转帖：新京报近日对大卫米切尔的访谈
大卫·米切尔 幸运的是保持“杂食性”思考
2012年08月18日 星期六 新京报分享：
去年年底，《书评周刊》邀请100位名家为读者推荐新年好书，《寻路中国》的作者彼得·海斯勒推荐了一本《雅各布·德佐特的千秋》，那时候，几乎没有中国读者知道这本书。而半年之后，不但这本书有了中译本，因为《云图》即将拍成电影，作者大卫·米切尔也成了一时的红人。从北京到上海，大卫·米切尔先后与徐则臣、李洱、苏童等中国作家对谈，媒体约访不断，简直有了一点明星的感觉，回想两年前《云图》刚刚推出中文版时的冷清，让人不得不感慨文学在娱乐时代的命运。关于这一点，大卫·米切尔本人也给出了一个事例，电影《云图》的片花两周前出来，在这之前，这本书在美国亚马逊网站上大概排在2400名左右的，片花一出来，就在当天晚上，它一下子就跳到了第六名——无论如何，对作家来说这当然都是一件好事。但相比于人们的热烈讨论，文学本身永远是更重要的，我们在两年前已经谈论过大卫·米切尔的作品了，所以这一次，我们不说八卦，只讨论文学本身。
大卫·米切尔 英国作家，欧美文学界公认的新一代小说大师。1969年生于英格兰伍斯特郡，作品博采村上春树、奥斯特、卡尔维诺、博尔赫斯诸大师作品之所长，自成一派。代表作《云图》（2004）获英国国家图书奖最佳小说奖，同时入围布克奖、星云奖、克拉克奖决选；新作《雅各布·德佐特的千秋》（2010）获得英联邦作家奖。2007年，被美国《时代》杂志评为“世界100位最具影响力的人物”之一。
摄影/新京报记者 孙纯霞
【如果我想的话，我可以成为“新颖”先生，或者“创新”先生，或者“后现代”先生】
大卫·米切尔常常被归类为“后现代作家”，他小说中的结构游戏有时候会让人望而却步。不过他最喜爱的新著《雅各布·德佐特的千秋》是一部历史小说，而之前那本《绿野黑天鹅》则是传统的半自传体。看上去，玩儿过结构游戏之后，他“回归了”。
新京报：在与中国作家徐则臣的对谈中，你说过，小说有五元素：情节、人物、主题、形式和结构。你说到，前四种已经很难有创新，而结构则仍有不少创新的空间。这是你喜欢在小说设置复杂结构的原因吗？
米切尔：嗯，对于情节和人物来说，好像是这样，又好像不是。你很难做很戏剧化的、很激进的创新，或者说作家很难去“创造”些什么。我想我的意思是，你很难去创造什么。当然，世界在改变，作家要对这些改变做出反应，你还可以找到创新点。二十年前，互联网并不存在，你不能去写一本关于互联网的小说。现在，互联网存在了，你当然可以写一本关于此的小说。在某种意义上说，这是创新，而不是创造，它是对变化的一种反应。而对于结构来说，还是有“创造”的空间。
新京报：似乎对于一个新作者来说，当你开始写小说的时候，你总会有一种冲动要去“创造”些什么，去写别人没写过的那种小说，好像你的第一本小说也是这样。但你的第四本小说《绿野黑天鹅》就比较传统了，它是一个半自传体的故事，读起来倒像是别人的第一本小说。为什么会有这样的一种写作轨迹？
米切尔：对我来说这好像是一种很有逻辑的发展。我的前三本书——其中第二本还没有被翻译成中文——都是很新颖、很“炫”的，也许很“创新”。我觉得我已经向我自己证明了，如果我想的话，我可以成为“新颖”先生，或者“创新”先生，或者“后现代”先生，我可以成为这样的小说家。尤其是通过《云图》，我证明了这一点，或者向我自己证明了这一点。所以这个我做过了，下一步是什么？我不想重复我自己，一而再再而三地写同样的小说。
我的《雅各布·德佐特的千秋》是一本历史小说，对我来说这也是一个新的领域。因为我一开始就是写那种新颖的、奇怪的小说，一旦我写过了这样的小说，对我来说新颖的、奇怪的反倒是像《绿野黑天鹅》这样比较传统的小说。所以，它成了我的新前沿，是我没有做过的事情，但是在很多方面，它看起来确实像是一本小说处女作。但我希望它比很多人的处女作小说要好，因为在这之前我已经用三本书教会我自己怎么写小说了。
新京报：那么在你所有的小说中，你最喜欢的是哪一本？
米切尔：最近的那一本，《雅各布·德佐特的千秋》。如果我的下一本书没有比上一本书好，我就不会把它交给我的编辑，因为那说明我在退步，而不是在进步。我也许是错的，但我必须相信这一点。但是，说真的，真正让我激动的是我的下一本书。我不在乎我已经写过的那些书，我感兴趣的永远是我的下一本书。当然，书一旦出版，我要在采访中谈论它们，但我的心永远在下一本书上面。
