作为绪论
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电影叙事学研究：本文的策略
I概述
从某种意义上说，当代电影理论是本世纪最后一次欧洲革命——“五月风暴”[1]的精神之子。事实上，作为一次为理想憧憬所燃烧的、为几近绝望的激情所鼓舞的革命，其失败给欧洲左翼知识分子所造成的创伤与幻灭，不低于一次朝向深渊的跌落。一如1968年的戛纳电影节首映式在“五月风暴”的席卷之下灰暗而仓惶地落下了帷幕，似乎预示着一个革命时代的到来；但时隔一年，戛纳再一次于红男绿女、歌舞升平之中揭幕。革命曾到来，革命已逝去。但一切都不曾改变。西方马克思主义者所预言、所呼唤的以知识分子为主体的、以大学校院为阵地的革命如期发生了，但它非但不曾触动西方资本主义社会的根基，甚或不曾给它留下一片血痕、一线裂隙。于是，作为“兴奋与幻灭、解放与纵情、狂欢与灾难——这就是1968年——的混合产物”[2]，革命再度由实践蜕变为一种理论，由大都市街头、校园中的壁垒回到了书宅，进入了话语领域。一如罗兰·巴特富于煽动力的表述：如果我们不能颠覆社会秩序，那么就让我们颠覆语言秩序吧。革命的对象由资产阶级国家转向了资产阶级“文学国家”。“本文是一个大胆妄为的歹徒，它把屁股暴露给政父。”[3]
当革命再度由街垒回到了书宅时，书宅已不复为往夕那般宁谧而超然。后结构主义浪潮中当代文化与文学理论，与其说象是那群“具有远离普通读者的深奥知识的科学贵族们”的智力游戏，不如说倒更象是本雅明所谓“文人的密谋”、“书宅中的暴动者”，写作与阅读成为他们“革命的即兴诗”[4]；所不同的是，它被罗兰·巴特多少地点染了一点“色情游戏”的味道。在后结构主义的冲击下渐趋学科化、机构化的当代西方电影理论，便因这种特定的政治／学术立场，在不期然之中，成为“五月风暴”之精神遗产的继承人。作为一个西方马克思主义者和左翼学者情有独钟的新学科，由法国而及美国，电影理论渐次获得了它鲜明的革命与社会批判色彩。因此，除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克·麦茨（C.Meiz）的早期理论——第一电影符号学之外，其它电影理论不仅是“互学科时代”的复调本文，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。对于电影理论说来，历史不曾宽厚地给出一个时间的裂隙，让理论家们得以从容而优雅地“将现实放入括号”。于是，除却麦茨的大组合段理论（GS），作为独立学科的、严格意义上的电影叙事学并未得到完善的确立与充分的发展。事实上，最富见地与创意的电影叙事研究大多是在电影的精神分析研究与结构马克思主义的意识形态批评的交互对话中形成并发展的。
电影符号学与电影叙事研究，与文学叙事学，作为同一结构主义弥合趋势的不同分支，其产生与确立的年代大致相同。当代电影理论的初创者、罗兰·巴特的学生克·麦茨在其第一电影符号学的建立过程中，将其理论预设确认在索绪尔的结构语言学。在电影与语言间建立一种强突破式的类比，藉此创立电影符号学。而他在其第一篇重要论文《电影：语言（language）还是语言系统（langue）》[5]中已然发现，在电影与自然语言的类比中，叙事是其重要的、甚或唯一的契合与联接点。“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”[6]尽管电影与叙事的结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，[7]但这一偶然却成了本世纪最伟大的历史遭遇之一。因此，麦茨认为，电影符号学的研究，应该是关于电影叙事／符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。外延的表意才是电影表意的基本方式。用另一位电影大师、电影符号学家帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言／形象词典；电影语言中没有抽象词。（尽管在帕索里尼看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部影片首先是一种风格，其次才是一种语法”。[8]于是，将麦茨的重要论文结集出版两本论著《电影语言》（1968年）和《语言与电影》（1970年），同时成了电影符号学与电影叙事研究的代表作。而其中关于电影叙事的大组合段理论（GS），成为电影叙事学的开端与基础。
在GS理论中，麦茨依据影片的叙事结构，将叙事的组合方式分为八大类，每一类构成了一种电影叙事与意义的分切单位。即：
事实上，麦茨的大组合段理论对于结构主义视域中的电影叙事研究产生了深刻而巨大的影响，在寻我和发现电影语言与叙事的最小单位（电影语言的“词”）失败之后，麦茨的大组合最，为建立一种科学的、精确的电影叙事／本文分析提供了可能与前提。所谓“大组合段理论有助于分析各种镜头如何排列以表现一个行为过程，有助于分析电影技巧与叙事的相互关系”[10]。而美国电影理论家布·汉德森曾在1977年指出：“迄今为止，在电影的本文分析中发现了些什么？我们转向电影时首先遇到的事实就是，麦茨的大组合段绝对地支配着迄今为止几乎一切的本文分析。”[11]，然而，同时作为工业／商品／艺术的电影机构决定一部电影本文必定是多元决定的、经过多重编码的；因而，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可必免地因抽象而付出偏颇的代价。对此，麦茨本人曾在承认一部影片中的任一确认的独立语义段，都是一种“异质混合体”的前提下，补充说明道：“一个独立语义段不是此影片的一个单元，而此影片诸系统之一的一个单元。”[12]正因为电影本文自始至终从属于阿多诺所批判、所蔑称的“文化工业”，因此对于电影叙事的分析必然在“打破括号”之后，才能得到进一步的伸延与展开；它必需借重于结构主义，又跨越结构主义的疆界。一如艾柯在他颇为繁复电影符号学论述之后，极富见地的指出：“你在哪里发现了二项对立，你便在那里跌入了意识形态。”[13]。
Ⅱ缝合体系与电影叙事
克·麦茨曾在其第二电影符号学的研究中指出：“经典电影是作为历史故事，而不是话语来呈现的。”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式。”[14]换言之，经典电影叙事的基本特征是以呈现（showing）而不是讲述（telling）的方式隐藏起叙事行为与符号痕记。于是，经典电影作为“由乌有之乡产生、无人来讲述而只有人来接受的故事”[15]，似乎只有当它放映之时，才为影院中的观众所遭遇、所目击。事实上，经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学的方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。然而，如果说，电影的真正本文是画面，电影中的情节／“历史故事”似乎只有为影院中的观众所目击时才发生并存在的话；那么，银幕画面世界的魅力、或目其“作为一种话语的效力的秘密”在于：尽管为无数双全神贯注的眼睛所目击，银幕上的情节与主人公必需保有一种水族馆式的“开放”与闭锁。它们必需如同水族馆中的海洋生物一样，无视紧贴在封闭而透明的四壁上的眼睛，“自由”而雍容地游弋其间。“抹去其话语陈述的一切标志，并伪装为故事形式”的秘密在于，成功地遮蔽起电影摄影机／电影叙事人／本文中的观众的存在[16]。事实上，正是静止的、或运动的摄影机，以其机位／距离、角度、构图、场面调度，构成了电影话语陈述的主部。
换言之，如果说，看与被看是构成电影话语陈述与接受的基本方式，即，作为记录者、目击者与陈述者的摄影机与场景及演员的关系，影院中的观众与完成片的关系；那么经典电影的秘密在于，以叙境中的人物间的目光／对视来遮蔽前二者的存在。当叙境中人物的目光与目中所见成为电影摄影机的取位及运动依据时，它便成了一种故事／“历史故事”的呈现方式，而不再暴露为一种话语。因此，对切镜头——依次呈现影片叙境中人物之目中所见与此人物的、180。的切换镜头（又称正／反打镜头），便成为结构主义电影叙事研究的主要对象。丹尼尔·达扬（DanielDayan）曾将其称为“经典电影的指导性符码”[17]。法国理论家欧达尔（Odart）的《“缝合”体系》[18]，与对此做出进一步阐述的达扬的《经典电影的指导性符码》，一如当代电影理论的其它领域，是一个颇为丰富与繁复的、理论的话语场。它是电影叙事研究、拉康的精神分析理论（尤其是关于镜象阶段的论述）、阿尔图塞的结构马克思主义及福柯、德里达的后结构主义间的复调对话。作为“五月风暴”的直接精神遗产，它将电影叙事分析再度导向括号打破之后的现实。
