转载：BOMB杂志专访乔纳森•弗兰岑
BOMB杂志于2001年秋天专访乔纳森•弗兰岑，原载于INK 2012年11月第九卷第三期，译者陈佳琳。
访谈人：唐纳德•安特里姆（1958年出生于美国佛罗里达州，作品有Elect Mr. Robinson for a Better World, The HundredBrothers, The Verificationist等，曾入围国际笔会/福克纳奖。目前居住于布鲁克林，并于哥伦比亚大学任教。）
我与弗兰岑的这次访谈是在初夏一个清晨，地点是他纽约上城东区的餐桌上。我与他认识好几年了，我俩经常对话，随着时间过去，对彼此越见熟稔——因此针对某些话题——特别是弗兰岑的写作计划——我和他大可坦然自在地私下对谈，但在公众讲坛可不见得如此。我嫉妒希望听弗兰岑说他人生新近的变化，关于他作品字里行间——至少在我看来是如此——对生活经验的表达与体会。每每读到弗兰岑的作品，我总惊叹作家的精彩表现，也对他每本作品爱不释手。
就拿《纠正》来说，我一拿到书，就整夜没睡，到第二天八九点一口气把它看完。它隽永趣味，用字遣词大胆美丽，振奋人心又包容大方。这本小说有种难以名状的魅力，内容拉锯力十足，睿智精彩处处可见。千言万语也不足表达我对此书与弗兰岑的颂扬与赞美。《纠正》再度佐证了弗兰岑身为当代美国作家的伟大，我与有荣焉得以欣赏他堪称艺术经典的《纠正》。
唐纳德•安特里姆（以下简称DA）：这本书距离你上一部小说《强震》（STRONG MOTION,1992）几乎有十年了，跟第一部《第二十七座城市》（TWENTY-SEVENTH CITY,1988）隔得更久。我很想听听在出版完《强震》之后几年你有什么改变——为什么会写出《纠正》（THE CORRECTIONS, 2001）这部小说，你个人跟家庭生活中发生了什么。我也听听你谈写作这件事。在正式开始前我想先表达一个观察，对我而言，这部作品深刻地且本质地跟你之前的作品切分开来。在你每本小说中，你都设计出复杂成熟的情节。就像你开车载读者逛了一圈，你的前两部小说很大胆，带有一种实验性：描写在波士顿郊区发生的大规模地震、一个亚洲印度裔女士在圣路易斯警察局当警长却贪污的故事。在《纠正》出版前夕，现在你再看它们，会不会认为前两部作品是一起的。
乔纳森•弗兰岑（以下简称JF）：是的。我一向对个人家庭中的故事跟更大的社会如何交织互相影响感到兴趣。在早期的两本小说，我用了大叙事写出外在、情节复杂的故事。然后聚焦在个人家庭上。新的这本小说则用了不一样的方式处理故事。
DA：写前两部小说时，你还年轻，尤其第一本小说，你出手时非常年轻。
JF： 我写第一本时，某个程度来说，我当时只有十三岁。写第二本，我十八岁。
DA： 恩，如果我理解的没错，那么……
JF： 我只是个孩子，我现在看去，我自己是个老来子，成熟得也晚，我父母年纪很大才生下我。某个程度来说，我的社会化过程多半是透过跟严厉的大人互动。所以我的前两本书可以说是想透过有趣的方式，跟我父母世代的文学角色作对话。他们那个世代是属于伟大的六七十年代后现代的氛围。我希望隶属于他们那个世代，我整个童年都努力想跟我的父母和他们的友人打成一片，如果从阴暗面想，可以说我一直试着讨好他们。总之，这样的成长背景，让我的写作关怀与我父母那一辈作家们相同——二战后受到惊吓的、荒诞不可思议的、病态的社会，一切迫切需要激励批判的社会。我着迷与这样疯狂的脚本设定。
DA： 所以你内在有种驱动力想成为我们成长年代那些重要文学前辈大家们的同行？
JF： 你说的文学前辈是指托马斯•品钦，唐•德里罗，威廉•加迪斯，约瑟夫•海勒，约翰•巴思……
DA： 当然，不过我听起来更像是你想把这些复杂的情节丢掉，在《纠正》一书中，你找到一个全然不同的情感风景。例如，奇普•兰伯特，在这部小说虚构出来的家庭里的老二，他在故事里牵扯上不少桩自毁性事件。先是跟学生发生不伦之恋，小说后面他来到苏联垮台后的东欧小国立陶宛，完全是场灾难。奇普的种种行径像是因为缺钱又对自己该是个什么人缺乏认识，才会在各种麻烦里越陷越深，而不是所谓不可抗的外力造成的。
JF： 事实上，各种力量都一样。只是我在《纠正》中让这些力量透过内在驱力和焦虑来显示，而不再是外在事件的因素促成。我们也许会受全球各种外在力量冲击影响，但我们的感受总还是从身边周遭而来。我这写法也不是首创，简•斯迈利（Jane Smiley）就曾针对文学世代对不同写作手法的改变做出研究，他认为小说家有两个基本的设定，一种是探索发现世界不可思议之处，像《鲁滨逊漂流记》或《堂吉诃德》，那一派手法强调向外看，这种文类的发展到《憨第德》出现了高潮，在那样的小说里世界无时无刻都充满了可怕之事。伏尔泰的教训是：回家，照顾你自家的花园吧。因此冒险犯难寻找新世界的小说传统由伟大的十九世纪家庭小说接棒。这个类型到卡夫卡臻至高峰：你可以留在家里，但家里一样，也处处有可怕之事。在美国文学的传统中，马克•吐温和海明威就是那种向外探寻的写手，沃顿和奥康纳则专注于写家庭事务。这种二分法多少与性别有关。但我感觉我属于另一派别，我不觉得男生要搞出哈克那番冒险犯难的大事来，品钦的风格也是如此，男孩大可以四处探险。但到了某种程度，你会厌倦现状。你会选择回到家乡。