【对我放松一点要求，如果你一开始就不犯错误，你就不能超越错误】
《幽灵代笔》和《云图》都进行了结构试验，前者可能显得有点用力过猛，不过大卫·米切尔说那是27岁时的他能写出的最好东西了。他骄傲于自己的新书比少作更好，至于其中的经验，很简单，用他最喜欢的词语来形容，保持“杂食性”地思考就好。
新京报：不少人曾将你与保罗·奥斯特和村上春树做比较，你认同这种比较吗？你的写作是否曾受过他们的影响？
米切尔：我试着不去想这些。我是否受过他们的影响？嗯……我不觉得。我想影响是，你读了什么，它让你很佩服，然后你想去模仿它。我想保罗·奥斯特和村上春树都是很好的作家，他们写出了非常漂亮的作品，他们的作品位于最好的之列。我想我读到任何东西，那些让我觉得“哦那很聪明，你怎么做到的，让我想想”、“哦那很漂亮”的东西，我就会去思考它，然后或许会去使用它或是改一改再把它放在自己的小说里面，这种情况经常发生。但我想这不是你的问题是吗？我想你的问题是我最喜欢的作家是谁？
新京报：哦，那也是我的问题之一。
米切尔：我的神是俄国作家安东·契诃夫。他真是无比伟大。我爱极了他的小说，我会一遍又一遍地去读它们。是的，俄国作家确实是伟大，我不愿意承认这一点，但俄国人真的是很好的作家。还有Bulgakov，我不知道他是否被介绍到了中国；他不是很有名，但他写过一本完美的小说叫做《大师与玛格丽特》。
新京报：哦，中文叫布尔加科夫。我读过那本小说，不过还有一小部分没有读完。坦白说我并没有完全被折服——我不知道是因为翻译还是什么。
米切尔：你很诚实。我觉得英文翻译好极了。我现在还经常想着那本小说。在这本书中，有两个完全不同的叙事——上世纪30年代的俄国，和一世纪的巴基斯坦，两个完全不同的世界，但是融合得那么好。书中有很多幻想的成分，但它不是孩子气的，而是美丽的。这是我喜欢它的原因。还有狄更斯，我一直喜欢狄更斯，他写过一些垃圾，但大多数都非常好。几乎所有人都会写一些垃圾，这是正常的。嗯……所有人都会写垃圾，但如果他们幸运的话，这些东西不会被发表——不要在太年轻、太早的时候发表作品。我想如果你在21岁、22岁的时候就发表了作品，在当时你会感觉良好，在后来它会带来问题。
新京报：之前我提到，作家在写第一本小说时总是会很用力地去写“新颖”的东西，但有时他们会用力过猛。在你的《幽灵代笔》中，你似乎在试验不同的形式，不同的叙事，但是结果似乎不是很平均。就我个人的阅读感受而言，其中有一些非常出色的故事和章节，但也有些章节读起来似乎缺乏深度。
米切尔：对我放松一点要求。我写那本书的时候才二十六七岁，在你看来不算小了，但对于一个作家的生命来说，其实还是一个婴儿。对于其他艺术家来说，毁掉少作要容易得多。如果你是一个画家，只要拿起一把刀子，它就没有了。但对作家来说，你的作品印出来了，发表了，流传了，它就成了你永远都不能改变的东西。你会成长。如果你一开始就不犯错误，你就不能超越错误，而且你的错误是你的老师。不幸的是，身为作家，它们是非常“公众”的老师，你不能改变它们，所有人都知道它们。但是，我又确实不能为它们感到遗憾。在我27岁的时候，它确实是我可能写出的最好的书了。现在我42岁了，我可以写得更好，感谢上帝！我都不敢读我以前的作品的英文版，我会想，天呐，看看那些东西！那么的自我，那么多比喻！每页纸一个比喻，你为什么要放十个比喻、五个比喻？那么多的“好像”，“就像”……你就直接说那个东西是什么好了，为什么要用比喻？但是，如果我没有那么做过，我就不会知道这一点。我很高兴我的早期作品要比后期作品更不平均，如果是相反，如果我的早期作品是更好的，我就会担心，就会沮丧。幸运的是，对于作家来说，如果你保持思考，保持“杂食性”地思考——这是我最喜欢的词——如果你可以“杂食性”地思考，那么你就会不断地成长和进步。
【你必须忽视坏评论、怀疑好评论】
大卫·米切尔在英国是畅销作家，在美国却可能不是，当然现在有了电影《云图》，在美国他也可以算作畅销作家了。于是，他和读者的关系，他和评论家的关系，也就成了必须要面对的一个问题。就像面对这场有点刁钻的访谈一样。
新京报：评论家好像很喜欢那本书。你从评论家那里学到过什么吗？