缝合体系的研究首先建筑在对古典绘画的符号学分析与解构之上。欧达尔藉此提出了他著名的“双重舞台”与“主体陷井”的概念。一如电影画面，古典绘画并非为一种写实的、无限贴近真实的写实过程；或者用经典电影理论家巴赞的名句：“（电影）是一个无限趋近于真实的渐进线”[19]；而是相反，被再现、记录、复制的客体只是画面的“前本文”而已，而任一幅画面（古典绘画、电影）本文都“双重舞台”的叠加。在一重舞台上，人物在出演；在与它相对的另一重舞台上，观者——画家／观众在注视。一如委拉斯凯兹的《梅尼那斯》在此成了揭秘之作。在这幅名作上，国王与王后于皇宫中比肩而立，朝向着画面外的观者，他们无疑是在舞台上出演的人物；而皇宫深处、画面中心处的一面镜子却折射出通常并不显形于画面中的画家本人，镜子暴露了另一重舞台上的观者的存在。事实上，这正是经典绘画的秘密之所在：它与其说是对真实的记录，不如说更像是相向而立、彼此映照之镜，观者的目光之镜映照出舞台上的人物，同时将他（们）变为了观者特定的“有意向性的客体”[20]。于是，呈现在画面上的人物，已不复为真实人物的复本，而成为负荷观者所需意义（所指）的能指，画面之镜所真正映照出的是那个并不显形其间的观者，它才是一幅古典绘画、或电影单画面上的“缺席之在场者”。因此，任一具象的画面都是一种话语；构成这一话语的形象符码是由意识形态产生的，并随历史的变化而变化。而形象符码的重要特征在于它的“自然性”（或日记录性、与写实性）；它因之而成功地遮蔽了一幅画面的本文性与意识形态内容。此外，当一幅画面以“缺席之在场”的形式显现出观者的存在，它也同时先在地规定并固置了其他观者的观看与读解方式。这样，在这幅画面之前，在这幅拉康所谓混淆了主体与客体、自我与他人的想象之镜面前，观者被嵌入本文之中，被成功地封存在特定的意识形态之间。特定的观者由此而陷入了“主体的陷阱”之中。
而电影叙事之为一种话语，其有趣之处在于，它运用对切镜头——视域（镜头A）／观者（镜头B）依次向我们呈现出双重舞台的存在。显而易见，电影的单画面与古典绘画具有符号学意义上的同一性；尽管机械复制的电影画面似能更为成功地遮蔽其“写作”的痕记，但是电影摄放机器的透镜原理，决定它历史地成了古典绘画之中心透视的“文艺复兴空间”的延续。[21]同时，画框的存在确认了电影画面的本文性。一如古典绘画，它是形象符码所产生出的话语。然而，电影叙事的重要方式是通过连续的画面构造并呈现叙境。于是，在电影中，观看——看与被看成为一个更为引人注目、或日易于暴露的问题。一旦观众发现了画框的存在，便会立刻意识到他并不是画面的真正占有者，一幅被画框所框定的画面显然是有所取舍，即有所遮蔽的。随之而来的问题是：“谁在看？”“谁安排了这幅画面？”“为什么作如是观？”而经典电影的指导性符码：对切镜头成功地解决了（不如说移置了）这一疑问。在一幅特定的画面之后，镜头切换为另一重舞台，呈现出观者的形象——于是，答案产生了：是他（她）在看。是他的关注决定了前一画面的意义与性质。镜头A成为镜头B的能指，镜头B则成了镜头A的所指。经典电影由是而成为极具“主观性”的。我们所看到的，只是不同的人物之目中所在。电影叙事人由是消隐在人物背后，电影的话语成了帕索里尼所谓“间接的话语”[22]。正是这种“主观性”与“间接性”，成了电影实现其清晰、流畅叙事的系统之一，这便是欧达尔所谓的“缝合体系”，它将我们对影片的观看功能转化为理解功能。
在缝合体系之中，镜头A／B、视域／其观者、被看／看的依次出现，将我们引入叙境之中，我们由是而不再去瞩目于画框、机位、角度、距离等等，而将银幕平面国上诸物体的空间理解为现实——“物质世界的复原”[23]。事实上，确定了镜头A、框定了那幅画面的并非出现镜头B中的人物／角色，而无疑是摄影机／电影叙事人，正是他充当着双重舞台上的观者，即欧达尔所谓的观看着的幽灵，画面上的缺席者。这正是特定的电影话语中的符码元素。而当镜头B出现时，一个人物接替并取代了缺席者的位置。于是，镜头A中的符码元素／缺席者为镜头B抹去了痕记，符码转化为叙事信息；观众由电影的话语陈述层面被移置于电影中虚构故事层面，他的想象被封闭在影片叙镜之中。他接受了影片的意识形态效果而对此一无所知。在此系统中，一个镜头的意义是由下一个镜头所给予的。观众在一个读解／捕捉意义的回溯中组织起影片的所指，在一个对意义的期待过程中组织起影片的能指。画面的意义从不直接兑现在一幅画面之中，而只出现在观众的记忆里。观众因之而完全落入了电影系统的控制之下。经典电影的叙事系统由是而成了一种绝妙的“意识形态腹语术”。
Ⅲ本文中的观众
继欧达尔与丹尼尔·达扬之后，美国电影理论家尼克·布朗（NickBrowne）的《电影叙事修辞学》以更为辩证、丰满的方式完成了他的电影叙事理论。一如尼克·布朗和此前、后的电影理论家们所指出，欧达尔的缝合理论尽管是初创性的、极富洞见的，但它毕竟是太过预设性的。因而这一理论自身便不免失之于武断与简单。事实上，在一部特定的影片／电影本文之中，能够严格地吻合于缝合体系所描述的镜头段落并不多见；而一个缝合段落又未必能构成一个完整的叙事段落。一如威廉·罗斯曼（WilliamRothman）在其《反“缝合体系”》[24]一文中指出，欧达尔和达扬在其对缝合体系的表述之中，有意、无意地规避了“视点”这一讨论电影中的观看行为与叙事行为的重要概念。而缝合体系赖以成立的双镜头结构，在经典电影中更多地表现为一种三镜头结构，即观者／视域／观者。其中镜头B是作为镜头A中人物的视点镜头而呈现的。于是，对镜头A之问题的提出便不再是“谁在看？”而成了“他（她）在什么？”罗斯曼继而指出，欧达尔与达扬的武断同时表现在，他们假定自己已充分确认了经典电影之真正的生产者——资产阶级意识形态，而忽略了经典电影可能在其复杂的历史中服务于不同的主人。在某些情况下，经典电影充当着他们自己的主人。他们可能用以服务于不同的意识形态，同时可能用以攻击某些具体的意识形态。
尼克·布朗在他的《电影叙事修辞学》一书，尤其是其中的名篇《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞》[25]中，修正了缝合体系的偏颇。从某种意义上说，这一名篇成了严格意义上的电影叙事学的奠基作。布朗首先围绕着“本文中的观众（spectator-in-text）”这一概念，讨论了电影叙事的“视点（pointofview）”问题；并将视点作为连接着叙事人与人物、观众与人物、故事与话语、认同与拒斥、叙事观点与观看方式、机位、构图与场面调度的节点。视点镜头——特定人物的视域的运用，联系着本文中的观众之定位与移位，联系着叙境的确立、连贯与明晰，联系着电影叙事人的隐形与显身。然而视点镜头并不如欧达尔等人所认定的那样，作为经典电影的主观性呈现，或间接的话语，均等地属于叙境中的每个人物，或至少均等地属于主要人物。事实上，布朗所描述的视点镜头的选取与占有，颇类于福柯笔下的话语权。尤其是在人物的“对视”镜头中，并非交替出现在画框中的人物A、B，彼此充当着对方的能指／所指，而通常只有其中一个人物占有视点镜头，从形成一对看与被看的关系。借助固定机位、场面调度、构图等电影叙事的修辞元素，电影叙事得以将影片的视觉呈现结构为一个彼此结盟或彼此敌对的社会剧场景。通常是一个为阶级地位、阶级偏见、习俗、主流意识形态所肯定的人物（设为人物A）得以占有视点镜头，而将对方（B）置于他（她）目光的判断与审视之中。因而在这样一组对切镜头中，并非人物A、B轮番充当对方的视域／观者，而人物A的目光与形体轮番控制着画面。呈现人物B的镜头，由于摄影机准确地、或隐喻式取位A所在的空间位置，于是在这幅画面中，A作为一双无形的眼睛而存在，从而将人物B暴露在他的审视与逼视之下．而将A呈现在画面中的反打镜头，则选取B在这一特定空间中无法真正占有的机位；于是，这一镜头成为一个无人称镜头，它只是在在确认着人物A的阶级、社会地位、确认着他对视点权／话语权的占有。事实上，此画面成了对人物A“社会性自我认识的客观化呈现”，一个电影叙事人显形、介入、左右叙事的方式。与此同时，呈现人物A的画面在视觉形式上将B排除在画面之外，于是B这一“画外人”的位置便对应了他（她）在叙事话语中的“局外人”或边缘人的身份。
然而，继而引发出的一个更为有趣的问题是，尽管人物A在一个镜头段落中可能是无处不在的（时而是形体，时而是目光／视点），他成为此叙事段落中的施动者，并充当此空间中可辩认的视觉中心；而人物B则在形式上微不足道，从不曾主宰任一画面；但人物A却未必是观众之同情的投注所在。于是，“本文中的观众”之位置，并不如鲍德里或欧达尔所定义的那般明确而简单。在鲍德里那里，观众的位置是由眼睛在透镜与摄影再现的中心位置派生出来的；观众因之而成为一种“神学意义”上“中心化存在”[26]。而在欧达尔那里，观众的位置则建立在强制性的对于电影摄影机／缺席者、继而是与镜头B中出现的人物／观者的认同之上。可在尼克·布朗所揭示出的这一情形中，将观众的位置简单地定位于“文艺复兴空间”中心透视点，无助于揭示电影叙事之密秘；而我们尽管分享了人物A的视点镜头，并且未能从人物B的角度获得对A的观察／反抗，但这不妨碍我们认同并移情于B，而不是A。事实上，“本文中的观众”之位置并不能简单地定义为某人的空间位置，或与某一人物视点镜头／摄影机所在的位置的认同；在一部影片当中，认同要求我们“同时置身两地，即摄影机所在的位置和人物所在的位置，这也就是认同所蕴含的由观察者——观察对象组成的双重结构。”即我们同时占据着看与被看的双重位置：一方面我们由人物A的角度去看，分享他的视点镜头；同时，由于我们在叙境中累积的同情与立场，我们又在想象中移情于人物B，体味着他暴露在这审视，轻蔑目光下感受。我们无法占有后者的位置，但我们可以认同他所处的情境。事实是，我们并非认同于摄影机，而是认同于人物。而正是人物——他在画面空间中的位置、他的视点，由此产生出的诸修辞策略，成为电影叙事人的假面；依据某一人物的中心存在（他的形体、他的视点）组织时空的连续与连贯，并因之而建立起“本文的道德秩序”。本文中的观众之取位便是在这一有序体的连续呈现之中。如果说这里同样存在着一个“主体的陷阱”，那么，这个主体是一个多元化的主体；他有如一个梦中人，在他对影片的读解过程中，“他既是又不是他自己”。
