Pictures and Visuality
《早期现代中国的图像与视觉性》（Pictures and Visuality in Early Modern China，下文简称《视觉性》）一书虽早自1997年便问世，不过新近中文译本之出版却丝毫无减其引领中国近世视觉文化研究的先锋理念。于柯律格（Craig Clunas）而言，这本章节内容看似纷杂、内里却一脉相承的著作是他多年对明代艺术关注的一次提纲挈领式总结。早期于1991年撰成的《长物志：早期现代中国的物质文化与社会状况》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China）中，他便尝试从文震亨《长物志》为首的士人闲赏文本中对器物的鉴赏、分类语汇出发，来考察以晚明江南文士为与大众文化相区隔所建构的文化话语。另外，他在《雅债》（Elegant Debt）中同样显示出其运用文化人类学、社会学等跨学科理论来处理文徵明为中心的吴地文士社交网络。虽然在早期写作中，柯律格便致力于将文字中趋于理想化的晚明士人形象还原到当时更为宏大的社会-文化情境中，但是《视觉性》标志着他以此为分水岭，从文氏家族、李日华等士人的书写文本，开始投向在明代社会流通更为广泛的流行文化。在2007年出版另一部讲座论文集《大明帝国》（Empire of Great Brightness：Visual and Material Cultures of Ming China ）即是在此基础上的一次深化与案例分析。
柯律格在第一章导言指出：“所有的物质文化都包含视觉成分，而任何一种的视觉文化都依赖物质性的存在。我认为物质与视觉文化是无法分离的。”柯律格将中国器物所蕴含的物质与视觉文化的兴趣与其长期浸淫于博物馆的工作经验不无关联。目前方兴未艾的视觉文化（visual culture）研究把一切与“看”的行为有关的物品（object）都作为研究对象（subject），既包括被看之物，也包括观看主体以及与视觉相关的话语权（discourse）。柯律格认为艺术史家所处理的主题不应“自说自话”，应具与历史对话的延展空间。艺术史之文化转向（cultural turn）或语言学转向（linguistic turn）都源自于上世纪七十年代以降对二战之前德奥传统的“内向化”艺术图像之风格与形式分析所形塑的相对自给自足的空间的一种反省。在“新艺术史”与文化史碰撞之下，社会艺术史（亦被称为“左派思潮”一支）与视觉文化研究自此应运而生。这两种新的处理艺术/视觉物品的视觉都摒弃以往艺术史闭门造车的尴尬局面，结合跨学科研究成果与理论之余，对艺术对象的处理同样不拘泥于形式分析（线条、色彩、构图等），关注这些“文本”（text）所呈现的单方面或多方社会力量操作的特殊观点，如何建构出为社会所普遍接受或相应改造的事实，这种话语权背后折射的意识形态塑造、人心同化的作用。正是在此要旨之上，英国率先掀起了视觉文化的研究浪潮。柯律格在开首针锋相对的布列逊（Norman Bryson）即是其中一位代表人物。然而，在提及此书与“视觉文化”的关联之时，柯氏却陷入一种悖论矛盾中：一方面他在导言中澄清此书并非旨在明代视觉文化，但话机一转又承认自己受到相关范式的影响，所处理的议题涉及其中一部份。他以检验“明代视觉性文化”（Ming culture of visuality）这一含糊的词来代替“视觉文化”简易标签，以避免将原有产生自西方母体内赋予的学术定式移植到中国研究后产生一定预设观念。
通常而言，艺术史作为广义上历史研究，其思潮同样有“上下”之别——“精英的”与“民间的”、有“左右”之隔——“激进的”与“保守的”、 有“远近”之论——“宏观的”与“微观”的、有“虚实”之异——“思想的”与“物质”的、有“内外”之分——“内容的”和“形式的”。作者试图在本书中打破上述二元观念的界线，在本书中“处理了明代规模庞大的图像制作以及图像观赏活动中的某一部分”，这一部分是向来不为正统的中国艺术评价体系所重视的“工艺美 术品”和“具象艺术”。如果说以文人画为代表的纸上“绘画”（painting）是传统上研究明清艺术史的核心，明代世界中充满的“图画”（pictures） ——墙上的、纸上的、书本中的、过年时门上贴的、信笺和契约文书上的、瓷碗上的、屏风上的、漆器上的、衣物上的——则长期处于主流之外，而柯律格“要关注的正是此类数量更大的‘物品上的图画’。”从中西比较角度切入来探讨明代的图像问题，这涉及到内核的“现代性”（modernity）议题，然而分析材料与作品材质的转换也会为行文叙事带来相当程度的跳跃性。因此，诚如作者所言，“与其说是一部专著，不如说是一组互相关联的文章。”