米切尔：只有百分之三的评论家会深入地思考你的书，并且爱文学胜过爱他们自己，经过深思熟虑后才去写作。当我读他们的文章，我觉得他们是温和的导师，他们想帮助我。但是这些人的数量并不多，事实上，不是百分之三，而是整个世界上只有三个人。对于其他的，你最好都不要去读他们，包括正面评论和负面评论。他们是平静心灵的野餐会上的黄蜂——这是他们的角色。如果你想写作，他们会在旁边嗡嗡，你最好是好的坏的都不听。那些写坏评论的人更像是平静心灵的野餐会上的狙击手，他们开枪打你。但是就算是那些写你好的评论家也会妨碍你集中注意力，而且你也不能听信他们——所以你必须忽视坏评论、怀疑好评论，这就是我和评论家的关系。
新京报：但很多时候读者很容易受评论影响。你和读者的关系是怎样的？你觉得读者会帮助你成为更好的作家吗？
米切尔：如果他们从来没有听说过你，那么他们是比较容易受评论影响，但如果他们已经读过你的作品了，那么读者和作家的关系就变得更直接，就不再需要评论的裁判所来当中介。如果你可以连续写五六本书并生存下去，那么你会建立一个读者群，他们会去买你的书，而不会去等报纸书评出来。我想互联网、社交网络也让这个关系变得更直接，在这个意义上，它们是好的力量。至于我和读者的关系，他们养活我，我想这会让我变成一个更好的作家。事实上，我也不太考虑这个事情，我只是很高兴我有这些读者。当我偶而从我在爱尔兰海边小镇那个僻静的洞穴出来，当我去文学节、读书会上见他们的时候，我喜欢从他们身上汲取能量——就像两天前在三联书店时那样，我确实没有料到当天会有那么多人去，我不知道在中国有没有人听说过我，但那天在地板上都坐满了人。倒不是说我为自己感到高兴，我是为我的书感到高兴，我很高兴我的孩子们找到了好朋友，这是我和读者的关系。同样地，就像你和评论家的关系一样，你最好不要经常去想它，不然你会开始为读者写作。然后你会碰到这个问题：哪些读者？一个北京的22岁的学生，还是犹他州盐湖城的一个极端主义的摩门教徒？事实上，我是在为我和我妻子写作，如果我妻子喜欢我的书，那就行了。
【小说的骨架里面，是跳动着的人的心灵】
这是一场紧张的，甚至有点咄咄逼人的对话，所以我们有必要给作家留出反击的空间。他说，你在22岁的时候只想证明自己一定是对的，但生活终将教会你成长与和解。所以，如果你觉得《幽灵代笔》不够成熟，请试试《云图》，或者《雅各布·德佐特的千秋》，大部分时候，你总会喜欢其中一部的，不喜欢，也没有关系。
新京报：我喜欢读作家谈写作的文章。我想马尔克斯和雷蒙德·卡佛都说过，推动他们去写一个故事的往往是一个形象。对你来说，什么是促使你去写一本小说的动因？
米切尔：一本特定的书，还是笼统地说？
新京报：哪个问题你更愿意回答？
米切尔：这两个问题的答案是不同的，那我两个问题都回答吧。总的来说，我写作是因为如果不写，我会不快乐。非常简单。然后你又会说，为什么我写了这本书，而不是那本书？这取决于我碰到怎样的种子。有时候它是一个形象，但也有其他的种子，有时候是一次相遇，一次会面，也可以是一个句子。这儿有一个好句子——“死者在假期的生活”——这不是一个很好的句子吗？
新京报：是呀，你会把它变成一个什么样的故事呢？
米切尔：正是！它可以怎么成长？它可以是关于还没有出生的死者的哀痛？它可以是关于吸血鬼，葬礼？它可以是关于一个死了女儿的人，他需要承受从前从没有承受过的悲痛？它可以有很多的方向，它是一个非常有生命力的种子，有很多可能性。是的，对我来说这个动因有时候是形象，但不总是。
新京报：我的下一个问题就是关于你创作小说的过程，人们通常觉得这个过程很神秘。
米切尔：很简单，你有了一个种子，决定写它。你决定写它是因为你无时无刻不在想着它。然后你需要一个世界，你需要时间、地点、人物。人物是非常重要的，你需要创造一个人物形象，他可能是你认识的某个人，可能是一个像弗兰肯斯坦一样的魔鬼，他可能融合你从这个人身上提取出的某种素质，和那个人的脸，以及另外一个人的某段历史——让他成为一个复合型的人。然后你需要把这个人送上一段旅程，它可能是一段物理上的旅程，也可能是一段心理上的旅程。他们必须有什么不对劲，必须要有某些性格上的缺陷给他们带来痛苦。他们需要处于痛苦当中——这是小说的来源。他们需要“需要”什么东西，需要有让他们无法得到这些东西的障碍；也许他们得到了他们需要的东西，但最后发现这不是他们想要的。就像许多个世纪之前亚里士多德说的，戏剧来自冲突，所以需要有障碍。如果这个障碍是另外一个人，那么将会有争吵，冲突。所以，这就是从事我们这个行当用到的工具，这就是你创造一个故事的方法——也许它会变得很复杂，也许它会拥有不同的视角，也许它会有很长的时间跨度，也许它只是很长，呵呵。