由于电影语言“就其本质而言是一种新语言”，因而电影叙事之中的成规与惯例的作用便远甚于文学；这为建立一种电影叙事学提供了广阔的前景与充分的必要。同时，正由于电影不仅作为一种语言、一种叙事形式、一种艺术，它更重要的是作为一种工业体系、一种文化商品，它使为一种“纯粹”的电影叙事学设立几乎成了乌托邦。电影中的话语永远是一种多元决定的话语。电影的叙事研究因而也如同电影话语自身一样成为一个不甚纯脆的理论话语的对话空间。
注释：
[1]五月风暴，又称欧洲红卫兵运动。于l968年5月首先爆发于法国。在小规模的学生骚乱遭到警方镇压之后，进发了大规模的学生运动，继而发展为全国性的罢工、罢市，在巴黎等地发展为武装冲突。戴高乐政府一度逃离首都。运动继而波及大半个欧洲。很快遭到残酷镇压。
[2][英]特里·伊格尔顿《二十世纪文学理论》，陕西师范大学出版社
[3][法]RolandBarthesThepleasureoftheText,London,1976
[4][德]瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店
[5]语言系，（Language）．在语言学中通译为言语，但为与另一个术语Rarore言语相区别，故译为语言系统。此文译文刊于“世界电影”1992年l、2期
[6][法]C.MetzFilmLanguage,NewYork，1970．法文版原名为《电影表意散论》
[7]l896年，法国人乔治·梅里爱购买了刚刚问世的电影摄放机器，用来拍摄木偶剧赢利，从而偶然地完成了电影与叙事的结合。
[8]、[22][意]帕索里尼《诗的电影》，《世界电影》1984.1
[9]、[12][法]C.Metz．Languageandfilm,Colorado.1973
[10][法]伍蒙等人的《电影美学》，转引自李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社。
[11][美]B·汉德森语。同上
[13][意]艾柯《符号学原理》，中国人民大学出版社。
[14]、[15]、[16][法]克·麦茨《历史和话语：窥视癖的两种类型》．见李幼蒸选编的《结构主义与符号学》．三联书店。
[17][美]丹尼尔·达扬《经典电影的指导性符码》，一译为《古典电影的引导代码》见《当代电影》1987.4.及《结构主义与符号学》。
[18][法]OdartThesystemofSuture转引自注[17]
[19][法]安德烈·巴赞《电影是什么》，中国电影出版社。
[20]、[21]、[22][法]路易·鲍德里《基本电影摄放机器的意识形态效果》，译文刊于《当代电影》1990.4
[23][德]克拉考尔《电影的本性》，中国电影出版社。
[24][美]威廉·罗斯曼《反“缝合体系”》，译文刊于《当代电影》1987.4
[25][美]尼克·布朗《本文中观众：<关山飞渡>修辞》，译文刊于《当代电影》1989，3责任编辑荣韦菁
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我在网络上找到了部分这本书的文稿，不过还不齐全，需要补充一部分
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部分打字稿：
1、概述
从某种意义上说，当代电影理论是20世纪最后一次欧洲革命——l968年“五月风暴”的精神之子。事实上，作为一次为理想憧憬所燃烧的、为几近绝望的激情所鼓舞的革命，其失败给欧洲左翼知识分子所造成的创伤与幻灭，不缔于一次朝向深渊的跌落。一如1968年的戛纳电影节首映式在“五月风暴”的席卷之下灰暗而仓惶地落下了帷幕，似乎预示着一个革命时代的到来；但时隔一年，戛纳再一次于红男绿女、歌舞升平之中揭幕。对于法国和欧洲说来，革命曾到来，革命已逝去。似乎除了更深切的绝望，一切都不曾改变。西方马克思主义者所预言、所呼唤的以知识分子为主体的、以大学院校为阵地的革命如期发生了，但它非但不曾触动西方资本主义社会的根基，甚或不曾给它留下一片血痕、一线裂隙。于是，作为“兴奋与幻灭、解放与纵情、狂欢与灾难——这就是1968年——的混合产物”，革命再度由实践蜕变为一种理论，由大都市街头、校园中的壁垒回到了书宅，进入了话语领域。一如罗兰·巴特富于煽动力的表述：如果我们不能颠覆社会秩序，那么就让我们颠覆语言秩序吧。革命的对象由资产阶级国家转向了资产阶级“文学国家”。“文本是一个大胆妄为的歹徒，它把屁股暴露给政府。”换言之，作为“五月风暴”精神遗腹子的后结构主义理论，与其说是为了见证革命的失败，不如说是为了拒绝见证欧洲革命“已死”的论述。
因此，当“革命”再度由街垒回到了书宅时，书宅已不复如往夕那般宁谧而超然。后结构主义浪潮中的当代文化与文学理论，与其说是那群“具有远离普通读者的深奥知识的科学贵族”们的智力游戏，不如说倒更像是本雅明所谓“文人的密谋”、“书宅中的暴动者”，写作与阅读成为他们“革命的即兴诗”；所不同的是，它被罗兰·巴特多少地点染了一点“爱欲游戏”的味道。在后结构主义的冲击下渐趋学科化、机构化的当代西方电影理论，便因这种特定的政治/学术立场，在不期然之中，成为“五月风暴”之精神遗产的继承人。作为一个西方马克思主义者和左翼学者情有独钟的新学科，由法国而及美国，电影理论渐次获得了它鲜明的革命与社会批判色彩。因此，除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克·麦茨（C.Meiz）的早期理论——第一电影符号学之外，其它电影理论不仅是跨学科时代的复调文本，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。对于电影理论说来，历史不曾宽厚地给出一个时间的裂隙，让理论家们得以从容而优雅地“将现实放入括号”。于是，除却麦茨的大组合段理论（GS），作为严格学科的意义上的电影理论始终没有获得充分完善的确立。事实上，最富见地与创意的电影叙事研究，大多是在电影的精神分析研究与结构马克思主义的意识形态批评的交互对话中形成并发展的。
当代电影理论是20实际最后一次欧洲革命——1968年“五月风暴”的精神之子。西方马克思主义者所预言、所互换的以知识分子为主体、以大学院校为阵地的革命如期发生了，但它非但不曾触动西方资本主义社会的根基，甚或不曾留下一片血痕、一线裂隙。
除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克.麦茨的早期理论——第一电影符号学之外，其他电影理论不仅是跨学科时代的复调文本，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。
从某种意义上说，除却法国电影理论家的工作，所谓当代电影理论，主要是在批判实践中发生并形成期学科特征的。因此，当代电影理论及其批评实践，始终在双重参照视野中发生：一是“语言学转型”在人文学科内部所引发的革命性演变，结构主义-后结构主义的思想脉络与马克思主义理论和欧美批判传统的互动；一是后1986年，整个人文学科重心的语义性转移。
依据美国电影理论家大卫波德维尔的综述，传统的文学艺术批评——分析式批评，始终萦回着“人文主义”的传统，“环绕着道德范畴的语义场”。其对主题的关注，始终是对“人性价值的描述，对人生的阐释”。一部文学艺术作品的意义，往往围绕着“个人经验（痛苦、认同、疏离、感知的暧昧、行为的神秘）或价值（自由、信念、启蒙、创造性）”。波德莱尔引证了为“新批评”所强化并规范了的“人文主义语义结构的二项对立式”：“......这些熟悉而广泛适用的二元对立式诸如：“生与死（或正面价值与负面价值）、善与恶、爱与恨、和谐与冲突、秩序与混乱、永恒与短暂、现实与表象、真与伪、确认与怀疑、真知与谬误、想象力与认知力（作为知识的来源或行动的方针）、感情与理智、复杂与单纯、自然与艺术、自然与超自然、社会需要与个人欲望、内在状态与外在行动、献身与畏缩。”
著名的法国电影导演、批评家罗梅尔曾将美国电影中的主要意义格局概括为“权力与法、意志与命运、个人自由与共同利益”间的角逐。而为《电影手册》所倡导并不断命名的“作者电影”，其艺术世界的“常数”，则是：孤寂（完满）、暴力（和平或温柔）、存在的荒谬（存在的意义）、罪（罚）、救赎（沉沦）、爱（恨）、记忆（遗忘），现实世界的疏离，交流与爱的不可能，艺术的自反与自反的艺术，强调现实与虚构、暴露叙事与成规等等。
