结构主义与存在主义的滥觞

（一） 按照达德利·安德鲁这本书的排列顺序，电影理论的发展经历了这样一个阶段：美学—哲学—科学。分别对应的是：形式主义—写实主义—符号学。 于果·明斯特伯格、鲁道夫·爱因汉姆、谢尔盖·爱森斯坦和贝拉·巴拉兹的核心目标，是要证明电影是一门艺术，因此电影不是一门机械复制现实的工具，而具有崇高的美学目的。 而到了齐格弗里德·克拉考尔和安德烈·巴赞，会认为艺术比起自然的真实来，实在是太小儿科了。 虽然克拉考尔的真实观基于电影的摄影本性（克拉考尔的两个前提：电影中最重要的技术条件是摄影，摄影最重要的功能是真实记录），而巴赞的真实观则基于电影的空间真实性（见我与赱馬觀网友的这篇讨论http://www.douban.com/note/258823115/ 《对希区柯克<忏情记>里一个段落的讨论：也谈蒙太奇的禁用》）。但在存在主义哲学的立场上，二人达成了一致。 克拉考尔对“电影首先必须是艺术”的说法提出质疑。艺术是人类意义的表达，它形式统一，且导向完满的封闭状态。而电影要表达的不是人类的意义，而是世界的意义，它应该是模糊的、不确定的、在结构上是开放的，而非封闭的。 对此，巴赞恐怕会完全同意。在巴赞看来，自然本身有许多层次的意味，因此对我们来说必然是“暧昧的”，这种暧昧性就是一种价值，电影应该保留这种价值，使我们认识到现实的各种可能性。写实主义的关键要素就是人与对象间的自由作用。 巴赞有一个极美的比喻，就像我们踩着礁石过河。我们的认知能力和结构意识，将分散的礁石变成了一座桥梁，但礁石依然是礁石。对此，安德鲁解释道：“诚然，在个人的生活中，我们总像使用工具箱一样确定地看待现实，但现实却可以‘随时更改我们的行动计划’，我们也一直明白，现实的变化总是超过计划。” 于是，人与对象都是自由的，这正是存在主义的理想状态（悲观的状态则是“他人即地狱”，或者如萨特的女友波伏娃的女性主义那样，男人与女人的关系）。 安德鲁不无抒情地说到：如果说克拉考尔和巴赞有任何一丝联系的话，那就是他们对这位伟大的存在主义哲学家的共同敬意与接受（这位哲学家指的是布里埃尔·马塞尔，不是萨特）。 他们共同的理想，是希望电影帮助人类在大地上诗意地栖居。 （二） 这种描述很美，但在结构主义者看来，实在过于感性、过于印象化、也过于泛泛而谈了。 到底什么是结构主义？恐怕任何一个结构主义者都说不清楚这个问题，或者，很多结构主义者根本不承认，有一个东西叫做“结构主义”。 当代哲学的主流，可以称之为“三大一小”。三大派分别是分析哲学（罗素、维特根斯坦）、现象学（在法国衍生出了存在主义哲学）、结构主义，一小派是实用主义（皮尔士、杜威、罗蒂）。 结构主义在这四个派别里最缺乏一个统一的哲学纲领，虽然它在人文科学领域展开过一场最轰轰烈烈的运动。 那么，到底什么是结构主义？ 在我看来，结构主义是人文学科、尤其是哲学，与科学的一次对话。结构主义者渴望像古希腊的哲学家那样，再次身兼科学家的崇高地位，让哲学、语言学、人类学、心理学，不再是感性地描述印象，而是如科学家那样，用严谨的语言、缜密的逻辑去揭露事物的本质。 本质，这个词在另外三派的字典里，早就变成了一个毒瘤。实用主义和现象学会认为在当代继续追问本质，是一种形而上学的思路，而且必然会导致独裁的危险，分析哲学则干脆会认为这个问题是日常语言逻辑混乱导致的伪命题。 但科学从来不会认为寻找规律或本质有什么问题，因为科学已经找到了一套方法，而不是像哲学那样凭借哲学家的想象来描述宇宙的本质。 结构主义者正是想要盗取科学之火的普罗米修斯！他们也想要找到这么一套方法，一劳永逸地解决人文学科的尴尬！他们认为，只要自己找到这个方法，那么，人文学科的面貌将会焕然一新！ 