DA： 提到世上的男孩，或我们说男人吧，你曾经在《哈珀斯》杂志写过小说在当今美国社会是个越来越被边缘化的角色。这是你这几年观察来的感受或焦虑？抑或这是你以写小说为生的深切体会？
JF： 就拿我爸来说，虽然我怎么看他都是个不快乐的人我，但就在他生病前不久，他才告诉我他这辈子最大的满足就是能与其他认真打拼的同事并肩工作。有四十多年的时间，他天天早起，穿上帅气的西装，戴上帽子，走进一栋庄重的建筑物，做他自认重要又有建设性的工作。这种生意人若有个有艺术天分的孩子，这孩子肯定会自觉所作所为微不足道。换句话说，这让他觉得艺术没什么用途，但这也是艺术的魅力所在。但再怎么说，它还是个毫无用途的东西。海明威与菲茨杰拉德当年独领风骚，小说家犹如名人的荣景早已过去，今日小说家地位无法同日而语，加上这辈子都活在父亲阴影中，我也开始看轻自己了。对这种自觉渺小的感受的最初反应，就是努力想要凡事通晓，增强自信心，掌握一切。但当世界拒绝为你的小说做出改变——当它简直无视你的存在时——你会越难说服自己能掌控一切，包括你执著投入所做的“大事”是有意义的。因此我过去十年都在重新调整。我的私生活也有了变化，让我顿悟我最初的坚持可能是不够的。
DA： 那我们就来谈谈你的私生活吧。我想你对家庭的体会，以及我所了解这段时间以来发生在你身上的事情，让你对家庭的感受更强烈，而这中心思想也反应在你的新小说，让你着墨这个议题比前基本书更深刻。
JF： 我父亲在1995年过世，当时我虽然坚持却不怎么成功地向写一本延续我前两本作品的小说，情节更曲折复杂。但他过世后几个月，我开始从一种非常不同的角度着手写书。
DA： 那几年你大量创作却又舍弃了那些作品。我记得你好像丢了三四份手稿。
JF： 你说对了，但也说错了。即使在《强震》出版前，我就已经有了第三本小说的构想。我设法开始创作，但没有成果。因此我不断修改，不断修改，最后我的最初手稿全被改掉了，但我原有的发想还在。这有点像是我现在的肉体跟我十二岁的身体还有连接——只是所有的细胞都被慢慢置换了。最后，大概过了六年后，我告诉自己，管他的，我有更迫切的素材等着我进行。
DA： 你的人生还发生了另一件大事，几年前，令堂也过世了。
JF： 是的，我母亲是这几年离开的。老实说，让我能成功写出前两本书的最大驱力，就是我安稳的家庭生活。我大学毕业就结婚了，对象是我的同学，她也是作家，我们有着非常沉稳平静的家庭生活，全心投入在阅读与写作。当时真的就过着这种平淡人生，偶尔有些家庭聚会或一两个好友来访。我们两人自成一个世界，这是让我们两人逃离原生家庭的一大解药。在那段婚姻中，我不再提出某些重要的个人议题了。我是不是离题了？
DA： 没有，你说得很好，继续。
JF：这两人宇宙走到某一点突然崩解了。我第一本书就很畅销，她的第一本书却根本卖不出去。等我开始写第二本书时，我们的婚姻紧张了，我现在根本不敢回想，因为情况越来越糟糕。1990年代初期弥漫着一种夫妻必须倾尽全力拯救婚姻的风气，尽管讨价还价的离婚过程结束后，我们还得对自己的失婚表现得很伤心的模样。当时我爸得了阿兹海默症，我妈也病了。或许我那些年写出来的那本书内容丕变并不意外。我觉得最重要的是，我每星期，每天，甚至每小时都在想着要怎么改变内容。我和我前妻最后一次一起出现在公开场合是在我父亲的告别式上。不久之后，仿佛有个空间打开了，我终于可以再开始写作了，那是我的空间，而不再是“我们的”空间了。
DA：我请教你一件事。你提到对事业工作的不满，与你个人生活的遭遇息息相关，当时你的家庭，不只是婚姻，而是你自己的亲人——
JF：我对“苦难就是艺术创作的素材”或是“小说家因冲突与折磨而更有创作灵感”这类的说法非常不以为然。我认为我们可以说，一位多产入世的艺术家，创造了自己的冲突与折磨。比方说，就我的婚姻而言，我面临了巨大的忠诚度冲突。我很明显地感觉到，如果我不再当作家，我的婚姻还能延续。不只是我的婚姻。我爸就是我妈的烫手山芋，他们之间的冲突更大。每次我回中西部老家四天，我大概半年八个月不会再回去。我必须维持自己的情绪均衡，才能继续手边的写作。对此我极为内疚，我为什么不用三个月的时间回家好好解决父母的问题？但我做不到，我可能会抓狂。我们可能从头到尾都会把彼此惹毛。但是——这就是我的重点——我的个人本质就是创造冲突的根源。而我就是个小说家。
DA：你形容的情绪非常两难，首先是无法回老家的那种内疚感，同时你有在具体刻画你印象中的家庭经验与纠葛，此外还有你与父母亲的关系，更不用说后来他们相继离世了。我猜想这对你来说是一段相当可怕的时光。
JF：噢，那是当然。
DA：写这本书也会让你内疚吗？
JF：一点也不。这是逆向操作，我刚也强调过了。这是所谓的逆向操作。写这本书的我就是在创造冲突与折磨。
DA：没错。
JF：这本书忠实记载了我这个人，我也希望它不过于背离我的本性，或是我的隐私与独特性。我写书时，每周都会触犯一次禁忌，我经常想，你不可以写那个——但随之而来的是一堆技术问题——如何让素材新鲜有趣，能够让我触犯禁忌这件事不被注意。不过我并不因此感到内疚。我人生目前为止最重要的经验，就是和我父母在中西部的成长历程。我觉得他们无法为自己发声，我觉得他们的经验——价值、生产的经验，出生于上世纪初的美国，在世纪末前过世，他们所拥有的美国经验——我感觉这是我的一部分，我也是它的一部分。这本书我最中意的主张就是要回忆与体验，给予它真实的生命与形态。就算我爸妈可能都不会喜欢这本书，我依然毫无罪恶感。
