎那代导演创造出的银幕辉煌，仿佛也早就过去。
那一年的日本电影难得见些起色，有山田洋次导演的《母亲》、阪本顺治导演的《黑暗中的孩子们》、以及枝裕和的《步履不停》、《入殓师》等等。大家称赞起是枝裕和的《步履不停》，一个最高的评价就是，“这是一部接近小津的电影”。这句话也再一次地提醒了人们，小津确实是不在了；又或者说，小津生活的时代，不存在了。这正是我最初读《日本电影十大》的感受。
没想到的是第二年晚春，泷田洋二郎导演的《入殓师》竟为日本捧回一座奥斯卡最佳外语片的奖杯。这年快要结束的时候，《日本电影十大》出台湾版。虽然港、台两地出版的《日本电影十大》，内容几乎别无二致，但后者在封面装帧和内页编排上确实花了不少心思。
不仅如此，出版社还特地请来李黎女士撰写了序言。朱天文、侯孝贤、小津安二郎……这些或远或近的名字与身影，为今天台湾与日本的电影认同，重新勾连起了曲折的路线图谱。因此在序言里，李黎女士不免要生出这样一缕乡愁：“前些时又把小津安二郎的《晚春》细看一回，一缕遥远而甜蜜的淡淡忧伤拂之不去，只有自己知道，也只有小津的电影做得到吧。”
李黎女士对日本电影的体认，似乎更有一种影迷的自觉：“影迷们从前的苦恼是失诸交臂的遗憾，如今的烦恼却是人生苦短时间有限，铺天盖地而来的各国各类型的名片老片新片，从何下手？无所适从之际，可能又形成另外一种难以取舍的遗憾了，所以参照信得过的影评人的指点，是沙里淘金的好方法。”因此，令李黎女士欣慰的或许是，郑树森和舒明“谈到的片子，若是看过的可以在阅读时心中默默加入他们的谈论，没看过的则可以考虑要不要找来看。”
再次翻看这本讨论日本电影与大师的书，一个让我无法绕过的事实与背景，正是今年3月初日本关东地区遭受的那场大地震。匆匆半年过去，地震的废墟与震后核危机的痛难，却从来不曾消散。四方田犬彦曾在他的著作《创新激情--1980年以后的日本电影》里，简单地回顾日本社会1980年到2000年间发生的种种灾难与变动：80年代，日本“好得一塌糊涂”的经济化作一场“泡沫”；90年代，不仅仅增添了经济的没落，“1995年发生的两起恶性事件，一件是奥姆真理教毒气杀人案，一件是阪神大地震，都给日本人的心理带来了巨大的冲击”。接着他总结道：这些突如其来的灾难，甚至改变了“日本电影中‘笑’的性质”。
我忽然意识到，日本电影最重要的特征之一，或许正是对其近代以来种种“灾难”的呈现与思索。这也就解释了为什么《日本电影十大》里提及的大师，他们的杰作几乎都是随着日本战败后的国家重建而一同诞生。从黑泽明到新藤兼人，从《我对青春无悔》到《午后的遗言》，概莫例外。
有关键情节透露