而后1986年的电影理论与批评实践，则引出一个不同的语义场。一种症候（symptoms）式的批评，“以性、政治及寓言来组织意义场域。权力/主体的二元性取代了命运的主题；欲望或法律/欲望取代了爱；主体/客体或菲勒斯/匮乏取代了个体，象征的运用取代了艺术，自然/文化或阶级斗争取代了社会。”
精神分析理论成为形形色色的理论表述与批评实践的一个必经驿站。这里所谓的精神分析单指拉康的学说，其中相当集中而清晰的，是拉康关于“镜像阶段”、想象界、象征界、实在界的论述。对于电影理论说来，尤为突出的，是他关于眼睛与凝视之辩证的论述。由此延伸出第二电影符号学、精神分析女性主义理论、结构马克思主义的意识批评、后现代的文化批评等等文化理论、电影理论的重要路径。
唯一自外于精神分析理论或拉康学说的，是第一电影符号学所建立的电影叙事研究。第一电影符号学与叙事学理论，作为统一结构主义整合趋势的不同分支，其产生与确立的年代大致相同。当代电影理论的初创者克.麦茨，作为符号学的奠基人罗兰巴特的学生，在其第一电影符号学的简历过程中，将其理论预设确认索绪尔的结构语言学之上，尝试在电影与语言间简历一种强突破式的类比，创立电影符号学；借此实现索绪尔所构想的、并未罗兰巴特所实践的普通的符号学。而他在其第一篇重要论文《电影：语言还是语言系统》中已然发现，在电影中与自然语言的类比中，叙事是其重要的、甚或唯一的契合与连接点。
麦茨认为，电影符号学的研究，应该是关于电影叙事/符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。外延的表意才是电影表意的基本方式。麦茨的重要论文结集出版的两本论著《电影语言》（1968）和《语言与电影》（1970），同时成了电影符号学与电影叙事研究的代表作。而其中关于电影叙事的大组合段理论（GS），成为了电影叙事研究的开端与基础。事实上，麦茨的“大组合段理论”对于结果主义视阈中的电影叙事研究产生了深刻而巨大的影响。在寻找和发现电影语言与叙事的最小单位（电影语言的“词”）失败之后，麦茨的大组合段，为建立一种科学的、精确的电影叙事/文本分析提供了可能与前提。所谓“大组合段理论有助于分析各种镜头如何排列以表现一个行为过程，有助于分析电影技巧与叙事的相互关系”。
现在，同时作为工业/商品/艺术的电影记过决定一部电影文本必定是多元决定的、尽管多重编码的；因而，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可避免地因抽象而付出偏颇的代价。对此，麦茨曾在承认一部影片中的任一确认的独立语义段，都是一种“异质混合体”的前提下，补充说明到：“一个独立语义段不是此影片的一个单元，而是此影片诸系统之一的一个单元。”正因为电影生产始终存在于法兰克福学派所谓的“文化工业”内部，因此对于电影叙事的分析必然在打破“括号”之后，才能得到近一步的伸延和展开；它必须借重于结构主义，有跨越结构主义的疆界。因为-你在那里发现了二项对立，你便在那里跌入了意识形态。
2、凝视、缝合与叙事
经典电影内在地构造着窥视的主体/文本中的观众；为此，银幕世界同时必须被结构为暴露癖式的呈现。但此间一种想象的断裂是必需的：充满暴露妄想的电影情节，必须先在地假定窥视者/文本中的观众的缺席；而获取着满足的窥视者/文本中的观众同样必须假定银幕世界对其存在的浑然不觉——因为作为精神病学上的一项对偶症状，其逻辑的成立必须以乙方的缺席为前提。
当代电影理论由第一符号学（结构主义符号学）向第二符号学（精神分析符号学）转移的标志之一，是观众（spcetator）的登场。但此处的“观众”，并非具体的、肉身莅临影院的电影观众（audience），而是文本结构内部的“观众”。
我们的观看成了自己被看渴望的投射，我们在观看对象那里“看到”了自己。“凝视”于片刻间将我们带回了镜像阶段/想象界，在混淆了真实与虚构、自我与他人的时刻，观看者将自我投射并铭写于观看对象。被看对象由此成了“有意向性的客体”——所谓“情人眼里出西施”。
委拉斯凯兹的画《宫娥》中就直接暴露了另一重舞台上的观者或被看者的存在。这一画面无疑是拉康所谓“凝视”的恰当注脚：不仅是看着被看，被看者观看，而且是笼罩在画面/画上的画家之上的目光正出自一位拉康所谓的“大他者”——再次，是封建王权社会中的国王与王后。就画面的真意而言，画面上的镜子，或曰镜中之镜，并非充分必要；任何一副画面（古典绘画或电影单画面）都具有类似被看/返观的特征。
我们所看到的，似乎只是不同的人物之目之所见，电影的摄制行为、叙事人消隐在人物的目光与视线背后，电影的话语成了帕索里尼所谓“间接的话语”；我们通过对“文本中的观众”的认同，获得了自身主体性的确认，回避了“大他者”——权威者、权利结构的俯瞰。这便是欧达尔所谓的“主体陷阱”之所在；也是所谓“缝合”之意义所在：片片断断拍成的电影单镜头，事实上是一个个独立的、被构成的画面，其间必然存在着诸多空间、叙事、意义上的裂隙，作为匹配镜头的对切镜头正是将观众的主体幻觉填充在这些裂隙之间，使得经典电影得以成就其清晰、流畅的叙事系统。
3、文本中的观众
事实上，此画面成了对人物A“社会性自我认识的客观化呈现”——电影叙事人显形、介入、左右着叙事的方式。预习同时，呈现人物A的画面在视觉形式上将B排除在画面之外，于是B这一“画外人”的位置便对应了他/她在叙事话语中的“局外人”或边缘人身份。
4、文本内外
如果说，哲学家们发现影院空间与柏拉图的洞穴寓言惊人地相似，而精神分析学者则发现影院空间类似于弗洛伊德论述中的母腹或拉康的镜像阶段之镜中场景；那么意识形态的批判者则发现摄影机暗箱恰是社会意识形态运作方式的最佳象喻。
在阿尔塞斯那里，意识形态的功能意义，在于询唤个体成为主体——社会秩序的臣服者，使在想象中拥有自有意志的个人无间地融入社会的共同体之中，心悦诚服或牢骚满腹地认可自己在社会中的位置。
而影院空间或银幕世界，则成了意识形态机器功能的最佳象征物与实践过程。电影/故事片所创造的时空连续体，不仅先在地将观看者放置在透视学的中心点（“神学意义上的主体”）之上，而且通过主体的确认式，将你成功地“缝合”在某种意识形态的体系之中。
一部影片成功地给出“想象性解决”或曰“大团圆结局”的，常常正是社会现实无法解决、间或正在加剧、恶化之中的社会矛盾。电影的意思形态批评因此成了社会批评、乃至社会文化斗争的组成部分。
精神分析女性主义电影理论，从拉康之停泊点起航，开创这一“表意时间”场域的英国电影理论家劳拉.穆尔维及其《电影快感与叙事性电影》，至今仍是电影理论和女性主义批判时间的原点之一。
于表面上看来的主流电影叙事的流畅、连贯的直感不同，主流电影中无所不在的、加诸女性角色的面部或身体特写，以其扁平的、二维的画面特征破坏了银幕世界的纵深透视幻觉，或曰撕裂了银幕故事世界的时空连续体。因此，主流电影事实上建立在两种视觉构成与观看机制之上：大都由运动摄影机所建构的连贯的叙事时空，不时为关于女性的特写（空间相对于时间的放大）所中断，而影片的叙事结构这有效地建构出文本中的观众/拟想观众的双重认同。
影院中的观众的观影体验，有如在梦中，是同时置身多处的主体；其认同常常并非单一固定：他/她可以认同于英雄、也认同于恶棍，认同于男人，也认同于女人，认同于加害人，也认同于被害者；而并非如穆尔维所表述那般别无选择。同时，女性观众始终可以借助自己的主体性选择在主流商业电影中位自己选择男权/父权文化始料不及的位置，甚至是某种颠覆性的位置与进入电影文本的可能。
5、文化研究与电影
葛兰西转型，其中关于“文化霸权”的概念，无疑借自意大利新马克思主义代表人物葛兰西的论述。其中的所谓“霸权（hegemony）”并非列宁有关论述中的“统治阶级的统治思想”的等价物，亦非中文字面所直接表述的意义：经由暴力性手段确立的权力者话语。一种（文化）霸权的确立，固然包含暴力性过程于其中，但在葛兰西的笔下，所谓霸权的基本特征，正是获取了社会多数人的由衷认同、拥戴。如果我们拒绝接受这样的前提：民众原本是任人拨弄的愚民，或屈从暴力的顺民，那么一个逻辑的推论便是：获得了确认、获得了多数人/民众由衷拥戴的霸权，不可能只出自统治阶级之统治思想的暴力灌输。相反，一种霸权表述、一套统治的思想谋求获得确立，其必然包含着不同的社会阶层、彼此冲突的利益集团间的协商、“谈判”、“讨价还价”（negotiation）过程；因此，一种负载统治思想之霸权的成功确立，必然要求其部分挪用、吸收被统治阶级的思想与意愿与其中。
英国理论家斯图尔特霍尔发现了雷蒙德.威廉姆斯的思想，提出了著名的“耦合”（articulation）概念。某部大众文化文本、某类大众文化现象所负载的政治内涵与意识形态公用并非清晰确定、一成不变的。其间的关系更像是某种动力车头与其车厢或拖车间的连接。因为“文化实践并不随身携带它的政治内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现出它贯通连接其他实践的特定方式”。
说的直白些，便是任何流行的大众文化文本现象，都存在着展开多种阐释的可能和空间，因此在社会文化实践与文化政治的场域中，便存在着不同利益集团所借重的可能。