DA：写这本小说时，同时也让你修正了过去的小说，虽然你不想这样，也不需要如此。你选择比较艰困的道路，而非相形之下比较容易的路线。
JF：是的。
DA：之前被禁止的路线。
JF：五年前我替《纽约客》写了一篇非小说文章，关于香烟工业与我的抽烟经验。当时我妈并不知情，我外公就是肺癌过世的，结果我自己成了瘾君子。有一天我跟《纽约客》编辑亨利•芬德闲聊，他问：“香烟业者怎么样，你有兴趣吗？”我回答：“这东西我绝对不能写。”他说：“所以你才该写啊。”结果这变成这本书的口号。我越觉得不能写的题材，我越知道我自己该选择选择去写。
DA：当然，写你不能写的题材是扰动题材的一大机会。
JF：它与羞愧相互连结。内在的抗拒感化为羞愧。“不行，我不能这么坦白，不行，我不能卸下掩饰我真实面貌的盔甲，因为读者会看出我其实是一位畏缩胆怯的小男孩，而非我一心想变成的大男人，像我老爸那样。”要写出一本不像品钦式的大堆头作品实在比登天还难。我用了好几年尝试，到头来意识到这根本是死路一条，虽然情节庞杂繁复，我还是得继续这么写下去。
DA：兰伯特一家有出现在你早期作品吗？
JF：兰伯特家族的身影算是一步步出现的。当时我在发展奇普这个角色，在过程中，我建构了许多适合这个角色发展的剧情，刻意让这角色非常格格不入。我早将奇普设定为一位来自纽约东村的潮男——在他人生四分五裂的那一天，他那对来自中西部正经八百的怪诞父母出现了。也就是伊妮德与艾尔弗雷德•兰伯特。最终，我抛开了所有兰伯特家族无关的元素，专心在这家人身上。
DA：尽管《纠正》内容与你的前两本小说迥异，但同样是分量很多的一本小说。我觉得它比前两本小说更让读者感同身受，人物逐步做出选择时，情节也一一摊露。兰伯特家族的人生因他们的行为越显复杂。在《纠正》中，阴谋论出现在个人层面上。例如艾尔弗雷德的帕金森症，他的凋零衰弱，垂老的他自认发现了一连串阴谋，例如他幻想自己看护会对付他，身体病痛让他心智也随之退化，带来了他的偏执。
JF：这些阴谋涉及人生层面。兰伯特家的大儿子加里深信妻儿为了某些家族争执占上风，而准备宣称他有忧郁症，特别是要不要回中西部过圣诞节。加里自己也深陷妄想，不只怀疑自己是否真的心理有病，甚至相信妻儿的种种行为都在让他自觉有精神病。我们经常在典型黑色小说读到类似内容，但这本书的阴谋完全都是家务事。加里不想步入父亲的后尘，他妄想质疑自己的健康，这一切的举动却让他更像自己的父亲。
DA：你在写《纠正》时，是否也意识到兰伯特家的第二代极力抗拒父母鲜明、控制欲强的人格呢？
JF：说这本书反射了自我意识倒是太客气了。我来自传统古板的中西部，我住在讲求科技决策，以冷酷人工智慧为导向的东岸。这两个世界几乎从未交集，但它们却在我体内持续不断对话。当然我活甚至所有小说家的作品在某个层面，都倾向萃取自己人格某些特质与成分，然后从笔尖创造出一位角色出来。我脑海中存在着父母跟我对话，而我也回嘴的一些画面。那对话内容其实很有意思，我想大概每个人都曾案子发誓长大绝对不要变成自己的父母。但同时，我们却也哀悼自己为什么不能过着他们那种人生。与父母对话成为回味过去五十年美国社会科技政治的演变。后现代小说家也曾写过这些题材，不过多半与作者本人的精神人生或家族纠葛相关。
DA：有时候我们让自己成为父母亲那种人，但这也是反叛的表现。
JF：没错，所以就会出现设法纠正，设法跟他们不一样的戏码。人生就是如此。
DA：写这本小说时你有没有发现某些对话再真实不过，让你接受了你内心的父母形象，而同时也释放了你，让你解脱，不再成为他们，而创造出一个新的自己。
JF：是的。我有一个例子。大概有二十年的时间，我都没法跟我妈妈说话，我什么事也不肯跟她分享。有时候我根本无法忍受跟她共处一室。这种感觉从十二岁持续到我三十多岁。大概是因为她不赞同我，更无法接受我把写作当只有。如果是另一个男孩，另一位儿子，可能会觉得无所谓，管她的。我也真的这么做了，我选择走上婚姻。我找了一个跟我有同好的女孩。但等到我爸生病，我的婚姻出现危机时，我妈似乎变了。她更能包容她的孩子了，特别是对我。在她过世前五年，她经历了一场蜕变。她发现如果她不那么咄咄逼人、凡事不再批评，她会更快乐。就在那瞬间，我感觉我内心似乎有扇窗也打开了，我顿时领悟我跟她有多么相像。我不再需要否认我和她之间的连结有多强烈了。
DA：这种否定与接受的摆动心态，也无时无刻出现在兰伯特的第二代身上。他们勇敢地作出决定，不肯回家。但当然他们在书末还是回家过圣诞节了。伊妮德对过圣诞节很执迷，她坚持许多早已过时的习俗，这让人感到悲哀。
JF：讲到这里，我有个感觉，圣诞节就是伊妮德的小说，是她必须成就的目标之一。她很讲究完美。她一整年都为了过节准备，简直有点走火入魔了。伊妮德是圣诞达人，她受不了西方拙劣的圣诞布置。她想要创造出属于自己的最后一次最精彩的圣诞节。总结而言，她重视老式传统——就跟老式传统的《纠正》一样。然而因为家里出现变故，也因为我们生活在瞬息万变的世界，老式的圣诞节庆祝方式早就行不通了。因此她的圣诞节成了悲喜交织的一场灾难。或许悲更甚于喜。小说是一种表达艺术的保守媒介。透过小说，我们重现了人性与人类行为，它近乎某种节庆仪式，让我重述家族故事，对我而言，坚持写小说几乎等同于我父母那年代对基督教的虔诚。
DA：兰伯特家的小孩逃离家庭，或自认逃离家庭的另一个方式，是透过性。
