有形的文字与无形的呓语

“做娘的固然疼爱当上了牧师的儿子，可是她更心疼的，却是做了盗贼、或成了杀人犯的儿子”，这部被福克纳称为“最使我心烦、最使我苦恼”的作品，就是他的第一部成熟的作品——《喧哗与骚动》。

这篇折磨了福克纳十六年、被他写了五遍的故事，同时也折磨着一代又一代企图阅读和理解这部作品的读者。这种难以理解造成作者与读者之间的对话呈现一种极不对等的状态。面对这本书，读者陷入了茫然的摸索之中。 作品的第一部分——“班吉的部分”——显现出时间的混乱，当前的场景与过去的回忆在这个三十三岁但只有三岁智商的白痴脑海中不断交叠，碎片式的段落使读者焦头烂额，不断地翻到前页寻找线索。 当读者有幸进入第二部分——“昆丁的部分”，大段无分段、无标点的文字使阅读进入了不断建构-解构-再建构的过程［ 这种手法在《喧哗与骚动》第173页达到高潮，全页无标点也无分段。］。作为第三部分的“杰生的部分”也并不让读者体会到阅读的快感，暴怒与偏执使这一部分让读者也产生了狂躁心理。直到第四部分“迪尔西的部分”时，小说才回归到读者所熟悉的作者“全能视角”，整个故事才逐渐地露出真面目，但同时又要面对福克纳繁复冗长的细节描写“攻击”。

在面对这一作品时，摆在读者面前的这些有形的文字仿佛又重新起到作为意义外显的载体的作用，文字不再仅仅作为意义的外显而存在，其存在的形式也不再由于所包含的涵义而被忽视，它引起读者的注意，需要被反复咀嚼、体味。在尝试理解作品含义之前，读者得先经过文本这座炼狱，才能修成正果。而作者想要表达的内容又仿佛呓语般碎片化、难以理解，这样使那些好不容易使读者理解的被遮蔽的含义又显得那么含混不清。 福克纳的这种写作手法是哗众取宠的炫耀吗？个人认为福克纳的这些写作技巧是为达到刻画人物、推动情节、烘托气氛的目的而运用的。 “甚至福克纳最狂热的赞赏者们，每读到他一本新小说，也必然感到开头的五十页总是特别难读；感到每一次都得全部从头学起，怎样来读这奇异流动的、难以捉摸的、十分别扭的文章”。的确是这样，福克纳在《喧哗与骚动》中所采用的手法如同一本写作技巧教科书一样繁多，但同时也一样精确。这从来不是一本躺在床上休闲的书，而是一本逼迫读者正襟危坐、一字一句往下慢慢读、慢慢思索的书。它被称为福克纳第一部成熟的作品并无道理，福克纳的写作技巧在这本书中汪洋恣意，达到完美，“已经与众不同到了他们（读者）永远只好望洋兴叹的地步”。 《喧哗与骚动》这样写故事是不是刻意为之呢？福克纳给出的答案是否定的： “我回顾《喧哗与骚动》，看到它是一个转折点；在这本书里我同时采用了两种写法。我开始写这本书时，我根本没有任何计划。我甚至都不是在写一本书。……故事到这里，在班吉叙述的第一个部分里，全都有了。我并没有使它晦涩化；当我明白这故事有可能印出来时，我又写了三个部分，全都比班吉部分长，以便把故事说清楚。” 在福克纳看来，整个作品中唯一使他永久感动东西是“凯蒂爬上梨树朝窗子里窥看丧礼，与此同时，昆丁、杰生、班吉和黑小孩们仰望着她衬裤上的那摊湿泥巴”，而整本书不过是在不断地将这一场景扩大，不断地为读者将这个故事叙述完整罢了。但读者所面对的作品并不是一个“善意”的阅读天堂，而是一座步步“陷阱”的盘根错节的森林。 约克纳帕塔法的传说 直到1945年马尔科姆·考利的《福克纳：约克纳帕塔法的故事》发表，福克纳的作品才被当成一个整体来看待。在他看来： “他（福克纳）的约克纳帕塔法体系里的每一本书，都是同一个有生命的图景的一部分。……这个图景的存在帮助我们了解他作品的一个特色：每一部长篇小说，每一个中篇或短篇小说，所表现的似乎都比它直接说的要丰富些，它的主题也比它本身要大一些” 当考利编辑《袖珍本福克纳文集》时想用《喧哗与骚动》的最后一部分，因此他要求福克纳写一个引言，简单交代一下人物关系时，福克纳却将这篇本身起钥匙作用的引言，写成了一万六千字的《一六九九到一九四五年的康普生家史》。《喧哗与骚动》虽然已经定型，但小说背后的传说仍然在扩展。 福克纳被定位为“南方伟大的史诗作家”，乔治·奥唐奈将福克纳小说中的人物划分为两种原型：沙多里斯们和斯诺普斯们。沙多里斯代表着南方守旧派，而斯诺普斯则是以反传统的形象出现。老康普生家是沙多里斯世家，是南方没落地主的代表。