而一切一切的突破，在于索绪尔发现了语言学的科学研究方法。于是，这批普罗米修斯们欢呼雀跃，他们认为自己终于找到了火种！列维·斯特劳斯首先将这种方法运用于人类学的研究，以一种前所未有的缜密逻辑，分析了原始社会的亲属关系、图腾制度和神话传说，并且最终将这三者结合为一体，共同揭示人类思维的结构，打通文明与野蛮的两极。世界为之震惊。 借由列维·斯特劳斯，人文学科的其他学者看到了将这套方法运用到自己学术领域的可能性。于是，拉康用结构主义改造弗洛伊德的心理学，阿尔都塞用结构主义改造马克思的《资本论》，当然，还有克里斯蒂安·麦茨，想要用结构主义改造电影理论的人。 达德利·安德鲁如此评价道：克里斯蒂安·麦茨领导着一股反叛的潮流，试图用唯物的结构主义取代巴赞之理想的存在主义。 如果安德鲁认为在电影理论的早期阶段，是形式主义与写实主义的争斗，那么在电影理论的后一阶段，则是结构主义与存在主义的争斗。 事实上，麦茨与巴赞的争论的确更多是态度上的争论，在很多的观点上，他俩其实是挺一致的。比如我写的这篇文章http://www.douban.com/note/194618208/ 《麦茨的<想象的能指>与巴赞的<戏剧与电影>》，论证了二人的相似性。 真正的问题是，麦茨认为巴赞的论述是印象式的。事实也的确如此，巴赞的很多论点都是从一部具体电影的观感谈起，比如他那两篇最有才华的论文，《被禁用的蒙太奇》和《戏剧与电影》，都是因为他刚看了《白鬃野马》、《红气球》和《亨利五世》等影片，从自己的感受谈起，最后形成一整套理论。 而最让麦茨不能接受的是，巴赞这最后形成的一整套理论，是将他的感性经验直接上升成了哲学。 麦茨认为自己是个科学家，可不是个泛泛而谈的哲学家。 （三） 如何科学地谈论电影理论？ 首先，麦茨认为我们必须承认，电影是将信息传达给观众的过程。 与大多数人想象的不同，麦茨反对拿电影同语言进行直接类比。在麦茨看来，电影影像的能指与所指过于一致（电影里一张桌子的影像就是一张桌子），因此在电影里，不存在语言学上的双重分节现象。 但至少，电影将信息传达给了观众，这没人可以否认吧？ 于是在这个基础上，麦茨可以引入结构主义语言学的概念了，第一个就是符码的概念。 符码是信息据以传达和理解的逻辑关系。创作者使用符码传递信息，符号学利用信息找到符码。信息经过符码化，便成了文本。文本就是各种信息相汇的地方。 一些才华横溢的作者，会通过固定的符码来组织信息，通过识别出这些符码，我们可以从不同文本中识别出这个作者。作者论研究正是在这个基础之中形成的。 一系列电影，也会通过固定的符码来组织信息，通过识别出这些符码，我们也可以从不同文本中识别出这批电影的类型来。类型研究正是在这个基础上形成的。 文本不只是一个集合或整体，而是某些既定符码构成的特殊逻辑系统。这种特殊逻辑系统又可以被分为横轴和纵轴，分别代表横向历时性结构和纵向共时性结构。 电影的叙事能力由此被看做镜头之间相互关系的符码运用结果。麦茨从中找到八种组合关系，被称之为八大组合段。 从此之后，所有电影的现象都可以被纳入进这套科学系统之中，进行严谨的描述。 （四） 结构主义的勃勃野心，最终失败了。伴随着结构主义的失败，麦茨的电影符号学也遭到了批判。 归根结底，我认为其实是结构主义走得太快，以至于丢失了它曾经最重要的特质：立足于具体学科之上的科学态度。 事实上，发展到福柯、阿尔都塞、罗兰·巴特的时候，结构主义已经变得越来越抽象、越来越脱离具体学科，已经沦为了一种哲学态度，而这恰恰是为列维·斯特劳斯所鄙夷的。 曾经，列维·斯特劳斯自豪地宣布，自己的方法绝非在书斋里冥思苦想的结果，而是结合自己多年在南美洲实地的考察而做出。