蒙太奇和长镜头

    到了1980年代，电影的发展已经越来越趋向于安德烈·巴赞所预言的“完全电影”，并且无可争议地成为一种公认的艺术形式。人们已经不需要像电影刚刚出现时那样，为电影到底能不能登上艺术的大雅之堂而据理力争。但是电影的发展，却也没有像巴赞所期望的那样，长镜头大行其道，而蒙太奇逐渐退出。事实上，蒙太奇和长镜头是电影的左膀右臂，不能想象一部正常的电影是由一个120分钟的单一长镜头构成；同样不能想象的是，一部正常的电影会没有长镜头。巴赞将爱森斯坦作为自己的论敌，但蒙太奇从来都不排斥长镜头，反之亦然。

    在美学上，蒙太奇是指将两个或多个镜头链接在一起，使得它们之间的关系能表达出某种非独立的单个镜头所能表达的含义。这正好是巴赞所不赞成的。巴赞认为，这种含义不是镜头本身所具有的，而是镜头之外的，是表现的，不是再现的。巴赞提出，电影应该忠实的复制现实，让现实说话，而不是导演说话，他的理论建立在他著名的“摄像影像本体论”之上。

    如果，我们从电影作为一种艺术的角度来考察蒙太奇和长镜头，蒙太奇反而是艺术的，而长镜头正好相反。为什么呢？因为艺术的本质就是恰恰不是忠实的复制客观世界，而是改变。我们常常因为巴赞是那个时代最伟大的影评人，而赞同他的意见，而不是全面的看待他的理论。孤立来看，长镜头当然有它独特的美学特征，但这并不代表蒙太奇是必须被禁止的。好在，这个问题，现在已经不是困扰电影导演的主要问题，也许从来都不是。

    当然，巴赞的偏颇，使他在长镜头理论上走得很远很深入，建立起另一种电影美学理论。蒙太奇从此和长镜头相得益彰，这对电影来说，实在算是一件幸事。

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