JF：逃离艾尔弗雷德的清教徒人生。
DA：我来提提这本书的性爱场景，内容激烈精彩，篇幅很长。
JF：噢，我还不知道呢，请继续。
DA：我看看，奇普因为跟学生梅丽莎闹绯闻而结束了自己的学术生意。丹妮丝跟父亲同事激烈又玉石俱焚的恋情。她后来甚至搞上了资助她费城高档餐厅的老板与太太。丹妮丝完全被性给毁了一生。然后还有中规中矩的长子加里，他对性的态度困惑又挫折，可能也是缺乏性生活的缘故，让他的婚姻冲突不断。另外，有一次伊妮德还曾经想帮艾尔弗雷德口交。她想借此取得内线消息，以便做出财务投资，改变他们的生活。艾尔弗雷德无法接受这种高风险的财务投资，也受不了伊妮德想帮他口交这件事，艾尔弗雷德拒绝口交几乎让伊妮德感到可悲渺小……
JF：恩……
DA：我觉得性爱是孤独寂寥人们的发泄管道。
JF：这样讲真犀利。
DA：会太犀利吗？
JF：我觉得很犀利。性爱场景的出现，因为我觉得自己能把它描述得很好，过去我也没看过有作家写得够好，所以自然我就大力发挥。但写这本书的一大突破，就我看来，把一个场景，或一本小说写得入木三分，取决于能否写出人物的欲望及渴求。对作家来说，性爱很好用，因为那种渴求鲜明极端又赤裸激烈，这是情节设计的妙方；万一没有了密谋的中西部主角，或是可怕的地震，你就需要其他内容来驱动情节。
DA：没错。
JF：这些人是饥渴的。或许书里有许多性爱场景，但食物的场景更多。我对食物和性爱特别有感觉，因为我自己也是一样饥渴——对性爱，对文学，渴望完成一本新书，跟其他小说家一样渴望获得人们注意。但我也希望跳脱前一代小说家对文化、政治或语言那种抽象的执著。宣称：“我是饥渴的，我渴望某件事”，就是一种纠正的形式，让小说回归更有人性更传统的层面。
DA：所以《纠正》有许多纠正。
JF：市场纠正，还有入狱矫治，甚至奇普也不断修改他的剧本，却怎么样也卖不出去。
DA：伊妮德试图纠正她的情绪，结果她拿了在邮轮上认识的冒牌医生给她的夜店毒品。艾尔弗雷德思念他的小女儿丹妮丝，想要让她感觉他的温柔和溺爱，这是她两个哥哥从他那里得不到的。然而你却写道，我在此引述，“让纠正得以奏效的努力，却也让它沉沦了”。
JF：是的，还有许多复杂的情节。我发现人有可能过了好几十年或甚至一辈子都无法瞥见自己人生的真貌。本书最重要的纠正是现实或真相对人物突如其来的冲击，让他们必须花费更大的气力去瞒骗或否认；而当然他们否认的，往往是更糟糕的消息。例如死亡。同时我把这本书视为与美国社会进展的对话，自我重整的过程。我们住在自我驱策的年代，这个国家追求自我进步的历史非常悠久；我对《大亨小传》里的美国更是着迷不已。至于“让纠正得以奏效的努力，却也让它沉沦了”这句话，可以简言为一种悲剧精神。有得必有失，而有失绝对有得。此乃这本书的精神。我宁可不多加诠释那段话，我知道它可以有诸多注解，但我不愿意这么做。
DA：没关系。
JF：还有什么要谈的呢？
AD：我另外一个问题是，你提到你对自己的主题素材很有自觉。
JF：是的，没错。
DA：除了我们刚才讨论过的核心思想，你能否描述这本书的其他主题。更要紧的是，目前为止你已经写了三本小说，你认为你的当务之急是什么？
JF：我不太确定我的当务之急会是什么。稍早我们讨论过身为濒危作家的责任感，以及随之而来的濒危个人感。我觉得自己像是文化弱势族群，我只在乎书，只在乎与文学有关的价值与传统——悲剧与喜剧的价值。但这些价值却被物质主义威胁了，这一点可分为两方面来谈。就金钱与物欲来说，我的潜在读者忙着体验其他形态的娱乐，赚钱想买各式各样的新奇科技产品。更严重的是，当代甚至出现了一种世俗知识分子的物质主义，我们可以所谓的“临床忧郁症”为代名词。如果我说，“当时我患了临床忧郁症”，当下大家绝对哑口无言。原本可能很有趣的故事被我这简单又物质化的说词取代了。“我有临床忧郁症。我脑子里的化学物质不好。我吃了一点药，我脑子的化学物质好转了，我现在好多了。”这根本没有减低忧郁症的严重性。当我们越让科学与心理层面结合时，我们便失去了拥有更深刻对话的机会，充满诗意客观，娓娓道来某人或生命意义的对话——我认为小说家的视野因为科学、生物与医学的进展而狭隘了。
DA：讨论“临床忧郁”的对话反而让人不再探讨悲伤或损失了。
JF：的确。
DA：或是生命中让人害怕或可怕的变动。
JF：或是我们想抗拒的社会变迁。
DA：我想，写小说，身为小说家，或不只是把自己视为小说家，而是小说的诸多人物之一——这是持续深刻对话的一大方式。
JF：我希望如此。我在你的小说看到这一点了。
DA：那留待以后再说。我还有一件事要问你。《纠正》是否如你预期？你以它为荣吗？
JF：我写作《纠正》的过程很快，去年我就写了约八成，故事写到结尾时，我正好参与陪审团的工作，当时我只剩两天时间把最后一章和结语写完。这两天我写完每一章都大哭不已，不知道是否因为它让我想起人生的可悲片段，或因为我正目睹自己十多年来的人生框架逐渐瓦解，而我必须舍弃放手。总之，当我写到最后几页时，哀伤悲怜淹没了我，但同时我也心存喜悦。交稿之后，某种前所未有的情绪出现了——我好怕它瞬间即逝——想我当初下笔，如今终于完成了那种成就感。我花了好几年思考，老天，让我把完稿日越拖越久吧，但一有懈怠，我又会辗转难眠，最后还是重新提笔写作，这已经算是半焦虑状态了吧，不过唯有处于这种状态的我，才能继续驱策自己工作。到最后，当我写完书时，那一瞬间我确实是雀跃了，太棒了！