I概述
从某种意义上说，当代电影理论是本世纪最后一次欧洲革命——“五月风暴”[1]的精神之子。事实上，作为一次为理想憧憬所燃烧的、为几近绝望的激情所鼓舞的革命，其失败给欧洲左翼知识分子所造成的创伤与幻灭，不低于一次朝向深渊的跌落。一如1968年的戛纳电影节首映式在“五月风暴”的席卷之下灰暗而仓惶地落下了帷幕，似乎预示着一个革命时代的到来；但时隔一年，戛纳再一次于红男绿女、歌舞升平之中揭幕。革命曾到来，革命已逝去。但一切都不曾改变。西方马克思主义者所预言、所呼唤的以知识分子为主体的、以大学校院为阵地的革命如期发生了，但它非但不曾触动西方资本主义社会的根基，甚或不曾给它留下一片血痕、一线裂隙。于是，作为“兴奋与幻灭、解放与纵情、狂欢与灾难——这就是1968年——的混合产物”[2]，革命再度由实践蜕变为一种理论，由大都市街头、校园中的壁垒回到了书宅，进入了话语领域。一如罗兰·巴特富于煽动力的表述：如果我们不能颠覆社会秩序，那么就让我们颠覆语言秩序吧。革命的对象由资产阶级国家转向了资产阶级“文学国家”。“本文是一个大胆妄为的歹徒，它把屁股暴露给政父。”[3]
当革命再度由街垒回到了书宅时，书宅已不复为往夕那般宁谧而超然。后结构主义浪潮中当代文化与文学理论，与其说象是那群“具有远离普通读者的深奥知识的科学贵族们”的智力游戏，不如说倒更象是本雅明所谓“文人的密谋”、“书宅中的暴动者”，写作与阅读成为他们“革命的即兴诗”[4]；所不同的是，它被罗兰·巴特多少地点染了一点“色情游戏”的味道。在后结构主义的冲击下渐趋学科化、机构化的当代西方电影理论，便因这种特定的政治／学术立场，在不期然之中，成为“五月风暴”之精神遗产的继承人。作为一个西方马克思主义者和左翼学者情有独钟的新学科，由法国而及美国，电影理论渐次获得了它鲜明的革命与社会批判色彩。因此，除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克·麦茨（C.Meiz）的早期理论——第一电影符号学之外，其它电影理论不仅是“互学科时代”的复调本文，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。对于电影理论说来，历史不曾宽厚地给出一个时间的裂隙，让理论家们得以从容而优雅地“将现实放入括号”。于是，除却麦茨的大组合段理论（GS），作为独立学科的、严格意义上的电影叙事学并未得到完善的确立与充分的发展。事实上，最富见地与创意的电影叙事研究大多是在电影的精神分析研究与结构马克思主义的意识形态批评的交互对话中形成并发展的。
电影符号学与电影叙事研究，与文学叙事学，作为同一结构主义弥合趋势的不同分支，其产生与确立的年代大致相同。当代电影理论的初创者、罗兰·巴特的学生克·麦茨在其第一电影符号学的建立过程中，将其理论预设确认在索绪尔的结构语言学。在电影与语言间建立一种强突破式的类比，藉此创立电影符号学。而他在其第一篇重要论文《电影：语言（language）还是语言系统（langue）》[5]中已然发现，在电影与自然语言的类比中，叙事是其重要的、甚或唯一的契合与联接点。“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成了一种语言。”[6]尽管电影与叙事的结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，[7]但这一偶然却成了本世纪最伟大的历史遭遇之一。因此，麦茨认为，电影符号学的研究，应该是关于电影叙事／符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。外延的表意才是电影表意的基本方式。用另一位电影大师、电影符号学家帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言／形象词典；电影语言中没有抽象词。（尽管在帕索里尼看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部影片首先是一种风格，其次才是一种语法”。[8]于是，将麦茨的重要论文结集出版两本论著《电影语言》（1968年）和《语言与电影》（1970年），同时成了电影符号学与电影叙事研究的代表作。而其中关于电影叙事的大组合段理论（GS），成为电影叙事学的开端与基础。
在GS理论中，麦茨依据影片的叙事结构，将叙事的组合方式分为八大类，每一类构成了一种电影叙事与意义的分切单位。即：
事实上，麦茨的大组合段理论对于结构主义视域中的电影叙事研究产生了深刻而巨大的影响，在寻我和发现电影语言与叙事的最小单位（电影语言的“词”）失败之后，麦茨的大组合最，为建立一种科学的、精确的电影叙事／本文分析提供了可能与前提。所谓“大组合段理论有助于分析各种镜头如何排列以表现一个行为过程，有助于分析电影技巧与叙事的相互关系”[10]。而美国电影理论家布·汉德森曾在1977年指出：“迄今为止，在电影的本文分析中发现了些什么？我们转向电影时首先遇到的事实就是，麦茨的大组合段绝对地支配着迄今为止几乎一切的本文分析。”[11]，然而，同时作为工业／商品／艺术的电影机构决定一部电影本文必定是多元决定的、经过多重编码的；因而，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可必免地因抽象而付出偏颇的代价。对此，麦茨本人曾在承认一部影片中的任一确认的独立语义段，都是一种“异质混合体”的前提下，补充说明道：“一个独立语义段不是此影片的一个单元，而此影片诸系统之一的一个单元。”[12]正因为电影本文自始至终从属于阿多诺所批判、所蔑称的“文化工业”，因此对于电影叙事的分析必然在“打破括号”之后，才能得到进一步的伸延与展开；它必需借重于结构主义，又跨越结构主义的疆界。一如艾柯在他颇为繁复电影符号学论述之后，极富见地的指出：“你在哪里发现了二项对立，你便在那里跌入了意识形态。”[13]。
Ⅱ缝合体系与电影叙事
克·麦茨曾在其第二电影符号学的研究中指出：“经典电影是作为历史故事，而不是话语来呈现的。”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式。”[14]换言之，经典电影叙事的基本特征是以呈现（showing）而不是讲述（telling）的方式隐藏起叙事行为与符号痕记。于是，经典电影作为“由乌有之乡产生、无人来讲述而只有人来接受的故事”[15]，似乎只有当它放映之时，才为影院中的观众所遭遇、所目击。事实上，经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学的方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。然而，如果说，电影的真正本文是画面，电影中的情节／“历史故事”似乎只有为影院中的观众所目击时才发生并存在的话；那么，银幕画面世界的魅力、或目其“作为一种话语的效力的秘密”在于：尽管为无数双全神贯注的眼睛所目击，银幕上的情节与主人公必需保有一种水族馆式的“开放”与闭锁。它们必需如同水族馆中的海洋生物一样，无视紧贴在封闭而透明的四壁上的眼睛，“自由”而雍容地游弋其间。“抹去其话语陈述的一切标志，并伪装为故事形式”的秘密在于，成功地遮蔽起电影摄影机／电影叙事人／本文中的观众的存在[16]。事实上，正是静止的、或运动的摄影机，以其机位／距离、角度、构图、场面调度，构成了电影话语陈述的主部。
换言之，如果说，看与被看是构成电影话语陈述与接受的基本方式，即，作为记录者、目击者与陈述者的摄影机与场景及演员的关系，影院中的观众与完成片的关系；那么经典电影的秘密在于，以叙境中的人物间的目光／对视来遮蔽前二者的存在。当叙境中人物的目光与目中所见成为电影摄影机的取位及运动依据时，它便成了一种故事／“历史故事”的呈现方式，而不再暴露为一种话语。因此，对切镜头——依次呈现影片叙境中人物之目中所见与此人物的、180。的切换镜头（又称正／反打镜头），便成为结构主义电影叙事研究的主要对象。丹尼尔·达扬（DanielDayan）曾将其称为“经典电影的指导性符码”[17]。法国理论家欧达尔（Odart）的《“缝合”体系》[18]，与对此做出进一步阐述的达扬的《经典电影的指导性符码》，一如当代电影理论的其它领域，是一个颇为丰富与繁复的、理论的话语场。它是电影叙事研究、拉康的精神分析理论（尤其是关于镜象阶段的论述）、阿尔图塞的结构马克思主义及福柯、德里达的后结构主义间的复调对话。作为“五月风暴”的直接精神遗产，它将电影叙事分析再度导向括号打破之后的现实。