“跟理论家相比，观察者永远拥有最后的发言权；跟观察者相比，土著人拥有最后的发言权。”（《结构人类学2》第一章《人类学的领域》第407页） 同样，在麦茨看来，真正的结构主义者，永远应该是对特定问题的特定探索。“他宁可多做一些实际的调查和研究工作，也不愿坐在办公室里口叼烟斗（这是在吐槽萨特吗？），苦想冥思电影的起源、功能和运作法则。” 所以麦茨经常就一些个别的小问题写长篇论文，他将自己的每一篇文章都看做一个永远处在进行时的作品，总希望被以后的研究所超越。在他发表的很多文章中，我们都能看到很多注解，说明最初的论点经过了怎样的发展和修正。 可以这样说，麦茨的确做到了他赋予自己的身份应该做的事情：一个科学家应该有的研究态度。 然而，其他的结构主义者，却远远没有做到这些。 对于这些结构主义者，我不做点名。他们把结构主义的方法与精神分析、意识形态批判和女性主义相结合，从而让自己的想象力可以肆意地驰骋。 他们不像麦茨那样关注电影的文本，而是在电影之外的社会意识中需找编码和符码，从而让自己的分析可以漫无目的、挥斥方遒。 总之一句话，结构主义运动之所以失败，是因为结构主义的后继者，学会了一套结构主义的概念和僵化的方法，却早已丢失了前辈最孜孜以求的目标：将人文学科与科学嫁接起来，以找到一套真正严谨的研究方法。 （五） 最后，我想说些与安德鲁这本书无关的东西，那就是大卫·波德维尔。 安德鲁写这本书的时候，波德维尔还不像今天拥有这样崇高的声望和地位，所以安德鲁在书中一句也没有谈起波德维尔。 但如果让安德鲁重写此书，对于波德维尔，他会放到一个什么位置上，去如何评价呢？ 为了弥补这个遗憾，我在心中脑补了一切。以下完全是我个人的想法，与安德鲁的书无关，可以喷我，不要喷书O(∩_∩)O~ 大卫·波德维尔将自己的理论称之为“电影诗学”。诗学这个词，常常出现在以巴赞为首的一批存在主义者的笔下，在他们看来，电影要通往的是诗意的境界。 在存在主义者看来，世界并非如结构主义者看来那样一个封闭或命定的系统，而是一个有待发现的、神秘的、永远开放的神秘体。同样，艺术并不是人类既定处境的既定产物，而是超越既定处境的途径，只有艺术才能使人类达到拥有无限可能性的世界。 对此，安德鲁称，“符号学是一种解析的理论和方法，它鼓励用电影解析世界；现象学则是一种‘诗学’……只有后者才能使我们瞥见先验的法则……当符号学者分析一部影片的画面时，时间和体验之河停止了流动……但电影是超自然的，它的真理只存在于对它的体验中。” 但有趣的是，当我翻开大卫·波德维尔的书，映入眼帘的却不是存在主义者那诗意、美丽、感性的语言。相反，波德维尔采用了一整套的结构主义术语来描述电影的风格、形式、系统。这只需看看他的章节标题，一切便一目了然：《诗学：一个程式》、《惯例、建构与电影视觉》。 当我仔细阅读波德维尔的著作时，这种感觉尤为强烈：波德维尔在很多观念上与列维·斯特劳斯不谋而合！在对一些具体问题的分析方法上，他整个儿就是一个结构主义者！“我提出的诗学将艺术形式看作一种组织原则，不是作用于‘内容’，而是作用于‘材料’。”（《电影诗学》第一章《电影诗学》第35页） 大卫·波德维尔的学说常常被称为“新形式主义”，如果指的是他的学说与俄国形式主义之间的关系的话，那几乎就是将波德维尔与结构主义联系了起来。 也许，大卫·波德维尔在一种更深层次的意义上，继承了早期结构主义的精神，将那种科学的态度拿了过来，而痛斥那些借结构主义之名的“宏大理论”。 不管怎样，知识永远无法代替体验，这正是结构主义者永远无法说服存在主义者的一点。这也是为什么，波德维尔把自己的理论称之为“诗学”而不是别的。但理论依然会发展，知识永远会试图解释我们的体验，直到有一天，我们能真正理解电影、理解这个世界、理解我们自己。