访谈人：唐纳德•安特里姆（1958年出生于美国佛罗里达州，作品有Elect Mr. Robinson for a Better World, The HundredBrothers, The Verificationist等，曾入围国际笔会/福克纳奖。目前居住于布鲁克林，并于哥伦比亚大学任教。）
我与弗兰岑的这次访谈是在初夏一个清晨，地点是他纽约上城东区的餐桌上。我与他认识好几年了，我俩经常对话，随着时间过去，对彼此越见熟稔——因此针对某些话题——特别是弗兰岑的写作计划——我和他大可坦然自在地私下对谈，但在公众讲坛可不见得如此。我嫉妒希望听弗兰岑说他人生新近的变化，关于他作品字里行间——至少在我看来是如此——对生活经验的表达与体会。每每读到弗兰岑的作品，我总惊叹作家的精彩表现，也对他每本作品爱不释手。
就拿《纠正》来说，我一拿到书，就整夜没睡，到第二天八九点一口气把它看完。它隽永趣味，用字遣词大胆美丽，振奋人心又包容大方。这本小说有种难以名状的魅力，内容拉锯力十足，睿智精彩处处可见。千言万语也不足表达我对此书与弗兰岑的颂扬与赞美。《纠正》再度佐证了弗兰岑身为当代美国作家的伟大，我与有荣焉得以欣赏他堪称艺术经典的《纠正》。
唐纳德•安特里姆（以下简称DA）：这本书距离你上一部小说《强震》（STRONG MOTION,1992）几乎有十年了，跟第一部《第二十七座城市》（TWENTY-SEVENTH CITY,1988）隔得更久。我很想听听在出版完《强震》之后几年你有什么改变——为什么会写出《纠正》（THE CORRECTIONS, 2001）这部小说，你个人跟家庭生活中发生了什么。我也听听你谈写作这件事。在正式开始前我想先表达一个观察，对我而言，这部作品深刻地且本质地跟你之前的作品切分开来。在你每本小说中，你都设计出复杂成熟的情节。就像你开车载读者逛了一圈，你的前两部小说很大胆，带有一种实验性：描写在波士顿郊区发生的大规模地震、一个亚洲印度裔女士在圣路易斯警察局当警长却贪污的故事。在《纠正》出版前夕，现在你再看它们，会不会认为前两部作品是一起的。
乔纳森•弗兰岑（以下简称JF）：是的。我一向对个人家庭中的故事跟更大的社会如何交织互相影响感到兴趣。在早期的两本小说，我用了大叙事写出外在、情节复杂的故事。然后聚焦在个人家庭上。新的这本小说则用了不一样的方式处理故事。
DA：写前两部小说时，你还年轻，尤其第一本小说，你出手时非常年轻。
JF： 我写第一本时，某个程度来说，我当时只有十三岁。写第二本，我十八岁。
DA： 恩，如果我理解的没错，那么……
JF： 我只是个孩子，我现在看去，我自己是个老来子，成熟得也晚，我父母年纪很大才生下我。某个程度来说，我的社会化过程多半是透过跟严厉的大人互动。所以我的前两本书可以说是想透过有趣的方式，跟我父母世代的文学角色作对话。他们那个世代是属于伟大的六七十年代后现代的氛围。我希望隶属于他们那个世代，我整个童年都努力想跟我的父母和他们的友人打成一片，如果从阴暗面想，可以说我一直试着讨好他们。总之，这样的成长背景，让我的写作关怀与我父母那一辈作家们相同——二战后受到惊吓的、荒诞不可思议的、病态的社会，一切迫切需要激励批判的社会。我着迷与这样疯狂的脚本设定。
DA： 所以你内在有种驱动力想成为我们成长年代那些重要文学前辈大家们的同行？
JF： 你说的文学前辈是指托马斯•品钦，唐•德里罗，威廉•加迪斯，约瑟夫•海勒，约翰•巴思……
DA： 当然，不过我听起来更像是你想把这些复杂的情节丢掉，在《纠正》一书中，你找到一个全然不同的情感风景。例如，奇普•兰伯特，在这部小说虚构出来的家庭里的老二，他在故事里牵扯上不少桩自毁性事件。先是跟学生发生不伦之恋，小说后面他来到苏联垮台后的东欧小国立陶宛，完全是场灾难。奇普的种种行径像是因为缺钱又对自己该是个什么人缺乏认识，才会在各种麻烦里越陷越深，而不是所谓不可抗的外力造成的。
JF： 事实上，各种力量都一样。只是我在《纠正》中让这些力量透过内在驱力和焦虑来显示，而不再是外在事件的因素促成。我们也许会受全球各种外在力量冲击影响，但我们的感受总还是从身边周遭而来。我这写法也不是首创，简•斯迈利（Jane Smiley）就曾针对文学世代对不同写作手法的改变做出研究，他认为小说家有两个基本的设定，一种是探索发现世界不可思议之处，像《鲁滨逊漂流记》或《堂吉诃德》，那一派手法强调向外看，这种文类的发展到《憨第德》出现了高潮，在那样的小说里世界无时无刻都充满了可怕之事。伏尔泰的教训是：回家，照顾你自家的花园吧。因此冒险犯难寻找新世界的小说传统由伟大的十九世纪家庭小说接棒。这个类型到卡夫卡臻至高峰：你可以留在家里，但家里一样，也处处有可怕之事。在美国文学的传统中，马克•吐温和海明威就是那种向外探寻的写手，沃顿和奥康纳则专注于写家庭事务。这种二分法多少与性别有关。但我感觉我属于另一派别，我不觉得男生要搞出哈克那番冒险犯难的大事来，品钦的风格也是如此，男孩大可以四处探险。但到了某种程度，你会厌倦现状。你会选择回到家乡。
DA： 提到世上的男孩，或我们说男人吧，你曾经在《哈珀斯》杂志写过小说在当今美国社会是个越来越被边缘化的角色。这是你这几年观察来的感受或焦虑？抑或这是你以写小说为生的深切体会？