新京报：我记得你在一个访谈中说你希望以后远离复杂性，因为小说是关于人，关于“人生的混沌”的。
米切尔：是的，我确实说过我希望远离复杂性，但是我经常做不到。小说是关于人的，难道不是吗？最好的小说让你关心一个人，你担心在他们身上会发生坏的事情，然后你不断地读下去，希望这些坏事情不会发生。有时候一本书变得很复杂是因为我希望把太多的东西放进去，它们必须要有一个复杂的结构，才不会变得无聊。但在小说的骨架里面，仍然是跳动着的人的心灵。你必须记住这一点，不然你的作品就会变得生硬、变得毫无生命力。
新京报：很多作家谈到，在他们的写作生涯中有过一些顿悟。比如卡佛说过，在写完《大教堂》以后，他作为小说家才真正成熟了。你有过这样的顿悟吗？
米切尔：在此“顿悟”有两个涵义，一个是关于你的作品的顿悟，一个是关于人生、关于宇宙的顿悟。你指哪一个意思呢？
新京报：两个都是。
米切尔：是啊，上帝啊，它们无处不在！而且它们是好东西。往往是在你回头去看你从前的作品的时候，你会得到这些顿悟。你会想，天呐，那真是太糟糕了——这是一个顿悟。因为你现在知道为什么它很糟糕，那意味着你以后不会犯同样的错误，那意味着比起你有这个顿悟以前你是一个更好的作家了。谢谢！——越多这样的顿悟越好。当你意识到形容词不是你的朋友，当你明白一页纸一个比喻足够了，当你决定至多五页纸一个感叹号的时候——这些是极好的顿悟。而关于人生的顿悟？我想是同样的道理。而且不光是对于作家，对于所有人都是这样的，比如当你意识到友善比正确更重要的时候。比如，如果你的妻子很爱一部电影，而你觉得那是一部很糟糕的电影，不要和她争论，就说，我很高兴你喜欢这部电影，我没你这么强烈的感觉，但我很高兴你喜欢它。在我22岁的时候，我肯定必须要为此大肆争论一番，我必须证明我是对的，这部电影是一堆垃圾。但我们在生活中得到了学习和成长，如果我们幸运地远离了灾祸活下去，我们需要尽可能多的这种顿悟，它们会让生活变得更加丰富，更加快乐，它们是我们的朋友。
【记者手记】
好运气的大卫·米切尔
对大多数中国读者来说，一周之前，大卫·米切尔可能还是一个陌生的名字，但相信在上海书展之后，随着密集的媒体轰炸，这个名字将会不再陌生。几乎可以预见，到了明年一月，当《云图》搬上银幕之时，大卫·米切尔这个名字将会变得家喻户晓，他将毫无悬念地成为一个国际性作家。在我们的时代，没有比好莱坞更强大的造星机器了。
当然，米切尔的好运不是从最近才开始的。1999年，30岁的大卫·米切尔发表了小说处女作《幽灵代笔》，获得了当年的约翰·卢威连·莱斯文学奖。2004年的《云图》则获得了当年的英国国家图书奖。可以说，米切尔的写作事业是异常顺利的，顺利到足以令绝大多数作家羡慕嫉妒恨。
米切尔的小说最为人称道的是它们的结构，这也是国外评论家经常大做文章的地方。作家苏童将他的写作比作乐高玩具。在《幽灵代笔》中，米切尔讲述了九个不同地方的九个故事，涉及人物众多，跨越诸多年代。这些故事中，有带着村上春树式淡淡的虚无和惆怅的小品，也有讲述国际名画大盗爱欲情仇的类型小说，甚至还有以一个四川老妇人的视角讲述的浓缩版中国近代史。这些故事大抵可以看作独立的篇章，虽然不同章节中的人物命运出现了交叉与勾连。米切尔自己说这部小说想要讲的是命运，但是，关于命运的什么道理？读完小说后我并没有答案。
我接触到的大卫·米切尔是一个和善、谦逊、坦诚而健谈的人。与前辈立足于英国本土社会生活的作家相比，米切尔似乎要更为“国际化”，而更少本土化一点，从这个意义上说他不是很典型的英国作家。在他的五本书中，只有第四本《绿野黑天鹅》是设定在英国的故事，这部半自传体的小说讲述了一个有点结巴的13岁的小男孩在一年当中的遭遇。作为一名严肃作家，他还没有涉及他所成长的社会中更为广阔的生活疆域。又或许，这对于米切尔这一辈的英国作家——或者不论哪里的作家来说——才是更合理的一种取向。在这样的时代，对于小说家来说，他的工作是变得更容易，还是更困难了呢？我很遗憾在访谈中我没有问到这个问题，对此我自己也没有答案。不过，所幸的是，小说这种艺术形式依然充满无数的可能性，可以容纳和完成无限的思考。正如米切尔所说，只要你保持“杂食性”地思考，你就会不断地成长和进步。
C12-C13版/新京报记者 吴永熹
本次访谈获得了英国大使馆文化教育处“艺述英国”活动的支持，特此感谢。
