寻回吾家无尽藏

宋元以来的中国文人画是世界艺术史上的独特现象，它并不像西方那样，与普通画家共用着同一种绘画技法系统，而是创造出了属于自己的独特绘画语言。文人画不但在画面意境，而且在图式、技巧上，都独出机杼。

中国画史上文人画家与职业画家的这一区别，有一个风行数百年的固定提法，即“南北分宗”。根据董其昌“南北宗说”的划分，北宗是行家画，代表为李思训父子的青绿着色山水， 北画讲求写生与写实，以造型为中心；南宗代称王维首倡的墨色文人画，南画则笔墨写意重于造型。在提出此理论的董其昌看来，南宗画“宇宙在乎手者，眼前无非生机”。

“高蹈绝伦”的南画，却在唯西方是瞻的清末以降，因重写意轻造型，与西方绘画不类，而被贬低为“在造型上无能”。20世纪30年代，徐悲鸿甚至严厉地说：“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极。”

《南画十六观》并没有提到中国文人画在20世纪的这一段心酸遭遇，但它也一定认为，文人画的无可奈何花落去对中国画而言，付出了笔墨写意之美，以及与落实其中的极为可贵的精神世界一并衰落的代价。此种景象，真可谓“抛却自家无尽藏,沿门持钵效贫儿”（王阳明语）。

北大哲学系朱良志教授沉潜多年写成的这部大作品《南画十六观》，正是为了寻回中国文人画艺术这一“吾家无尽藏”，去解读南画的艺术性，乃至背后所展现的那个精神世界，也即“真性”。书中所取径的解读方式，也颇似一种艺术式的体悟写作，而非跟随西方传来的一套学术写作体系亦步亦趋。所谓“十六观”，和佛教《观无量寿经》中的十六观之门有因袭近似之处，也即采取一种颇为中国式的取径方式，分别观看十六位元明清文人画家，从他们各自的艺术风格于南画的精神世界有所全景透视。

西方学界对于中国艺术史有一个著名观点，认为中国画在唐代以前是形式准备阶段，唐至两宋是再现阶段，元之后是表现阶段。这种观点来自西方思想框架，也许适用于解读西方艺术品，但中国文人画背后所折射的是与西方迥异的对天地万物的感受方式，它的最高境界是即真即幻、心物不二的一种体悟。如临济宗黄蘖希运所言，佛不说，让世界说，满目青山，都在自在说。它们不是在说着抽象的道理，而是让世界本身自在显现，不依附于概念。显现是“山是山、水是水”的自在彰显，是生命自身的彰显。

佛家有所谓的三界：欲界、色界和无色界。摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正是由色界向无色界寻求解脱的一种形式、心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。这便是现代人看来玄之又玄的“天人合一”美学境界。

书中所讲述的十六位文人画家风格各异，但在审美上都贯彻此一艺术风格，不但文人绘画如此，从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应麟，从看重“韵外之致”，“味外之旨”，到追求“羚羊挂角无迹可寻”的诗境、书境，皆与南宗画的艺术境界一脉相承。因此作者在前言中感叹“中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法以语言表现的纯粹的美。在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比”。

在作者看来，文人画有着对艺术的超越。中国哲学强调人生如寄，世界是人短暂的栖所，人只是这世界的过客。在中国的文人画家笔下，绘画就是生命感的体现，是对当下即永恒的追求。 他们的艺术创作都不能单纯看做艺术，只是涉事（八大山人语）。

黄公望雄浑华滋，吴镇渔父图无处归，倪瓒幽绝萧索，不爱不嗔。沈周平和温情，文徵明清浅如许，陈道复醉眼朦胧，即幻即真，徐渭墨色淋漓，董其昌“宇宙在乎我手，眼前无非生机”。陈洪绶高古幽眇，八大山人涉事涉尘，冥冥漠漠，吴历枯老平淡，石涛之躁与丑，龚贤之荒原，恽寿平之乱，金农朴古奇逸……

他们的艺术作品，是对艺术界限的超越，也是对生命畛域的超越，讲述的是艺术家心中莲花不落的故事。用朱良志教授后记中的话来说，“这些文人画家面对纷扰人世，借一种莲花不落的智慧，来照亮生命的本相；依一种不生不灭的精神，来安顿萧聊寂寞的人生”。

——这，也就是书中一再追索的南画之“真性”吧。