JF： 就拿我爸来说，虽然我怎么看他都是个不快乐的人我，但就在他生病前不久，他才告诉我他这辈子最大的满足就是能与其他认真打拼的同事并肩工作。有四十多年的时间，他天天早起，穿上帅气的西装，戴上帽子，走进一栋庄重的建筑物，做他自认重要又有建设性的工作。这种生意人若有个有艺术天分的孩子，这孩子肯定会自觉所作所为微不足道。换句话说，这让他觉得艺术没什么用途，但这也是艺术的魅力所在。但再怎么说，它还是个毫无用途的东西。海明威与菲茨杰拉德当年独领风骚，小说家犹如名人的荣景早已过去，今日小说家地位无法同日而语，加上这辈子都活在父亲阴影中，我也开始看轻自己了。对这种自觉渺小的感受的最初反应，就是努力想要凡事通晓，增强自信心，掌握一切。但当世界拒绝为你的小说做出改变——当它简直无视你的存在时——你会越难说服自己能掌控一切，包括你执著投入所做的“大事”是有意义的。因此我过去十年都在重新调整。我的私生活也有了变化，让我顿悟我最初的坚持可能是不够的。
DA： 那我们就来谈谈你的私生活吧。我想你对家庭的体会，以及我所了解这段时间以来发生在你身上的事情，让你对家庭的感受更强烈，而这中心思想也反应在你的新小说，让你着墨这个议题比前基本书更深刻。
JF： 我父亲在1995年过世，当时我虽然坚持却不怎么成功地向写一本延续我前两本作品的小说，情节更曲折复杂。但他过世后几个月，我开始从一种非常不同的角度着手写书。
DA： 那几年你大量创作却又舍弃了那些作品。我记得你好像丢了三四份手稿。
JF： 你说对了，但也说错了。即使在《强震》出版前，我就已经有了第三本小说的构想。我设法开始创作，但没有成果。因此我不断修改，不断修改，最后我的最初手稿全被改掉了，但我原有的发想还在。这有点像是我现在的肉体跟我十二岁的身体还有连接——只是所有的细胞都被慢慢置换了。最后，大概过了六年后，我告诉自己，管他的，我有更迫切的素材等着我进行。
DA： 你的人生还发生了另一件大事，几年前，令堂也过世了。
JF： 是的，我母亲是这几年离开的。老实说，让我能成功写出前两本书的最大驱力，就是我安稳的家庭生活。我大学毕业就结婚了，对象是我的同学，她也是作家，我们有着非常沉稳平静的家庭生活，全心投入在阅读与写作。当时真的就过着这种平淡人生，偶尔有些家庭聚会或一两个好友来访。我们两人自成一个世界，这是让我们两人逃离原生家庭的一大解药。在那段婚姻中，我不再提出某些重要的个人议题了。我是不是离题了？
DA： 没有，你说得很好，继续。
JF：这两人宇宙走到某一点突然崩解了。我第一本书就很畅销，她的第一本书却根本卖不出去。等我开始写第二本书时，我们的婚姻紧张了，我现在根本不敢回想，因为情况越来越糟糕。1990年代初期弥漫着一种夫妻必须倾尽全力拯救婚姻的风气，尽管讨价还价的离婚过程结束后，我们还得对自己的失婚表现得很伤心的模样。当时我爸得了阿兹海默症，我妈也病了。或许我那些年写出来的那本书内容丕变并不意外。我觉得最重要的是，我每星期，每天，甚至每小时都在想着要怎么改变内容。我和我前妻最后一次一起出现在公开场合是在我父亲的告别式上。不久之后，仿佛有个空间打开了，我终于可以再开始写作了，那是我的空间，而不再是“我们的”空间了。
DA：我请教你一件事。你提到对事业工作的不满，与你个人生活的遭遇息息相关，当时你的家庭，不只是婚姻，而是你自己的亲人——
JF：我对“苦难就是艺术创作的素材”或是“小说家因冲突与折磨而更有创作灵感”这类的说法非常不以为然。我认为我们可以说，一位多产入世的艺术家，创造了自己的冲突与折磨。比方说，就我的婚姻而言，我面临了巨大的忠诚度冲突。我很明显地感觉到，如果我不再当作家，我的婚姻还能延续。不只是我的婚姻。我爸就是我妈的烫手山芋，他们之间的冲突更大。每次我回中西部老家四天，我大概半年八个月不会再回去。我必须维持自己的情绪均衡，才能继续手边的写作。对此我极为内疚，我为什么不用三个月的时间回家好好解决父母的问题？但我做不到，我可能会抓狂。我们可能从头到尾都会把彼此惹毛。但是——这就是我的重点——我的个人本质就是创造冲突的根源。而我就是个小说家。
DA：你形容的情绪非常两难，首先是无法回老家的那种内疚感，同时你有在具体刻画你印象中的家庭经验与纠葛，此外还有你与父母亲的关系，更不用说后来他们相继离世了。我猜想这对你来说是一段相当可怕的时光。
JF：噢，那是当然。
DA：写这本书也会让你内疚吗？
JF：一点也不。这是逆向操作，我刚也强调过了。这是所谓的逆向操作。写这本书的我就是在创造冲突与折磨。
DA：没错。
JF：这本书忠实记载了我这个人，我也希望它不过于背离我的本性，或是我的隐私与独特性。我写书时，每周都会触犯一次禁忌，我经常想，你不可以写那个——但随之而来的是一堆技术问题——如何让素材新鲜有趣，能够让我触犯禁忌这件事不被注意。不过我并不因此感到内疚。我人生目前为止最重要的经验，就是和我父母在中西部的成长历程。我觉得他们无法为自己发声，我觉得他们的经验——价值、生产的经验，出生于上世纪初的美国，在世纪末前过世，他们所拥有的美国经验——我感觉这是我的一部分，我也是它的一部分。这本书我最中意的主张就是要回忆与体验，给予它真实的生命与形态。就算我爸妈可能都不会喜欢这本书，我依然毫无罪恶感。