福克纳这种用作品构建约克纳帕塔法体系的做法深受巴尔扎克《人间喜剧》的启发，“他（巴尔扎克）完整地创造了一个自己的世界，二十部巨著全都脉络相连”。 对于读者来说，虽然孤立的看待《喧哗与骚动》并不影响对文本的理解，然而却很难体会到昆丁知道到妹妹失贞后向父亲“承认”犯了乱伦罪的绝望，很难理解康普生太太要为班吉改名的缘由，更难理解迪尔西在这个没落的家庭中处于怎样的地位。就文本看文本，读者只能看到一个家族的悲剧，却无法明白为什么福克纳被称为“南方的史诗作家”。同时，在《喧哗与骚动》中，由于福克纳采用的不可靠主体叙事，使得主角们的形象并不完整，我们并不清晰的知道凯蒂、昆丁、康普生先生、康普生太太究竟性情如何，而在福克纳的其他作品如《夕阳》、《押沙龙！押沙龙！》中，这些人物还反复出现，如同作品的番外篇一般，扩展并完整了这些人物形象。 福克纳作品所构成的“南方史诗”造成了读者在孤立地阅读《喧哗与骚动》时产生了一种文本寓意和话语蕴藉的不清晰感。然而，对于稍微熟悉些福克纳作品的读者来说，这并不能构成长期的阅读障碍，《喧哗与骚动》本身的全文结构和写作技巧才是当读者进入阅读状态时真正的“陷阱”。 混乱的时间轴 《喧哗与骚动》的整体时间结构就与一般读者所熟悉的写法不同，它既不是顺叙，也不是倒叙。从目录来看，第一部分“1928年4月7日”，第二部分“1910年6月2日”，第三部分“1928年4月6日”，第四部分“1928年4月8日”，按照时间的顺叙应该是“二-三-一-四”，这样反常识的目录排序第一印象上给读者造成了时间的混乱感。然而，通读全文后我们能够发现，第一部分主要描述了凯蒂失身；第二部分则侧重昆丁对凯蒂失身的反应，交代凯蒂失身的前因后果；第三部分讲述了杰生对凯蒂的私生女小昆丁的暴怒；第四部分则围绕小昆丁与戏子私奔。这样看来，小说其实按照对一个故事的叙事有条不紊的展开，然而这种混乱的整体时间架构让读者在初读作品时难以快速进入阅读状态。 接着是《喧哗与骚动》中所采用的意识流手法所产生的阅读过程中的时间混乱。福克纳体现在作品中的时间观是这样一种时间观：他认为我们当下的行为必定受到过去记忆和经验的影响，人是活在过去的人。他这种意识流的手法深受乔伊斯的影响，并且有过之而无不及。“我们切不要相信现在的事件一经过去就成为我们记忆中最切近的记忆。时间的推移会把它沉浸到记忆的底里或者留在浮面。”当班吉听到打球的人喊“开弟”时，就会哼哼起来，然而他自己却不知道为什么。在他的潜意识中，这个与他心爱的姐姐名字发音相同的单词就代表着他失去姐姐所感到的悲伤心情。昆丁听到自己的伙伴吉拉德谈论妹妹时，产生了暴怒情绪与对方大打出手，而这又是由于他曾经与玩弄自己妹妹的达尔顿·艾密斯在桥上对决的回忆。作品中人物呈现在脑海中的场景被其无意识所控制，回忆不断涌上，不按时间的排序，特别是在作品的前两部分。在“班吉的部分”中，甚至出现过三个回忆不断交叠的段落。 然而，如果读者真正认为福克纳也是被作品中人物的无意识所控制，那就只能被他的叙述圈套套得死死。每一个回忆的转场其实都是福克纳对情节的一次推动。比如，在“班吉的部分”，随着班吉回忆的逐渐深入，凯蒂与弟弟之间的关系逐渐清晰起来。在班吉脑海中的凯蒂最表层还是有树的味道，这一层面的凯蒂还是他在一起、关心爱护他的姐姐，而随着记忆的深入，他想起凯蒂第一次用香水的场景，凯蒂身上没有了树的味道，但当她洗澡后她的味道又回来了，班吉意识到姐姐开始变化了，但这种变化还能够改变回来，而当记忆深入到凯蒂失身回家后，班吉才在自己最深层的意识中发现凯蒂其实已经发生了彻底的改变，而这种改变是不能变回来的，他感到绝望和恐惧，他明白了凯蒂离他而去，这时他的意识便遗忘了凯蒂，“这只（凯蒂的）拖鞋给了他安慰，其实他已经记不得拖鞋本来是谁的，也记不得自己因何而伤心了”。在这一部分我们能够看到，虽然由不同的回忆交叠，但整个故事情节是不断推进的，凯蒂经历了从纯真到失贞的成长过程，时间轴的混乱并不代表叙述逻辑的混乱。如果将班吉的回忆仅仅当做一种回忆看待，读者就走入了福克纳设下的叙述“圈套”之中。“不是故事在发展，而是我们在每一个字背后发现故事的存在”，这种类似于解谜似的阅读必然不会是一场一气呵成的旅程。 华丽的句法结构 《喧哗与骚动》并不能看做是一部实验性的小说，福克纳在这本书中所用的技巧在早于这部小说之前的一些短篇中都有体现。