缝合体系的研究首先建筑在对古典绘画的符号学分析与解构之上。欧达尔藉此提出了他著名的“双重舞台”与“主体陷井”的概念。一如电影画面，古典绘画并非为一种写实的、无限贴近真实的写实过程；或者用经典电影理论家巴赞的名句：“（电影）是一个无限趋近于真实的渐进线”[19]；而是相反，被再现、记录、复制的客体只是画面的“前本文”而已，而任一幅画面（古典绘画、电影）本文都“双重舞台”的叠加。在一重舞台上，人物在出演；在与它相对的另一重舞台上，观者——画家／观众在注视。一如委拉斯凯兹的《梅尼那斯》在此成了揭秘之作。在这幅名作上，国王与王后于皇宫中比肩而立，朝向着画面外的观者，他们无疑是在舞台上出演的人物；而皇宫深处、画面中心处的一面镜子却折射出通常并不显形于画面中的画家本人，镜子暴露了另一重舞台上的观者的存在。事实上，这正是经典绘画的秘密之所在：它与其说是对真实的记录，不如说更像是相向而立、彼此映照之镜，观者的目光之镜映照出舞台上的人物，同时将他（们）变为了观者特定的“有意向性的客体”[20]。于是，呈现在画面上的人物，已不复为真实人物的复本，而成为负荷观者所需意义（所指）的能指，画面之镜所真正映照出的是那个并不显形其间的观者，它才是一幅古典绘画、或电影单画面上的“缺席之在场者”。因此，任一具象的画面都是一种话语；构成这一话语的形象符码是由意识形态产生的，并随历史的变化而变化。而形象符码的重要特征在于它的“自然性”（或日记录性、与写实性）；它因之而成功地遮蔽了一幅画面的本文性与意识形态内容。此外，当一幅画面以“缺席之在场”的形式显现出观者的存在，它也同时先在地规定并固置了其他观者的观看与读解方式。这样，在这幅画面之前，在这幅拉康所谓混淆了主体与客体、自我与他人的想象之镜面前，观者被嵌入本文之中，被成功地封存在特定的意识形态之间。特定的观者由此而陷入了“主体的陷阱”之中。
而电影叙事之为一种话语，其有趣之处在于，它运用对切镜头——视域（镜头A）／观者（镜头B）依次向我们呈现出双重舞台的存在。显而易见，电影的单画面与古典绘画具有符号学意义上的同一性；尽管机械复制的电影画面似能更为成功地遮蔽其“写作”的痕记，但是电影摄放机器的透镜原理，决定它历史地成了古典绘画之中心透视的“文艺复兴空间”的延续。[21]同时，画框的存在确认了电影画面的本文性。一如古典绘画，它是形象符码所产生出的话语。然而，电影叙事的重要方式是通过连续的画面构造并呈现叙境。于是，在电影中，观看——看与被看成为一个更为引人注目、或日易于暴露的问题。一旦观众发现了画框的存在，便会立刻意识到他并不是画面的真正占有者，一幅被画框所框定的画面显然是有所取舍，即有所遮蔽的。随之而来的问题是：“谁在看？”“谁安排了这幅画面？”“为什么作如是观？”而经典电影的指导性符码：对切镜头成功地解决了（不如说移置了）这一疑问。在一幅特定的画面之后，镜头切换为另一重舞台，呈现出观者的形象——于是，答案产生了：是他（她）在看。是他的关注决定了前一画面的意义与性质。镜头A成为镜头B的能指，镜头B则成了镜头A的所指。经典电影由是而成为极具“主观性”的。我们所看到的，只是不同的人物之目中所在。电影叙事人由是消隐在人物背后，电影的话语成了帕索里尼所谓“间接的话语”[22]。正是这种“主观性”与“间接性”，成了电影实现其清晰、流畅叙事的系统之一，这便是欧达尔所谓的“缝合体系”，它将我们对影片的观看功能转化为理解功能。
在缝合体系之中，镜头A／B、视域／其观者、被看／看的依次出现，将我们引入叙境之中，我们由是而不再去瞩目于画框、机位、角度、距离等等，而将银幕平面国上诸物体的空间理解为现实——“物质世界的复原”[23]。事实上，确定了镜头A、框定了那幅画面的并非出现镜头B中的人物／角色，而无疑是摄影机／电影叙事人，正是他充当着双重舞台上的观者，即欧达尔所谓的观看着的幽灵，画面上的缺席者。这正是特定的电影话语中的符码元素。而当镜头B出现时，一个人物接替并取代了缺席者的位置。于是，镜头A中的符码元素／缺席者为镜头B抹去了痕记，符码转化为叙事信息；观众由电影的话语陈述层面被移置于电影中虚构故事层面，他的想象被封闭在影片叙镜之中。他接受了影片的意识形态效果而对此一无所知。在此系统中，一个镜头的意义是由下一个镜头所给予的。观众在一个读解／捕捉意义的回溯中组织起影片的所指，在一个对意义的期待过程中组织起影片的能指。画面的意义从不直接兑现在一幅画面之中，而只出现在观众的记忆里。观众因之而完全落入了电影系统的控制之下。经典电影的叙事系统由是而成了一种绝妙的“意识形态腹语术”。
Ⅲ本文中的观众
继欧达尔与丹尼尔·达扬之后，美国电影理论家尼克·布朗（NickBrowne）的《电影叙事修辞学》以更为辩证、丰满的方式完成了他的电影叙事理论。一如尼克·布朗和此前、后的电影理论家们所指出，欧达尔的缝合理论尽管是初创性的、极富洞见的，但它毕竟是太过预设性的。因而这一理论自身便不免失之于武断与简单。事实上，在一部特定的影片／电影本文之中，能够严格地吻合于缝合体系所描述的镜头段落并不多见；而一个缝合段落又未必能构成一个完整的叙事段落。一如威廉·罗斯曼（WilliamRothman）在其《反“缝合体系”》[24]一文中指出，欧达尔和达扬在其对缝合体系的表述之中，有意、无意地规避了“视点”这一讨论电影中的观看行为与叙事行为的重要概念。而缝合体系赖以成立的双镜头结构，在经典电影中更多地表现为一种三镜头结构，即观者／视域／观者。其中镜头B是作为镜头A中人物的视点镜头而呈现的。于是，对镜头A之问题的提出便不再是“谁在看？”而成了“他（她）在什么？”罗斯曼继而指出，欧达尔与达扬的武断同时表现在，他们假定自己已充分确认了经典电影之真正的生产者——资产阶级意识形态，而忽略了经典电影可能在其复杂的历史中服务于不同的主人。在某些情况下，经典电影充当着他们自己的主人。他们可能用以服务于不同的意识形态，同时可能用以攻击某些具体的意识形态。
尼克·布朗在他的《电影叙事修辞学》一书，尤其是其中的名篇《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞》[25]中，修正了缝合体系的偏颇。从某种意义上说，这一名篇成了严格意义上的电影叙事学的奠基作。布朗首先围绕着“本文中的观众（spectator-in-text）”这一概念，讨论了电影叙事的“视点（pointofview）”问题；并将视点作为连接着叙事人与人物、观众与人物、故事与话语、认同与拒斥、叙事观点与观看方式、机位、构图与场面调度的节点。视点镜头——特定人物的视域的运用，联系着本文中的观众之定位与移位，联系着叙境的确立、连贯与明晰，联系着电影叙事人的隐形与显身。然而视点镜头并不如欧达尔等人所认定的那样，作为经典电影的主观性呈现，或间接的话语，均等地属于叙境中的每个人物，或至少均等地属于主要人物。事实上，布朗所描述的视点镜头的选取与占有，颇类于福柯笔下的话语权。尤其是在人物的“对视”镜头中，并非交替出现在画框中的人物A、B，彼此充当着对方的能指／所指，而通常只有其中一个人物占有视点镜头，从形成一对看与被看的关系。借助固定机位、场面调度、构图等电影叙事的修辞元素，电影叙事得以将影片的视觉呈现结构为一个彼此结盟或彼此敌对的社会剧场景。通常是一个为阶级地位、阶级偏见、习俗、主流意识形态所肯定的人物（设为人物A）得以占有视点镜头，而将对方（B）置于他（她）目光的判断与审视之中。因而在这样一组对切镜头中，并非人物A、B轮番充当对方的视域／观者，而人物A的目光与形体轮番控制着画面。呈现人物B的镜头，由于摄影机准确地、或隐喻式取位A所在的空间位置，于是在这幅画面中，A作为一双无形的眼睛而存在，从而将人物B暴露在他的审视与逼视之下．而将A呈现在画面中的反打镜头，则选取B在这一特定空间中无法真正占有的机位；于是，这一镜头成为一个无人称镜头，它只是在在确认着人物A的阶级、社会地位、确认着他对视点权／话语权的占有。事实上，此画面成了对人物A“社会性自我认识的客观化呈现”，一个电影叙事人显形、介入、左右叙事的方式。与此同时，呈现人物A的画面在视觉形式上将B排除在画面之外，于是B这一“画外人”的位置便对应了他（她）在叙事话语中的“局外人”或边缘人的身份。
然而，继而引发出的一个更为有趣的问题是，尽管人物A在一个镜头段落中可能是无处不在的（时而是形体，时而是目光／视点），他成为此叙事段落中的施动者，并充当此空间中可辩认的视觉中心；而人物B则在形式上微不足道，从不曾主宰任一画面；但人物A却未必是观众之同情的投注所在。于是，“本文中的观众”之位置，并不如鲍德里或欧达尔所定义的那般明确而简单。在鲍德里那里，观众的位置是由眼睛在透镜与摄影再现的中心位置派生出来的；观众因之而成为一种“神学意义”上“中心化存在”[26]。而在欧达尔那里，观众的位置则建立在强制性的对于电影摄影机／缺席者、继而是与镜头B中出现的人物／观者的认同之上。可在尼克·布朗所揭示出的这一情形中，将观众的位置简单地定位于“文艺复兴空间”中心透视点，无助于揭示电影叙事之密秘；而我们尽管分享了人物A的视点镜头，并且未能从人物B的角度获得对A的观察／反抗，但这不妨碍我们认同并移情于B，而不是A。事实上，“本文中的观众”之位置并不能简单地定义为某人的空间位置，或与某一人物视点镜头／摄影机所在的位置的认同；在一部影片当中，认同要求我们“同时置身两地，即摄影机所在的位置和人物所在的位置，这也就是认同所蕴含的由观察者——观察对象组成的双重结构。”即我们同时占据着看与被看的双重位置：一方面我们由人物A的角度去看，分享他的视点镜头；同时，由于我们在叙境中累积的同情与立场，我们又在想象中移情于人物B，体味着他暴露在这审视，轻蔑目光下感受。我们无法占有后者的位置，但我们可以认同他所处的情境。事实是，我们并非认同于摄影机，而是认同于人物。而正是人物——他在画面空间中的位置、他的视点，由此产生出的诸修辞策略，成为电影叙事人的假面；依据某一人物的中心存在（他的形体、他的视点）组织时空的连续与连贯，并因之而建立起“本文的道德秩序”。本文中的观众之取位便是在这一有序体的连续呈现之中。如果说这里同样存在着一个“主体的陷阱”，那么，这个主体是一个多元化的主体；他有如一个梦中人，在他对影片的读解过程中，“他既是又不是他自己”。