开篇中，柯律格便引用了英国新艺术史作家布列逊关于中西方“展演性”（extensive）和“泯除性”（erasive）比较性笔法的理论。后者的观点承接的是西方一直以来对于中国绘画中具象艺术的再现（representation）特质的缺席。从社会史入手，柯律格指出了在17-18世纪时中西在艺术市场上的表现及其语境的相似性，如明代的南京和同时期的荷兰阿姆斯特丹、意大利等巴洛克绘画市场都是同样的活跃。另一方面，他进一步指出这一种关于中国艺术笔触“毫无生气”的论断之所以延续至今，也和早期的西方艺术史学者（包括喜龙仁、索伯等）以文人画研究为中心，受到明清传统文人追求写意“墨戏”的书写话语影响。为重蹈前人研究中的“陷阱”，柯律格尝试在书中将明代文人所试图掩盖或故意避免的大众图像呈现出来。
在第二章，柯律格以唐宋公共寺观壁画在明代的衰微以及同一时期印刷文本图像的勃兴及对前者的取代来说明图像展示所呈现的公共与私密空间。有明一代，大型壁画作为精英群体与公共性质的图绘走向式微，而印刷出版物的大规模兴起带动了新型的视觉趋向，这一特征在作者眼中显示出明代突显出中古社会少见的平等性和私密性。书籍的插图满足了下里巴人、粗通文墨者的视觉享受以及观看欲望，经济和贸易的发达也使图像成为主要的奢侈消费品，虽然如文震亨之流的精英群体对此种具象艺术甚是不屑一顾。对西方社会学与人类学理论颇为熟稔的柯律格在此借用了一组概念。首先是来自沙蒂耶（Roger Chartier）的“挪用”观点，即精英的绘画惯例可以被更加广泛的读者群所挪用，这个概念拒绝以所有者、制作者或消费者的社会地位为依据来限定个体物品及其具象表现形式，具有很强的解释力，用以调和“精英”“大众民间”二元对立。第二个概念是“图像环路”（Iconic circuits），意指一套具象艺术的体系，其中某类特定图像在涉及图绘的不同媒介之间流通，这个概念为图像的交换、移动以及传播过程提供了一种隐喻。柯律格独到地提出，在1400-1700年间明代视觉性文化通行着两种在不同材质、媒介间流通的“图像环路”（iconic circuits），其一为指示性图像（referential picture），偏向于公共空间；另一为自我指示性图像（self-referential picture）——主要体现为文人画形式——由文人为首的上层精英文化所垄断。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”，在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通；《西厢记》那样的通俗故事图绘，更是通行于多数的图像介质之中。柯氏还提醒读者关注物品与场合使用的关系，他借用了人类学的“礼物”概念，指出婚嫁、寿诞、生子这类的过渡仪式事件，皆有适用于这些场合的物品，物品上有表现相应图像学主题的视觉形式。在中国的艺术评价体系中，出于画匠之手的“园景画”和“祖宗画像”是上不了台面的，而柯律格将明代的这类图像信手拈来，分析其社会功能和欣赏习惯：“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求，“祖宗画像”是礼仪所需，还有一些“名人肖像”，是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画，上层和精英试图对其加以防范和控制，可是它在民间各阶层的流传却如火如荼。这种大众与精英图像之间的框架对于笔者建构关于晚明文士对雕漆的“雅俗之辨”有较大的启发。