DA：写这本小说时，同时也让你修正了过去的小说，虽然你不想这样，也不需要如此。你选择比较艰困的道路，而非相形之下比较容易的路线。
JF：是的。
DA：之前被禁止的路线。
JF：五年前我替《纽约客》写了一篇非小说文章，关于香烟工业与我的抽烟经验。当时我妈并不知情，我外公就是肺癌过世的，结果我自己成了瘾君子。有一天我跟《纽约客》编辑亨利•芬德闲聊，他问：“香烟业者怎么样，你有兴趣吗？”我回答：“这东西我绝对不能写。”他说：“所以你才该写啊。”结果这变成这本书的口号。我越觉得不能写的题材，我越知道我自己该选择选择去写。
DA：当然，写你不能写的题材是扰动题材的一大机会。
JF：它与羞愧相互连结。内在的抗拒感化为羞愧。“不行，我不能这么坦白，不行，我不能卸下掩饰我真实面貌的盔甲，因为读者会看出我其实是一位畏缩胆怯的小男孩，而非我一心想变成的大男人，像我老爸那样。”要写出一本不像品钦式的大堆头作品实在比登天还难。我用了好几年尝试，到头来意识到这根本是死路一条，虽然情节庞杂繁复，我还是得继续这么写下去。
DA：兰伯特一家有出现在你早期作品吗？
JF：兰伯特家族的身影算是一步步出现的。当时我在发展奇普这个角色，在过程中，我建构了许多适合这个角色发展的剧情，刻意让这角色非常格格不入。我早将奇普设定为一位来自纽约东村的潮男——在他人生四分五裂的那一天，他那对来自中西部正经八百的怪诞父母出现了。也就是伊妮德与艾尔弗雷德•兰伯特。最终，我抛开了所有兰伯特家族无关的元素，专心在这家人身上。
DA：尽管《纠正》内容与你的前两本小说迥异，但同样是分量很多的一本小说。我觉得它比前两本小说更让读者感同身受，人物逐步做出选择时，情节也一一摊露。兰伯特家族的人生因他们的行为越显复杂。在《纠正》中，阴谋论出现在个人层面上。例如艾尔弗雷德的帕金森症，他的凋零衰弱，垂老的他自认发现了一连串阴谋，例如他幻想自己看护会对付他，身体病痛让他心智也随之退化，带来了他的偏执。
JF：这些阴谋涉及人生层面。兰伯特家的大儿子加里深信妻儿为了某些家族争执占上风，而准备宣称他有忧郁症，特别是要不要回中西部过圣诞节。加里自己也深陷妄想，不只怀疑自己是否真的心理有病，甚至相信妻儿的种种行为都在让他自觉有精神病。我们经常在典型黑色小说读到类似内容，但这本书的阴谋完全都是家务事。加里不想步入父亲的后尘，他妄想质疑自己的健康，这一切的举动却让他更像自己的父亲。
DA：你在写《纠正》时，是否也意识到兰伯特家的第二代极力抗拒父母鲜明、控制欲强的人格呢？
JF：说这本书反射了自我意识倒是太客气了。我来自传统古板的中西部，我住在讲求科技决策，以冷酷人工智慧为导向的东岸。这两个世界几乎从未交集，但它们却在我体内持续不断对话。当然我活甚至所有小说家的作品在某个层面，都倾向萃取自己人格某些特质与成分，然后从笔尖创造出一位角色出来。我脑海中存在着父母跟我对话，而我也回嘴的一些画面。那对话内容其实很有意思，我想大概每个人都曾案子发誓长大绝对不要变成自己的父母。但同时，我们却也哀悼自己为什么不能过着他们那种人生。与父母对话成为回味过去五十年美国社会科技政治的演变。后现代小说家也曾写过这些题材，不过多半与作者本人的精神人生或家族纠葛相关。
DA：有时候我们让自己成为父母亲那种人，但这也是反叛的表现。
JF：没错，所以就会出现设法纠正，设法跟他们不一样的戏码。人生就是如此。
DA：写这本小说时你有没有发现某些对话再真实不过，让你接受了你内心的父母形象，而同时也释放了你，让你解脱，不再成为他们，而创造出一个新的自己。
JF：是的。我有一个例子。大概有二十年的时间，我都没法跟我妈妈说话，我什么事也不肯跟她分享。有时候我根本无法忍受跟她共处一室。这种感觉从十二岁持续到我三十多岁。大概是因为她不赞同我，更无法接受我把写作当只有。如果是另一个男孩，另一位儿子，可能会觉得无所谓，管她的。我也真的这么做了，我选择走上婚姻。我找了一个跟我有同好的女孩。但等到我爸生病，我的婚姻出现危机时，我妈似乎变了。她更能包容她的孩子了，特别是对我。在她过世前五年，她经历了一场蜕变。她发现如果她不那么咄咄逼人、凡事不再批评，她会更快乐。就在那瞬间，我感觉我内心似乎有扇窗也打开了，我顿时领悟我跟她有多么相像。我不再需要否认我和她之间的连结有多强烈了。
DA：这种否定与接受的摆动心态，也无时无刻出现在兰伯特的第二代身上。他们勇敢地作出决定，不肯回家。但当然他们在书末还是回家过圣诞节了。伊妮德对过圣诞节很执迷，她坚持许多早已过时的习俗，这让人感到悲哀。
JF：讲到这里，我有个感觉，圣诞节就是伊妮德的小说，是她必须成就的目标之一。她很讲究完美。她一整年都为了过节准备，简直有点走火入魔了。伊妮德是圣诞达人，她受不了西方拙劣的圣诞布置。她想要创造出属于自己的最后一次最精彩的圣诞节。总结而言，她重视老式传统——就跟老式传统的《纠正》一样。然而因为家里出现变故，也因为我们生活在瞬息万变的世界，老式的圣诞节庆祝方式早就行不通了。因此她的圣诞节成了悲喜交织的一场灾难。或许悲更甚于喜。小说是一种表达艺术的保守媒介。透过小说，我们重现了人性与人类行为，它近乎某种节庆仪式，让我重述家族故事，对我而言，坚持写小说几乎等同于我父母那年代对基督教的虔诚。
DA：兰伯特家的小孩逃离家庭，或自认逃离家庭的另一个方式，是透过性。
JF：逃离艾尔弗雷德的清教徒人生。