2012年08月18日 星期六 新京报分享：
去年年底，《书评周刊》邀请100位名家为读者推荐新年好书，《寻路中国》的作者彼得·海斯勒推荐了一本《雅各布·德佐特的千秋》，那时候，几乎没有中国读者知道这本书。而半年之后，不但这本书有了中译本，因为《云图》即将拍成电影，作者大卫·米切尔也成了一时的红人。从北京到上海，大卫·米切尔先后与徐则臣、李洱、苏童等中国作家对谈，媒体约访不断，简直有了一点明星的感觉，回想两年前《云图》刚刚推出中文版时的冷清，让人不得不感慨文学在娱乐时代的命运。关于这一点，大卫·米切尔本人也给出了一个事例，电影《云图》的片花两周前出来，在这之前，这本书在美国亚马逊网站上大概排在2400名左右的，片花一出来，就在当天晚上，它一下子就跳到了第六名——无论如何，对作家来说这当然都是一件好事。但相比于人们的热烈讨论，文学本身永远是更重要的，我们在两年前已经谈论过大卫·米切尔的作品了，所以这一次，我们不说八卦，只讨论文学本身。
大卫·米切尔 英国作家，欧美文学界公认的新一代小说大师。1969年生于英格兰伍斯特郡，作品博采村上春树、奥斯特、卡尔维诺、博尔赫斯诸大师作品之所长，自成一派。代表作《云图》（2004）获英国国家图书奖最佳小说奖，同时入围布克奖、星云奖、克拉克奖决选；新作《雅各布·德佐特的千秋》（2010）获得英联邦作家奖。2007年，被美国《时代》杂志评为“世界100位最具影响力的人物”之一。
摄影/新京报记者 孙纯霞
【如果我想的话，我可以成为“新颖”先生，或者“创新”先生，或者“后现代”先生】
大卫·米切尔常常被归类为“后现代作家”，他小说中的结构游戏有时候会让人望而却步。不过他最喜爱的新著《雅各布·德佐特的千秋》是一部历史小说，而之前那本《绿野黑天鹅》则是传统的半自传体。看上去，玩儿过结构游戏之后，他“回归了”。
新京报：在与中国作家徐则臣的对谈中，你说过，小说有五元素：情节、人物、主题、形式和结构。你说到，前四种已经很难有创新，而结构则仍有不少创新的空间。这是你喜欢在小说设置复杂结构的原因吗？
米切尔：嗯，对于情节和人物来说，好像是这样，又好像不是。你很难做很戏剧化的、很激进的创新，或者说作家很难去“创造”些什么。我想我的意思是，你很难去创造什么。当然，世界在改变，作家要对这些改变做出反应，你还可以找到创新点。二十年前，互联网并不存在，你不能去写一本关于互联网的小说。现在，互联网存在了，你当然可以写一本关于此的小说。在某种意义上说，这是创新，而不是创造，它是对变化的一种反应。而对于结构来说，还是有“创造”的空间。
新京报：似乎对于一个新作者来说，当你开始写小说的时候，你总会有一种冲动要去“创造”些什么，去写别人没写过的那种小说，好像你的第一本小说也是这样。但你的第四本小说《绿野黑天鹅》就比较传统了，它是一个半自传体的故事，读起来倒像是别人的第一本小说。为什么会有这样的一种写作轨迹？
米切尔：对我来说这好像是一种很有逻辑的发展。我的前三本书——其中第二本还没有被翻译成中文——都是很新颖、很“炫”的，也许很“创新”。我觉得我已经向我自己证明了，如果我想的话，我可以成为“新颖”先生，或者“创新”先生，或者“后现代”先生，我可以成为这样的小说家。尤其是通过《云图》，我证明了这一点，或者向我自己证明了这一点。所以这个我做过了，下一步是什么？我不想重复我自己，一而再再而三地写同样的小说。
我的《雅各布·德佐特的千秋》是一本历史小说，对我来说这也是一个新的领域。因为我一开始就是写那种新颖的、奇怪的小说，一旦我写过了这样的小说，对我来说新颖的、奇怪的反倒是像《绿野黑天鹅》这样比较传统的小说。所以，它成了我的新前沿，是我没有做过的事情，但是在很多方面，它看起来确实像是一本小说处女作。但我希望它比很多人的处女作小说要好，因为在这之前我已经用三本书教会我自己怎么写小说了。
新京报：那么在你所有的小说中，你最喜欢的是哪一本？
米切尔：最近的那一本，《雅各布·德佐特的千秋》。如果我的下一本书没有比上一本书好，我就不会把它交给我的编辑，因为那说明我在退步，而不是在进步。我也许是错的，但我必须相信这一点。但是，说真的，真正让我激动的是我的下一本书。我不在乎我已经写过的那些书，我感兴趣的永远是我的下一本书。当然，书一旦出版，我要在采访中谈论它们，但我的心永远在下一本书上面。
【对我放松一点要求，如果你一开始就不犯错误，你就不能超越错误】