由于电影语言“就其本质而言是一种新语言”，因而电影叙事之中的成规与惯例的作用便远甚于文学；这为建立一种电影叙事学提供了广阔的前景与充分的必要。同时，正由于电影不仅作为一种语言、一种叙事形式、一种艺术，它更重要的是作为一种工业体系、一种文化商品，它使为一种“纯粹”的电影叙事学设立几乎成了乌托邦。电影中的话语永远是一种多元决定的话语。电影的叙事研究因而也如同电影话语自身一样成为一个不甚纯脆的理论话语的对话空间。
注释：
[1]五月风暴，又称欧洲红卫兵运动。于l968年5月首先爆发于法国。在小规模的学生骚乱遭到警方镇压之后，进发了大规模的学生运动，继而发展为全国性的罢工、罢市，在巴黎等地发展为武装冲突。戴高乐政府一度逃离首都。运动继而波及大半个欧洲。很快遭到残酷镇压。
[2][英]特里·伊格尔顿《二十世纪文学理论》，陕西师范大学出版社
[3][法]RolandBarthesThepleasureoftheText,London,1976
[4][德]瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店
[5]语言系，（Language）．在语言学中通译为言语，但为与另一个术语Rarore言语相区别，故译为语言系统。此文译文刊于“世界电影”1992年l、2期
[6][法]C.MetzFilmLanguage,NewYork，1970．法文版原名为《电影表意散论》
[7]l896年，法国人乔治·梅里爱购买了刚刚问世的电影摄放机器，用来拍摄木偶剧赢利，从而偶然地完成了电影与叙事的结合。
[8]、[22][意]帕索里尼《诗的电影》，《世界电影》1984.1
[9]、[12][法]C.Metz．Languageandfilm,Colorado.1973
[10][法]伍蒙等人的《电影美学》，转引自李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社。
[11][美]B·汉德森语。同上
[13][意]艾柯《符号学原理》，中国人民大学出版社。
[14]、[15]、[16][法]克·麦茨《历史和话语：窥视癖的两种类型》．见李幼蒸选编的《结构主义与符号学》．三联书店。
[17][美]丹尼尔·达扬《经典电影的指导性符码》，一译为《古典电影的引导代码》见《当代电影》1987.4.及《结构主义与符号学》。
[18][法]OdartThesystemofSuture转引自注[17]
[19][法]安德烈·巴赞《电影是什么》，中国电影出版社。
[20]、[21]、[22][法]路易·鲍德里《基本电影摄放机器的意识形态效果》，译文刊于《当代电影》1990.4
[23][德]克拉考尔《电影的本性》，中国电影出版社。
[24][美]威廉·罗斯曼《反“缝合体系”》，译文刊于《当代电影》1987.4
[25][美]尼克·布朗《本文中观众：<关山飞渡>修辞》，译文刊于《当代电影》1989，3责任编辑荣韦菁
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我在网络上找到了部分这本书的文稿，不过还不齐全，需要补充一部分
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部分打字稿：
1、概述
从某种意义上说，当代电影理论是20世纪最后一次欧洲革命——l968年“五月风暴”的精神之子。事实上，作为一次为理想憧憬所燃烧的、为几近绝望的激情所鼓舞的革命，其失败给欧洲左翼知识分子所造成的创伤与幻灭，不缔于一次朝向深渊的跌落。一如1968年的戛纳电影节首映式在“五月风暴”的席卷之下灰暗而仓惶地落下了帷幕，似乎预示着一个革命时代的到来；但时隔一年，戛纳再一次于红男绿女、歌舞升平之中揭幕。对于法国和欧洲说来，革命曾到来，革命已逝去。似乎除了更深切的绝望，一切都不曾改变。西方马克思主义者所预言、所呼唤的以知识分子为主体的、以大学院校为阵地的革命如期发生了，但它非但不曾触动西方资本主义社会的根基，甚或不曾给它留下一片血痕、一线裂隙。于是，作为“兴奋与幻灭、解放与纵情、狂欢与灾难——这就是1968年——的混合产物”，革命再度由实践蜕变为一种理论，由大都市街头、校园中的壁垒回到了书宅，进入了话语领域。一如罗兰·巴特富于煽动力的表述：如果我们不能颠覆社会秩序，那么就让我们颠覆语言秩序吧。革命的对象由资产阶级国家转向了资产阶级“文学国家”。“文本是一个大胆妄为的歹徒，它把屁股暴露给政府。”换言之，作为“五月风暴”精神遗腹子的后结构主义理论，与其说是为了见证革命的失败，不如说是为了拒绝见证欧洲革命“已死”的论述。
因此，当“革命”再度由街垒回到了书宅时，书宅已不复如往夕那般宁谧而超然。后结构主义浪潮中的当代文化与文学理论，与其说是那群“具有远离普通读者的深奥知识的科学贵族”们的智力游戏，不如说倒更像是本雅明所谓“文人的密谋”、“书宅中的暴动者”，写作与阅读成为他们“革命的即兴诗”；所不同的是，它被罗兰·巴特多少地点染了一点“爱欲游戏”的味道。在后结构主义的冲击下渐趋学科化、机构化的当代西方电影理论，便因这种特定的政治/学术立场，在不期然之中，成为“五月风暴”之精神遗产的继承人。作为一个西方马克思主义者和左翼学者情有独钟的新学科，由法国而及美国，电影理论渐次获得了它鲜明的革命与社会批判色彩。因此，除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克·麦茨（C.Meiz）的早期理论——第一电影符号学之外，其它电影理论不仅是跨学科时代的复调文本，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。对于电影理论说来，历史不曾宽厚地给出一个时间的裂隙，让理论家们得以从容而优雅地“将现实放入括号”。于是，除却麦茨的大组合段理论（GS），作为严格学科的意义上的电影理论始终没有获得充分完善的确立。事实上，最富见地与创意的电影叙事研究，大多是在电影的精神分析研究与结构马克思主义的意识形态批评的交互对话中形成并发展的。
当代电影理论是20实际最后一次欧洲革命——1968年“五月风暴”的精神之子。西方马克思主义者所预言、所互换的以知识分子为主体、以大学院校为阵地的革命如期发生了，但它非但不曾触动西方资本主义社会的根基，甚或不曾留下一片血痕、一线裂隙。
除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克.麦茨的早期理论——第一电影符号学之外，其他电影理论不仅是跨学科时代的复调文本，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。
从某种意义上说，除却法国电影理论家的工作，所谓当代电影理论，主要是在批判实践中发生并形成期学科特征的。因此，当代电影理论及其批评实践，始终在双重参照视野中发生：一是“语言学转型”在人文学科内部所引发的革命性演变，结构主义-后结构主义的思想脉络与马克思主义理论和欧美批判传统的互动；一是后1986年，整个人文学科重心的语义性转移。
依据美国电影理论家大卫波德维尔的综述，传统的文学艺术批评——分析式批评，始终萦回着“人文主义”的传统，“环绕着道德范畴的语义场”。其对主题的关注，始终是对“人性价值的描述，对人生的阐释”。一部文学艺术作品的意义，往往围绕着“个人经验（痛苦、认同、疏离、感知的暧昧、行为的神秘）或价值（自由、信念、启蒙、创造性）”。波德莱尔引证了为“新批评”所强化并规范了的“人文主义语义结构的二项对立式”：“......这些熟悉而广泛适用的二元对立式诸如：“生与死（或正面价值与负面价值）、善与恶、爱与恨、和谐与冲突、秩序与混乱、永恒与短暂、现实与表象、真与伪、确认与怀疑、真知与谬误、想象力与认知力（作为知识的来源或行动的方针）、感情与理智、复杂与单纯、自然与艺术、自然与超自然、社会需要与个人欲望、内在状态与外在行动、献身与畏缩。”
著名的法国电影导演、批评家罗梅尔曾将美国电影中的主要意义格局概括为“权力与法、意志与命运、个人自由与共同利益”间的角逐。而为《电影手册》所倡导并不断命名的“作者电影”，其艺术世界的“常数”，则是：孤寂（完满）、暴力（和平或温柔）、存在的荒谬（存在的意义）、罪（罚）、救赎（沉沦）、爱（恨）、记忆（遗忘），现实世界的疏离，交流与爱的不可能，艺术的自反与自反的艺术，强调现实与虚构、暴露叙事与成规等等。