通过两条图像环路的阐释，既反驳了西方早期对于中国绘画“了无生气”、毫无叙事性可言的看法，也让我们看到图像在不同材质间的流通以及在明代社会发达的技术生产背景下的图像文化。在第三章中，柯律格以《三才图会》作为一个案例来分析流行图像回路的散播。《三才图会》又名《三才图说》，它是由万历致仕陕西给事中的王圻及其儿子王思远合力编撰的一部百科全书式日用类书，成书于明万历年间。从这本充斥流行通俗观念的图像中涵盖代表“天”（heaven）的星象图、描绘地理状貌（earth）的地理图、景观图到关于“人之知识”（humanity）的肖像图的分类，柯律格转而延伸到对于这一类“图像”的语汇分类和“考古学”，来勾勒出明代中后期所特有的一种延展至多个社会阶层的知识观念体系是如何通过图像来呈现并实现自我强化的。
“画”（paintings）、“图”（pictures）、“像”（portraits）等词语的分类在有明一代人士眼中，除了先天的“临摹具象”“非具象”的对应关系外，还有代表后天的“雅俗”“私密-公开性”间的区分。从“看”（see）、“观”（contemplate）、“读”（read）等观看图像的语汇分析中，柯氏进而提出了一个关于观看艺术的主体性问题：即中国人是否是以自身观画者的基于主体性认识论基础上的一套思维方式。对于这个问题，他通过明代木刻画谱《顾氏画谱》及其制作者的历史考察，指出顾柄对于自己所认可的大师的摹本，把绘画作品的知识和如何作画的知识分离开来，对知识体系进行重组。在作者论述之中，与本雅明（Benjamin）的马克思技术决定观点不同的是，顾柄的“机械复制”具有主体性再创造的痕迹，并无历史证据的“灵晕”。
在尾章部份，柯律格的图像环路主线与中西比较这条暗流合二为一。对于利玛窦等传教士引入的西式绘画，有明一代各阶层各有不同看法：从文中分析材料中，可以得知在朝廷与文人士大夫等“上流精英”心目中，这种栩栩如生的具象艺术有悖礼仪，被视为奇技淫巧；大众对这种“栩栩如生”啧啧称奇，商人也将其挪用以牟利，但是透视技法始终为社会的主流趣味所拒斥，这对“西方主义”亦是一个挑战。从而引起“图”（公开性）、“画”（私密性）之争。在柯律格看来，“‘画’在明清中国首先是一个关于图像生产活动的话语对象，并非是一个有固定界限的范畴。它的构建是一场持续竞争之所在，重新肯定与否定，一整套命题皆意在强调其与‘图’之间的差异，而‘画’时常面临与‘图’相似的危险。”
与以往偏向于从晚明士人为首的精英文化（雅士品味）视角出发有所不同，《图像与视觉性》对中对明代视觉性研究更加着眼于流行文化（通俗图像）一端，柯律格对于社会史中“高”与“低”的取舍无疑是对近世中国现代性所体现的大众文化之崛起埋下一个很好的脚注，其立意令人钦赞。但鉴于篇幅、材料的庞杂与中西在“早期现代性”对比上的复杂性，作者显然无法在文中完全解决所有问题。另外，过于强调“图”“画”的对立似乎难以呼应其立意核心——中国人创作绘画是基于自身主体性，鉴赏图像也是从观者本身出发的。作为一位“他者”，对中国观看文化上引入一系列的西方学术概念，来试图证明研究对象的“主体性”，除易于落入先入为主之嫌，还很可能产生一种先天悖论。
柯律格在第一章导言指出：“所有的物质文化都包含视觉成分，而任何一种的视觉文化都依赖物质性的存在。我认为物质与视觉文化是无法分离的。”柯律格将中国器物所蕴含的物质与视觉文化的兴趣与其长期浸淫于博物馆的工作经验不无关联。目前方兴未艾的视觉文化（visual culture）研究把一切与“看”的行为有关的物品（object）都作为研究对象（subject），既包括被看之物，也包括观看主体以及与视觉相关的话语权（discourse）。柯律格认为艺术史家所处理的主题不应“自说自话”，应具与历史对话的延展空间。艺术史之文化转向（cultural turn）或语言学转向（linguistic turn）都源自于上世纪七十年代以降对二战之前德奥传统的“内向化”艺术图像之风格与形式分析所形塑的相对自给自足的空间的一种反省。在“新艺术史”与文化史碰撞之下，社会艺术史（亦被称为“左派思潮”一支）与视觉文化研究自此应运而生。这两种新的处理艺术/视觉物品的视觉都摒弃以往艺术史闭门造车的尴尬局面，结合跨学科研究成果与理论之余，对艺术对象的处理同样不拘泥于形式分析（线条、色彩、构图等），关注这些“文本”（text）所呈现的单方面或多方社会力量操作的特殊观点，如何建构出为社会所普遍接受或相应改造的事实，这种话语权背后折射的意识形态塑造、人心同化的作用。正是在此要旨之上，英国率先掀起了视觉文化的研究浪潮。柯律格在开首针锋相对的布列逊（Norman Bryson）即是其中一位代表人物。然而，在提及此书与“视觉文化”的关联之时，柯氏却陷入一种悖论矛盾中：一方面他在导言中澄清此书并非旨在明代视觉文化，但话机一转又承认自己受到相关范式的影响，所处理的议题涉及其中一部份。他以检验“明代视觉性文化”（Ming culture of visuality）这一含糊的词来代替“视觉文化”简易标签，以避免将原有产生自西方母体内赋予的学术定式移植到中国研究后产生一定预设观念。