《幽灵代笔》和《云图》都进行了结构试验，前者可能显得有点用力过猛，不过大卫·米切尔说那是27岁时的他能写出的最好东西了。他骄傲于自己的新书比少作更好，至于其中的经验，很简单，用他最喜欢的词语来形容，保持“杂食性”地思考就好。
新京报：不少人曾将你与保罗·奥斯特和村上春树做比较，你认同这种比较吗？你的写作是否曾受过他们的影响？
米切尔：我试着不去想这些。我是否受过他们的影响？嗯……我不觉得。我想影响是，你读了什么，它让你很佩服，然后你想去模仿它。我想保罗·奥斯特和村上春树都是很好的作家，他们写出了非常漂亮的作品，他们的作品位于最好的之列。我想我读到任何东西，那些让我觉得“哦那很聪明，你怎么做到的，让我想想”、“哦那很漂亮”的东西，我就会去思考它，然后或许会去使用它或是改一改再把它放在自己的小说里面，这种情况经常发生。但我想这不是你的问题是吗？我想你的问题是我最喜欢的作家是谁？
新京报：哦，那也是我的问题之一。
米切尔：我的神是俄国作家安东·契诃夫。他真是无比伟大。我爱极了他的小说，我会一遍又一遍地去读它们。是的，俄国作家确实是伟大，我不愿意承认这一点，但俄国人真的是很好的作家。还有Bulgakov，我不知道他是否被介绍到了中国；他不是很有名，但他写过一本完美的小说叫做《大师与玛格丽特》。
新京报：哦，中文叫布尔加科夫。我读过那本小说，不过还有一小部分没有读完。坦白说我并没有完全被折服——我不知道是因为翻译还是什么。
米切尔：你很诚实。我觉得英文翻译好极了。我现在还经常想着那本小说。在这本书中，有两个完全不同的叙事——上世纪30年代的俄国，和一世纪的巴基斯坦，两个完全不同的世界，但是融合得那么好。书中有很多幻想的成分，但它不是孩子气的，而是美丽的。这是我喜欢它的原因。还有狄更斯，我一直喜欢狄更斯，他写过一些垃圾，但大多数都非常好。几乎所有人都会写一些垃圾，这是正常的。嗯……所有人都会写垃圾，但如果他们幸运的话，这些东西不会被发表——不要在太年轻、太早的时候发表作品。我想如果你在21岁、22岁的时候就发表了作品，在当时你会感觉良好，在后来它会带来问题。
新京报：之前我提到，作家在写第一本小说时总是会很用力地去写“新颖”的东西，但有时他们会用力过猛。在你的《幽灵代笔》中，你似乎在试验不同的形式，不同的叙事，但是结果似乎不是很平均。就我个人的阅读感受而言，其中有一些非常出色的故事和章节，但也有些章节读起来似乎缺乏深度。
米切尔：对我放松一点要求。我写那本书的时候才二十六七岁，在你看来不算小了，但对于一个作家的生命来说，其实还是一个婴儿。对于其他艺术家来说，毁掉少作要容易得多。如果你是一个画家，只要拿起一把刀子，它就没有了。但对作家来说，你的作品印出来了，发表了，流传了，它就成了你永远都不能改变的东西。你会成长。如果你一开始就不犯错误，你就不能超越错误，而且你的错误是你的老师。不幸的是，身为作家，它们是非常“公众”的老师，你不能改变它们，所有人都知道它们。但是，我又确实不能为它们感到遗憾。在我27岁的时候，它确实是我可能写出的最好的书了。现在我42岁了，我可以写得更好，感谢上帝！我都不敢读我以前的作品的英文版，我会想，天呐，看看那些东西！那么的自我，那么多比喻！每页纸一个比喻，你为什么要放十个比喻、五个比喻？那么多的“好像”，“就像”……你就直接说那个东西是什么好了，为什么要用比喻？但是，如果我没有那么做过，我就不会知道这一点。我很高兴我的早期作品要比后期作品更不平均，如果是相反，如果我的早期作品是更好的，我就会担心，就会沮丧。幸运的是，对于作家来说，如果你保持思考，保持“杂食性”地思考——这是我最喜欢的词——如果你可以“杂食性”地思考，那么你就会不断地成长和进步。
【你必须忽视坏评论、怀疑好评论】
大卫·米切尔在英国是畅销作家，在美国却可能不是，当然现在有了电影《云图》，在美国他也可以算作畅销作家了。于是，他和读者的关系，他和评论家的关系，也就成了必须要面对的一个问题。就像面对这场有点刁钻的访谈一样。
新京报：评论家好像很喜欢那本书。你从评论家那里学到过什么吗？