而后1986年的电影理论与批评实践，则引出一个不同的语义场。一种症候（symptoms）式的批评，“以性、政治及寓言来组织意义场域。权力/主体的二元性取代了命运的主题；欲望或法律/欲望取代了爱；主体/客体或菲勒斯/匮乏取代了个体，象征的运用取代了艺术，自然/文化或阶级斗争取代了社会。”
精神分析理论成为形形色色的理论表述与批评实践的一个必经驿站。这里所谓的精神分析单指拉康的学说，其中相当集中而清晰的，是拉康关于“镜像阶段”、想象界、象征界、实在界的论述。对于电影理论说来，尤为突出的，是他关于眼睛与凝视之辩证的论述。由此延伸出第二电影符号学、精神分析女性主义理论、结构马克思主义的意识批评、后现代的文化批评等等文化理论、电影理论的重要路径。
唯一自外于精神分析理论或拉康学说的，是第一电影符号学所建立的电影叙事研究。第一电影符号学与叙事学理论，作为统一结构主义整合趋势的不同分支，其产生与确立的年代大致相同。当代电影理论的初创者克.麦茨，作为符号学的奠基人罗兰巴特的学生，在其第一电影符号学的简历过程中，将其理论预设确认索绪尔的结构语言学之上，尝试在电影与语言间简历一种强突破式的类比，创立电影符号学；借此实现索绪尔所构想的、并未罗兰巴特所实践的普通的符号学。而他在其第一篇重要论文《电影：语言还是语言系统》中已然发现，在电影中与自然语言的类比中，叙事是其重要的、甚或唯一的契合与连接点。
麦茨认为，电影符号学的研究，应该是关于电影叙事/符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。外延的表意才是电影表意的基本方式。麦茨的重要论文结集出版的两本论著《电影语言》（1968）和《语言与电影》（1970），同时成了电影符号学与电影叙事研究的代表作。而其中关于电影叙事的大组合段理论（GS），成为了电影叙事研究的开端与基础。事实上，麦茨的“大组合段理论”对于结果主义视阈中的电影叙事研究产生了深刻而巨大的影响。在寻找和发现电影语言与叙事的最小单位（电影语言的“词”）失败之后，麦茨的大组合段，为建立一种科学的、精确的电影叙事/文本分析提供了可能与前提。所谓“大组合段理论有助于分析各种镜头如何排列以表现一个行为过程，有助于分析电影技巧与叙事的相互关系”。
现在，同时作为工业/商品/艺术的电影记过决定一部电影文本必定是多元决定的、尽管多重编码的；因而，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可避免地因抽象而付出偏颇的代价。对此，麦茨曾在承认一部影片中的任一确认的独立语义段，都是一种“异质混合体”的前提下，补充说明到：“一个独立语义段不是此影片的一个单元，而是此影片诸系统之一的一个单元。”正因为电影生产始终存在于法兰克福学派所谓的“文化工业”内部，因此对于电影叙事的分析必然在打破“括号”之后，才能得到近一步的伸延和展开；它必须借重于结构主义，有跨越结构主义的疆界。因为-你在那里发现了二项对立，你便在那里跌入了意识形态。
2、凝视、缝合与叙事
经典电影内在地构造着窥视的主体/文本中的观众；为此，银幕世界同时必须被结构为暴露癖式的呈现。但此间一种想象的断裂是必需的：充满暴露妄想的电影情节，必须先在地假定窥视者/文本中的观众的缺席；而获取着满足的窥视者/文本中的观众同样必须假定银幕世界对其存在的浑然不觉——因为作为精神病学上的一项对偶症状，其逻辑的成立必须以乙方的缺席为前提。
当代电影理论由第一符号学（结构主义符号学）向第二符号学（精神分析符号学）转移的标志之一，是观众（spcetator）的登场。但此处的“观众”，并非具体的、肉身莅临影院的电影观众（audience），而是文本结构内部的“观众”。
我们的观看成了自己被看渴望的投射，我们在观看对象那里“看到”了自己。“凝视”于片刻间将我们带回了镜像阶段/想象界，在混淆了真实与虚构、自我与他人的时刻，观看者将自我投射并铭写于观看对象。被看对象由此成了“有意向性的客体”——所谓“情人眼里出西施”。
委拉斯凯兹的画《宫娥》中就直接暴露了另一重舞台上的观者或被看者的存在。这一画面无疑是拉康所谓“凝视”的恰当注脚：不仅是看着被看，被看者观看，而且是笼罩在画面/画上的画家之上的目光正出自一位拉康所谓的“大他者”——再次，是封建王权社会中的国王与王后。就画面的真意而言，画面上的镜子，或曰镜中之镜，并非充分必要；任何一副画面（古典绘画或电影单画面）都具有类似被看/返观的特征。
我们所看到的，似乎只是不同的人物之目之所见，电影的摄制行为、叙事人消隐在人物的目光与视线背后，电影的话语成了帕索里尼所谓“间接的话语”；我们通过对“文本中的观众”的认同，获得了自身主体性的确认，回避了“大他者”——权威者、权利结构的俯瞰。这便是欧达尔所谓的“主体陷阱”之所在；也是所谓“缝合”之意义所在：片片断断拍成的电影单镜头，事实上是一个个独立的、被构成的画面，其间必然存在着诸多空间、叙事、意义上的裂隙，作为匹配镜头的对切镜头正是将观众的主体幻觉填充在这些裂隙之间，使得经典电影得以成就其清晰、流畅的叙事系统。
3、文本中的观众
事实上，此画面成了对人物A“社会性自我认识的客观化呈现”——电影叙事人显形、介入、左右着叙事的方式。预习同时，呈现人物A的画面在视觉形式上将B排除在画面之外，于是B这一“画外人”的位置便对应了他/她在叙事话语中的“局外人”或边缘人身份。
4、文本内外
如果说，哲学家们发现影院空间与柏拉图的洞穴寓言惊人地相似，而精神分析学者则发现影院空间类似于弗洛伊德论述中的母腹或拉康的镜像阶段之镜中场景；那么意识形态的批判者则发现摄影机暗箱恰是社会意识形态运作方式的最佳象喻。
在阿尔塞斯那里，意识形态的功能意义，在于询唤个体成为主体——社会秩序的臣服者，使在想象中拥有自有意志的个人无间地融入社会的共同体之中，心悦诚服或牢骚满腹地认可自己在社会中的位置。
而影院空间或银幕世界，则成了意识形态机器功能的最佳象征物与实践过程。电影/故事片所创造的时空连续体，不仅先在地将观看者放置在透视学的中心点（“神学意义上的主体”）之上，而且通过主体的确认式，将你成功地“缝合”在某种意识形态的体系之中。
一部影片成功地给出“想象性解决”或曰“大团圆结局”的，常常正是社会现实无法解决、间或正在加剧、恶化之中的社会矛盾。电影的意思形态批评因此成了社会批评、乃至社会文化斗争的组成部分。
精神分析女性主义电影理论，从拉康之停泊点起航，开创这一“表意时间”场域的英国电影理论家劳拉.穆尔维及其《电影快感与叙事性电影》，至今仍是电影理论和女性主义批判时间的原点之一。
于表面上看来的主流电影叙事的流畅、连贯的直感不同，主流电影中无所不在的、加诸女性角色的面部或身体特写，以其扁平的、二维的画面特征破坏了银幕世界的纵深透视幻觉，或曰撕裂了银幕故事世界的时空连续体。因此，主流电影事实上建立在两种视觉构成与观看机制之上：大都由运动摄影机所建构的连贯的叙事时空，不时为关于女性的特写（空间相对于时间的放大）所中断，而影片的叙事结构这有效地建构出文本中的观众/拟想观众的双重认同。
影院中的观众的观影体验，有如在梦中，是同时置身多处的主体；其认同常常并非单一固定：他/她可以认同于英雄、也认同于恶棍，认同于男人，也认同于女人，认同于加害人，也认同于被害者；而并非如穆尔维所表述那般别无选择。同时，女性观众始终可以借助自己的主体性选择在主流商业电影中位自己选择男权/父权文化始料不及的位置，甚至是某种颠覆性的位置与进入电影文本的可能。
5、文化研究与电影
葛兰西转型，其中关于“文化霸权”的概念，无疑借自意大利新马克思主义代表人物葛兰西的论述。其中的所谓“霸权（hegemony）”并非列宁有关论述中的“统治阶级的统治思想”的等价物，亦非中文字面所直接表述的意义：经由暴力性手段确立的权力者话语。一种（文化）霸权的确立，固然包含暴力性过程于其中，但在葛兰西的笔下，所谓霸权的基本特征，正是获取了社会多数人的由衷认同、拥戴。如果我们拒绝接受这样的前提：民众原本是任人拨弄的愚民，或屈从暴力的顺民，那么一个逻辑的推论便是：获得了确认、获得了多数人/民众由衷拥戴的霸权，不可能只出自统治阶级之统治思想的暴力灌输。相反，一种霸权表述、一套统治的思想谋求获得确立，其必然包含着不同的社会阶层、彼此冲突的利益集团间的协商、“谈判”、“讨价还价”（negotiation）过程；因此，一种负载统治思想之霸权的成功确立，必然要求其部分挪用、吸收被统治阶级的思想与意愿与其中。
英国理论家斯图尔特霍尔发现了雷蒙德.威廉姆斯的思想，提出了著名的“耦合”（articulation）概念。某部大众文化文本、某类大众文化现象所负载的政治内涵与意识形态公用并非清晰确定、一成不变的。其间的关系更像是某种动力车头与其车厢或拖车间的连接。因为“文化实践并不随身携带它的政治内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现出它贯通连接其他实践的特定方式”。
说的直白些，便是任何流行的大众文化文本现象，都存在着展开多种阐释的可能和空间，因此在社会文化实践与文化政治的场域中，便存在着不同利益集团所借重的可能。