DA：我来提提这本书的性爱场景，内容激烈精彩，篇幅很长。
JF：噢，我还不知道呢，请继续。
DA：我看看，奇普因为跟学生梅丽莎闹绯闻而结束了自己的学术生意。丹妮丝跟父亲同事激烈又玉石俱焚的恋情。她后来甚至搞上了资助她费城高档餐厅的老板与太太。丹妮丝完全被性给毁了一生。然后还有中规中矩的长子加里，他对性的态度困惑又挫折，可能也是缺乏性生活的缘故，让他的婚姻冲突不断。另外，有一次伊妮德还曾经想帮艾尔弗雷德口交。她想借此取得内线消息，以便做出财务投资，改变他们的生活。艾尔弗雷德无法接受这种高风险的财务投资，也受不了伊妮德想帮他口交这件事，艾尔弗雷德拒绝口交几乎让伊妮德感到可悲渺小……
JF：恩……
DA：我觉得性爱是孤独寂寥人们的发泄管道。
JF：这样讲真犀利。
DA：会太犀利吗？
JF：我觉得很犀利。性爱场景的出现，因为我觉得自己能把它描述得很好，过去我也没看过有作家写得够好，所以自然我就大力发挥。但写这本书的一大突破，就我看来，把一个场景，或一本小说写得入木三分，取决于能否写出人物的欲望及渴求。对作家来说，性爱很好用，因为那种渴求鲜明极端又赤裸激烈，这是情节设计的妙方；万一没有了密谋的中西部主角，或是可怕的地震，你就需要其他内容来驱动情节。
DA：没错。
JF：这些人是饥渴的。或许书里有许多性爱场景，但食物的场景更多。我对食物和性爱特别有感觉，因为我自己也是一样饥渴——对性爱，对文学，渴望完成一本新书，跟其他小说家一样渴望获得人们注意。但我也希望跳脱前一代小说家对文化、政治或语言那种抽象的执著。宣称：“我是饥渴的，我渴望某件事”，就是一种纠正的形式，让小说回归更有人性更传统的层面。
DA：所以《纠正》有许多纠正。
JF：市场纠正，还有入狱矫治，甚至奇普也不断修改他的剧本，却怎么样也卖不出去。
DA：伊妮德试图纠正她的情绪，结果她拿了在邮轮上认识的冒牌医生给她的夜店毒品。艾尔弗雷德思念他的小女儿丹妮丝，想要让她感觉他的温柔和溺爱，这是她两个哥哥从他那里得不到的。然而你却写道，我在此引述，“让纠正得以奏效的努力，却也让它沉沦了”。
JF：是的，还有许多复杂的情节。我发现人有可能过了好几十年或甚至一辈子都无法瞥见自己人生的真貌。本书最重要的纠正是现实或真相对人物突如其来的冲击，让他们必须花费更大的气力去瞒骗或否认；而当然他们否认的，往往是更糟糕的消息。例如死亡。同时我把这本书视为与美国社会进展的对话，自我重整的过程。我们住在自我驱策的年代，这个国家追求自我进步的历史非常悠久；我对《大亨小传》里的美国更是着迷不已。至于“让纠正得以奏效的努力，却也让它沉沦了”这句话，可以简言为一种悲剧精神。有得必有失，而有失绝对有得。此乃这本书的精神。我宁可不多加诠释那段话，我知道它可以有诸多注解，但我不愿意这么做。
DA：没关系。
JF：还有什么要谈的呢？
AD：我另外一个问题是，你提到你对自己的主题素材很有自觉。
JF：是的，没错。
DA：除了我们刚才讨论过的核心思想，你能否描述这本书的其他主题。更要紧的是，目前为止你已经写了三本小说，你认为你的当务之急是什么？
JF：我不太确定我的当务之急会是什么。稍早我们讨论过身为濒危作家的责任感，以及随之而来的濒危个人感。我觉得自己像是文化弱势族群，我只在乎书，只在乎与文学有关的价值与传统——悲剧与喜剧的价值。但这些价值却被物质主义威胁了，这一点可分为两方面来谈。就金钱与物欲来说，我的潜在读者忙着体验其他形态的娱乐，赚钱想买各式各样的新奇科技产品。更严重的是，当代甚至出现了一种世俗知识分子的物质主义，我们可以所谓的“临床忧郁症”为代名词。如果我说，“当时我患了临床忧郁症”，当下大家绝对哑口无言。原本可能很有趣的故事被我这简单又物质化的说词取代了。“我有临床忧郁症。我脑子里的化学物质不好。我吃了一点药，我脑子的化学物质好转了，我现在好多了。”这根本没有减低忧郁症的严重性。当我们越让科学与心理层面结合时，我们便失去了拥有更深刻对话的机会，充满诗意客观，娓娓道来某人或生命意义的对话——我认为小说家的视野因为科学、生物与医学的进展而狭隘了。
DA：讨论“临床忧郁”的对话反而让人不再探讨悲伤或损失了。
JF：的确。
DA：或是生命中让人害怕或可怕的变动。
JF：或是我们想抗拒的社会变迁。
DA：我想，写小说，身为小说家，或不只是把自己视为小说家，而是小说的诸多人物之一——这是持续深刻对话的一大方式。
JF：我希望如此。我在你的小说看到这一点了。
DA：那留待以后再说。我还有一件事要问你。《纠正》是否如你预期？你以它为荣吗？
JF：我写作《纠正》的过程很快，去年我就写了约八成，故事写到结尾时，我正好参与陪审团的工作，当时我只剩两天时间把最后一章和结语写完。这两天我写完每一章都大哭不已，不知道是否因为它让我想起人生的可悲片段，或因为我正目睹自己十多年来的人生框架逐渐瓦解，而我必须舍弃放手。总之，当我写到最后几页时，哀伤悲怜淹没了我，但同时我也心存喜悦。交稿之后，某种前所未有的情绪出现了——我好怕它瞬间即逝——想我当初下笔，如今终于完成了那种成就感。我花了好几年思考，老天，让我把完稿日越拖越久吧，但一有懈怠，我又会辗转难眠，最后还是重新提笔写作，这已经算是半焦虑状态了吧，不过唯有处于这种状态的我，才能继续驱策自己工作。到最后，当我写完书时，那一瞬间我确实是雀跃了，太棒了！
有关键情节透露