米切尔：只有百分之三的评论家会深入地思考你的书，并且爱文学胜过爱他们自己，经过深思熟虑后才去写作。当我读他们的文章，我觉得他们是温和的导师，他们想帮助我。但是这些人的数量并不多，事实上，不是百分之三，而是整个世界上只有三个人。对于其他的，你最好都不要去读他们，包括正面评论和负面评论。他们是平静心灵的野餐会上的黄蜂——这是他们的角色。如果你想写作，他们会在旁边嗡嗡，你最好是好的坏的都不听。那些写坏评论的人更像是平静心灵的野餐会上的狙击手，他们开枪打你。但是就算是那些写你好的评论家也会妨碍你集中注意力，而且你也不能听信他们——所以你必须忽视坏评论、怀疑好评论，这就是我和评论家的关系。
新京报：但很多时候读者很容易受评论影响。你和读者的关系是怎样的？你觉得读者会帮助你成为更好的作家吗？
米切尔：如果他们从来没有听说过你，那么他们是比较容易受评论影响，但如果他们已经读过你的作品了，那么读者和作家的关系就变得更直接，就不再需要评论的裁判所来当中介。如果你可以连续写五六本书并生存下去，那么你会建立一个读者群，他们会去买你的书，而不会去等报纸书评出来。我想互联网、社交网络也让这个关系变得更直接，在这个意义上，它们是好的力量。至于我和读者的关系，他们养活我，我想这会让我变成一个更好的作家。事实上，我也不太考虑这个事情，我只是很高兴我有这些读者。当我偶而从我在爱尔兰海边小镇那个僻静的洞穴出来，当我去文学节、读书会上见他们的时候，我喜欢从他们身上汲取能量——就像两天前在三联书店时那样，我确实没有料到当天会有那么多人去，我不知道在中国有没有人听说过我，但那天在地板上都坐满了人。倒不是说我为自己感到高兴，我是为我的书感到高兴，我很高兴我的孩子们找到了好朋友，这是我和读者的关系。同样地，就像你和评论家的关系一样，你最好不要经常去想它，不然你会开始为读者写作。然后你会碰到这个问题：哪些读者？一个北京的22岁的学生，还是犹他州盐湖城的一个极端主义的摩门教徒？事实上，我是在为我和我妻子写作，如果我妻子喜欢我的书，那就行了。
【小说的骨架里面，是跳动着的人的心灵】
这是一场紧张的，甚至有点咄咄逼人的对话，所以我们有必要给作家留出反击的空间。他说，你在22岁的时候只想证明自己一定是对的，但生活终将教会你成长与和解。所以，如果你觉得《幽灵代笔》不够成熟，请试试《云图》，或者《雅各布·德佐特的千秋》，大部分时候，你总会喜欢其中一部的，不喜欢，也没有关系。
新京报：我喜欢读作家谈写作的文章。我想马尔克斯和雷蒙德·卡佛都说过，推动他们去写一个故事的往往是一个形象。对你来说，什么是促使你去写一本小说的动因？
米切尔：一本特定的书，还是笼统地说？
新京报：哪个问题你更愿意回答？
米切尔：这两个问题的答案是不同的，那我两个问题都回答吧。总的来说，我写作是因为如果不写，我会不快乐。非常简单。然后你又会说，为什么我写了这本书，而不是那本书？这取决于我碰到怎样的种子。有时候它是一个形象，但也有其他的种子，有时候是一次相遇，一次会面，也可以是一个句子。这儿有一个好句子——“死者在假期的生活”——这不是一个很好的句子吗？
新京报：是呀，你会把它变成一个什么样的故事呢？
米切尔：正是！它可以怎么成长？它可以是关于还没有出生的死者的哀痛？它可以是关于吸血鬼，葬礼？它可以是关于一个死了女儿的人，他需要承受从前从没有承受过的悲痛？它可以有很多的方向，它是一个非常有生命力的种子，有很多可能性。是的，对我来说这个动因有时候是形象，但不总是。
新京报：我的下一个问题就是关于你创作小说的过程，人们通常觉得这个过程很神秘。
米切尔：很简单，你有了一个种子，决定写它。你决定写它是因为你无时无刻不在想着它。然后你需要一个世界，你需要时间、地点、人物。人物是非常重要的，你需要创造一个人物形象，他可能是你认识的某个人，可能是一个像弗兰肯斯坦一样的魔鬼，他可能融合你从这个人身上提取出的某种素质，和那个人的脸，以及另外一个人的某段历史——让他成为一个复合型的人。然后你需要把这个人送上一段旅程，它可能是一段物理上的旅程，也可能是一段心理上的旅程。他们必须有什么不对劲，必须要有某些性格上的缺陷给他们带来痛苦。他们需要处于痛苦当中——这是小说的来源。他们需要“需要”什么东西，需要有让他们无法得到这些东西的障碍；也许他们得到了他们需要的东西，但最后发现这不是他们想要的。就像许多个世纪之前亚里士多德说的，戏剧来自冲突，所以需要有障碍。如果这个障碍是另外一个人，那么将会有争吵，冲突。所以，这就是从事我们这个行当用到的工具，这就是你创造一个故事的方法——也许它会变得很复杂，也许它会拥有不同的视角，也许它会有很长的时间跨度，也许它只是很长，呵呵。