这部作品应该看做是福克纳写作技巧达到炉火纯青境界的体现，是福克纳作品成熟并完美的范式。福克纳的这种文体由于其汪洋恣意的挥洒，以及其体现出一种对传统写作结构的背叛与超越，使得在出版后一段时间接收到的大部分评论属于批评，“先知弃绝于故乡”。他的这种文体，成为读者阅读的又一巨大障碍。 康拉德·艾肯算是福克纳最忠实的崇拜者之一，他对福克纳的句子的一个比喻形象的体现了即使是他也对这种句法感到无奈： “当时杰姆·欧罗巴的爵士乐队经常散发的那种热带的充溢的喧闹，好比蔓草丛生、野花怒放的丛林展现在你眼前，壮丽而无穷无尽地纠缠在一起，闪闪发光，似蛇般蜿蜒蠕动，滑溜着一圈圈打盘，而叶和花又永远幻术般地交替变换——这一切无限的旺盛繁茂也未必比福克纳的问题更叫人头晕目眩。” 在《喧哗与骚动》的中译本中，子句套子句的现象或许是由于翻译的原因已经被用逗号分割开来，英文中的那种如同俄罗斯套娃般的句式，在中文中形成了长句中的短句，对阅读来说并没有太大的障碍。而真正的挑战在于“昆丁的部分”，由于企图自杀，这一天的昆丁处于一种极度亢奋、思维运转急速的状态，在中文本中体现为没有标点、没有分段，在第173页达到高潮，整夜密密麻麻布满文字，而没有一个标点。读者必须全神贯注地进入阅读状态，心无旁骛的参与到文本的第二次创作——断句——当中。在这样的过程中，读者会遭遇一次又一次的误读，如： “……我感到的一切为之而受苦的一切也都具备了形象滑稽而又邪恶莫名其妙地嘲弄我它们继承着它们本应予以肯定的对意义的否定我不断地想我是我不是谁不是不是谁……” 这一部分可以看作最能产生歧义的部分，特别是“我不断地想我是我不是谁不是不是谁”，这部分既可以断句为“我不断地想/我是我/不是谁/不是/不是谁”，或者“我不断地想/我是/我不是/谁不是/不是谁”，又或者“我不断地想/我是/我不是谁/不是/不是谁”……然而只有反复阅读了上下文我们才能体会到在这段中，昆丁受困扰于凯蒂所做的一切，感到耻辱，感到丢失了存在感，他否定自己的存在，这句话断句为第二种方式或许就是正解。 读者需要冒着误读的风险来阅读这部作品，作者仿佛有意的立起一座高峰，让读者在阅读中气喘吁吁，小心翼翼地跳过语义的陷阱。然而在“昆丁的部分”，当福克纳采用这种亢奋的类似于梦话般的句式时，它的逻辑却是清晰的，它属于昆丁记忆中与父亲的谈话、与凯蒂的谈话、与达尔顿·艾密斯的谈话、与自己的谈话，它们如同在你耳边絮叨的声音萦绕不去，也同样在昆丁脑海中萦绕不去，折磨着他，直到他认定死亡才是他唯一的出路。在阅读的过程中，过度的纠缠于句法的断句是一种可笑的做法，一旦读者进入阅读状态，他就能很容易分辨句子中意义与意义之间的停顿，这也是作者对读者发出的盛情邀请，“读者简直必须决心下功夫，也可以说共同合作；读者的报酬是确有一种意境会显形，有一种意义可以抽引出来，而一半的趣味正就是在于仔细体会福克纳先生怪异、艰难、又常是那么煞费苦心的构思过程”。 同时，在同一本书中，福克纳采用了不同的写作风格来完成不同的部分，这在读者想要一气呵成地阅读作品时也会产生一定的阻碍作用。读者阅读时总是需要几页的篇幅来适应不同作者的不同风格，而在《喧哗与骚动》中由于每个部分的主体人物的不同，不仅导致这一部分的叙述视角不同，连行文风格都因人物性格而异，“班吉的部分”充满短句和感官感受（包括视觉、听觉、嗅觉）但逻辑缺失；“昆丁的部分”充满长句和抽象思维，连景色描写都充满阴郁；“杰生的部分”读来让人烦躁不安，充斥着暴怒和冷漠；只有“迪尔西的部分”是温暖的，客观的。读者在读完一个部分后仿佛读完了一个独立的短篇，开始另一部分时仿佛重新开始读另一本书。 总之，我们可以明白，从文本的分析上看，福克纳在《喧哗与骚动》中的形式并不是脱离了内容的技巧炫耀。任何形式的采用都只为了一个目的，更好的叙事。当然，这部作品中的写作技巧并不仅仅只有这几点，但这几点是这部作品最为突出的几个特征，当读者跨越了这几道障碍后，对于文本的理解我们相信应该能够得到一些启示。 ----------------------------------------------------------------------- 望有帮助，如有纰漏，敬请指正~