通常而言，艺术史作为广义上历史研究，其思潮同样有“上下”之别——“精英的”与“民间的”、有“左右”之隔——“激进的”与“保守的”、 有“远近”之论——“宏观的”与“微观”的、有“虚实”之异——“思想的”与“物质”的、有“内外”之分——“内容的”和“形式的”。作者试图在本书中打破上述二元观念的界线，在本书中“处理了明代规模庞大的图像制作以及图像观赏活动中的某一部分”，这一部分是向来不为正统的中国艺术评价体系所重视的“工艺美 术品”和“具象艺术”。如果说以文人画为代表的纸上“绘画”（painting）是传统上研究明清艺术史的核心，明代世界中充满的“图画”（pictures） ——墙上的、纸上的、书本中的、过年时门上贴的、信笺和契约文书上的、瓷碗上的、屏风上的、漆器上的、衣物上的——则长期处于主流之外，而柯律格“要关注的正是此类数量更大的‘物品上的图画’。”从中西比较角度切入来探讨明代的图像问题，这涉及到内核的“现代性”（modernity）议题，然而分析材料与作品材质的转换也会为行文叙事带来相当程度的跳跃性。因此，诚如作者所言，“与其说是一部专著，不如说是一组互相关联的文章。”
开篇中，柯律格便引用了英国新艺术史作家布列逊关于中西方“展演性”（extensive）和“泯除性”（erasive）比较性笔法的理论。后者的观点承接的是西方一直以来对于中国绘画中具象艺术的再现（representation）特质的缺席。从社会史入手，柯律格指出了在17-18世纪时中西在艺术市场上的表现及其语境的相似性，如明代的南京和同时期的荷兰阿姆斯特丹、意大利等巴洛克绘画市场都是同样的活跃。另一方面，他进一步指出这一种关于中国艺术笔触“毫无生气”的论断之所以延续至今，也和早期的西方艺术史学者（包括喜龙仁、索伯等）以文人画研究为中心，受到明清传统文人追求写意“墨戏”的书写话语影响。为重蹈前人研究中的“陷阱”，柯律格尝试在书中将明代文人所试图掩盖或故意避免的大众图像呈现出来。
在第二章，柯律格以唐宋公共寺观壁画在明代的衰微以及同一时期印刷文本图像的勃兴及对前者的取代来说明图像展示所呈现的公共与私密空间。有明一代，大型壁画作为精英群体与公共性质的图绘走向式微，而印刷出版物的大规模兴起带动了新型的视觉趋向，这一特征在作者眼中显示出明代突显出中古社会少见的平等性和私密性。书籍的插图满足了下里巴人、粗通文墨者的视觉享受以及观看欲望，经济和贸易的发达也使图像成为主要的奢侈消费品，虽然如文震亨之流的精英群体对此种具象艺术甚是不屑一顾。对西方社会学与人类学理论颇为熟稔的柯律格在此借用了一组概念。首先是来自沙蒂耶（Roger Chartier）的“挪用”观点，即精英的绘画惯例可以被更加广泛的读者群所挪用，这个概念拒绝以所有者、制作者或消费者的社会地位为依据来限定个体物品及其具象表现形式，具有很强的解释力，用以调和“精英”“大众民间”二元对立。第二个概念是“图像环路”（Iconic circuits），意指一套具象艺术的体系，其中某类特定图像在涉及图绘的不同媒介之间流通，这个概念为图像的交换、移动以及传播过程提供了一种隐喻。柯律格独到地提出，在1400-1700年间明代视觉性文化通行着两种在不同材质、媒介间流通的“图像环路”（iconic circuits），其一为指示性图像（referential picture），偏向于公共空间；另一为自我指示性图像（self-referential picture）——主要体现为文人画形式——由文人为首的上层精英文化所垄断。