新京报：我记得你在一个访谈中说你希望以后远离复杂性，因为小说是关于人，关于“人生的混沌”的。
米切尔：是的，我确实说过我希望远离复杂性，但是我经常做不到。小说是关于人的，难道不是吗？最好的小说让你关心一个人，你担心在他们身上会发生坏的事情，然后你不断地读下去，希望这些坏事情不会发生。有时候一本书变得很复杂是因为我希望把太多的东西放进去，它们必须要有一个复杂的结构，才不会变得无聊。但在小说的骨架里面，仍然是跳动着的人的心灵。你必须记住这一点，不然你的作品就会变得生硬、变得毫无生命力。
新京报：很多作家谈到，在他们的写作生涯中有过一些顿悟。比如卡佛说过，在写完《大教堂》以后，他作为小说家才真正成熟了。你有过这样的顿悟吗？
米切尔：在此“顿悟”有两个涵义，一个是关于你的作品的顿悟，一个是关于人生、关于宇宙的顿悟。你指哪一个意思呢？
新京报：两个都是。
米切尔：是啊，上帝啊，它们无处不在！而且它们是好东西。往往是在你回头去看你从前的作品的时候，你会得到这些顿悟。你会想，天呐，那真是太糟糕了——这是一个顿悟。因为你现在知道为什么它很糟糕，那意味着你以后不会犯同样的错误，那意味着比起你有这个顿悟以前你是一个更好的作家了。谢谢！——越多这样的顿悟越好。当你意识到形容词不是你的朋友，当你明白一页纸一个比喻足够了，当你决定至多五页纸一个感叹号的时候——这些是极好的顿悟。而关于人生的顿悟？我想是同样的道理。而且不光是对于作家，对于所有人都是这样的，比如当你意识到友善比正确更重要的时候。比如，如果你的妻子很爱一部电影，而你觉得那是一部很糟糕的电影，不要和她争论，就说，我很高兴你喜欢这部电影，我没你这么强烈的感觉，但我很高兴你喜欢它。在我22岁的时候，我肯定必须要为此大肆争论一番，我必须证明我是对的，这部电影是一堆垃圾。但我们在生活中得到了学习和成长，如果我们幸运地远离了灾祸活下去，我们需要尽可能多的这种顿悟，它们会让生活变得更加丰富，更加快乐，它们是我们的朋友。
【记者手记】
好运气的大卫·米切尔
对大多数中国读者来说，一周之前，大卫·米切尔可能还是一个陌生的名字，但相信在上海书展之后，随着密集的媒体轰炸，这个名字将会不再陌生。几乎可以预见，到了明年一月，当《云图》搬上银幕之时，大卫·米切尔这个名字将会变得家喻户晓，他将毫无悬念地成为一个国际性作家。在我们的时代，没有比好莱坞更强大的造星机器了。
当然，米切尔的好运不是从最近才开始的。1999年，30岁的大卫·米切尔发表了小说处女作《幽灵代笔》，获得了当年的约翰·卢威连·莱斯文学奖。2004年的《云图》则获得了当年的英国国家图书奖。可以说，米切尔的写作事业是异常顺利的，顺利到足以令绝大多数作家羡慕嫉妒恨。
米切尔的小说最为人称道的是它们的结构，这也是国外评论家经常大做文章的地方。作家苏童将他的写作比作乐高玩具。在《幽灵代笔》中，米切尔讲述了九个不同地方的九个故事，涉及人物众多，跨越诸多年代。这些故事中，有带着村上春树式淡淡的虚无和惆怅的小品，也有讲述国际名画大盗爱欲情仇的类型小说，甚至还有以一个四川老妇人的视角讲述的浓缩版中国近代史。这些故事大抵可以看作独立的篇章，虽然不同章节中的人物命运出现了交叉与勾连。米切尔自己说这部小说想要讲的是命运，但是，关于命运的什么道理？读完小说后我并没有答案。
我接触到的大卫·米切尔是一个和善、谦逊、坦诚而健谈的人。与前辈立足于英国本土社会生活的作家相比，米切尔似乎要更为“国际化”，而更少本土化一点，从这个意义上说他不是很典型的英国作家。在他的五本书中，只有第四本《绿野黑天鹅》是设定在英国的故事，这部半自传体的小说讲述了一个有点结巴的13岁的小男孩在一年当中的遭遇。作为一名严肃作家，他还没有涉及他所成长的社会中更为广阔的生活疆域。又或许，这对于米切尔这一辈的英国作家——或者不论哪里的作家来说——才是更合理的一种取向。在这样的时代，对于小说家来说，他的工作是变得更容易，还是更困难了呢？我很遗憾在访谈中我没有问到这个问题，对此我自己也没有答案。不过，所幸的是，小说这种艺术形式依然充满无数的可能性，可以容纳和完成无限的思考。正如米切尔所说，只要你保持“杂食性”地思考，你就会不断地成长和进步。
C12-C13版/新京报记者 吴永熹
本次访谈获得了英国大使馆文化教育处“艺述英国”活动的支持，特此感谢。
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