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”，在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通；《西厢记》那样的通俗故事图绘，更是通行于多数的图像介质之中。柯氏还提醒读者关注物品与场合使用的关系，他借用了人类学的“礼物”概念，指出婚嫁、寿诞、生子这类的过渡仪式事件，皆有适用于这些场合的物品，物品上有表现相应图像学主题的视觉形式。在中国的艺术评价体系中，出于画匠之手的“园景画”和“祖宗画像”是上不了台面的，而柯律格将明代的这类图像信手拈来，分析其社会功能和欣赏习惯：“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求，“祖宗画像”是礼仪所需，还有一些“名人肖像”，是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画，上层和精英试图对其加以防范和控制，可是它在民间各阶层的流传却如火如荼。这种大众与精英图像之间的框架对于笔者建构关于晚明文士对雕漆的“雅俗之辨”有较大的启发。
通过两条图像环路的阐释，既反驳了西方早期对于中国绘画“了无生气”、毫无叙事性可言的看法，也让我们看到图像在不同材质间的流通以及在明代社会发达的技术生产背景下的图像文化。在第三章中，柯律格以《三才图会》作为一个案例来分析流行图像回路的散播。《三才图会》又名《三才图说》，它是由万历致仕陕西给事中的王圻及其儿子王思远合力编撰的一部百科全书式日用类书，成书于明万历年间。从这本充斥流行通俗观念的图像中涵盖代表“天”（heaven）的星象图、描绘地理状貌（earth）的地理图、景观图到关于“人之知识”（humanity）的肖像图的分类，柯律格转而延伸到对于这一类“图像”的语汇分类和“考古学”，来勾勒出明代中后期所特有的一种延展至多个社会阶层的知识观念体系是如何通过图像来呈现并实现自我强化的。
“画”（paintings）、“图”（pictures）、“像”（portraits）等词语的分类在有明一代人士眼中，除了先天的“临摹具象”“非具象”的对应关系外，还有代表后天的“雅俗”“私密-公开性”间的区分。从“看”（see）、“观”（contemplate）、“读”（read）等观看图像的语汇分析中，柯氏进而提出了一个关于观看艺术的主体性问题：即中国人是否是以自身观画者的基于主体性认识论基础上的一套思维方式。对于这个问题，他通过明代木刻画谱《顾氏画谱》及其制作者的历史考察，指出顾柄对于自己所认可的大师的摹本，把绘画作品的知识和如何作画的知识分离开来，对知识体系进行重组。在作者论述之中，与本雅明（Benjamin）的马克思技术决定观点不同的是，顾柄的“机械复制”具有主体性再创造的痕迹，并无历史证据的“灵晕”。
在尾章部份，柯律格的图像环路主线与中西比较这条暗流合二为一。对于利玛窦等传教士引入的西式绘画，有明一代各阶层各有不同看法：从文中分析材料中，可以得知在朝廷与文人士大夫等“上流精英”心目中，这种栩栩如生的具象艺术有悖礼仪，被视为奇技淫巧；大众对这种“栩栩如生”啧啧称奇，商人也将其挪用以牟利，但是透视技法始终为社会的主流趣味所拒斥，这对“西方主义”亦是一个挑战。从而引起“图”（公开性）、“画”（私密性）之争。在柯律格看来，“‘画’在明清中国首先是一个关于图像生产活动的话语对象，并非是一个有固定界限的范畴。它的构建是一场持续竞争之所在，重新肯定与否定，一整套命题皆意在强调其与‘图’之间的差异，而‘画’时常面临与‘图’相似的危险。”
与以往偏向于从晚明士人为首的精英文化（雅士品味）视角出发有所不同，《图像与视觉性》对中对明代视觉性研究更加着眼于流行文化（通俗图像）一端，柯律格对于社会史中“高”与“低”的取舍无疑是对近世中国现代性所体现的大众文化之崛起埋下一个很好的脚注，其立意令人钦赞。但鉴于篇幅、材料的庞杂与中西在“早期现代性”对比上的复杂性，作者显然无法在文中完全解决所有问题。另外，过于强调“图”“画”的对立似乎难以呼应其立意核心——中国人创作绘画是基于自身主体性，鉴赏图像也是从观者本身出发的。作为一位“他者”，对中国观看文化上引入一系列的西方学术概念，来试图证明研究对象的“主体性”，除易于落入先入为主之嫌，还很可能产生一种先天悖论。
有关键情节透露
