本书前言
前 言
多数制片人都赞同好的剧本是任何一部影片通往成功的第一步，但大制片厂时代的编剧们却一直觉得自己收入低，也远不及导演与制片人那样受尊敬。在好莱坞的黄金时期，剧本创作通常是团队合作，十位签约编剧为同一剧本效力的情况时有发生。这些编剧有的善写台词，有的精于结构，有的设计情节手法巧妙，有的塑造人物胜人一筹。制片厂主管和制片人认为这种杂交会培育出更好的剧本，但这种流水线生产给编剧带来的更多是沮丧和自贬，至少那些有艺术追求的编剧这么觉得。他们痛恨平庸的同行改写或是削减自己的场景，憎恶感觉迟钝的权威和制片头儿把自己当下级对待。
制片厂主管倾向于把门下的编剧视作一个特殊群体，一个关乎电影制作全局却又相对独立的环节，他们通常和制片厂政策和潜在麻烦并不相干。大多编剧拥有大学教育背景，他们在智力上有超越电影界的多数从业者的趋势，也经常持激进的政治观点。一些未接受过教育，靠自己走出贫困的权威对此心怀不满。“你们这些聪明的学院哥儿，”哥伦比亚公司总裁哈里•科恩（Harry Cohn）常嘲笑他的编剧们，“老百姓想要什么样的消遣你们一窍不通。”
哥伦比亚和华纳兄弟电影公司要求编剧们上午九点到达办公室，不到下午五点或是五点半，不许离开制片厂。有传言称杰克•华纳（Jack Warner）规定他的编剧每周必须交出最低限度的稿页，他甚至在每天工作结束时检查编剧的铅笔是否用到了令人满意的程度。片场通常不欢迎编剧，除非导演遇到了问题或者需要额外添加几句台词来帮助演员转场。这儿是导演的天下。有时编剧甚至无缘见到出演他们剧本的演员。
二十世纪福克斯的制片头儿达里尔•扎努克(Darryl Zanuck)自己曾做过编剧，他要比别的制片厂头儿更重视编剧。对于扎努克而言，剧本终稿就是王法，是任何一部成功电影的基石。他同编剧召开剧本会议，根据剧本进展给出建议，在故事推动力方面展现出敏锐洞察力。通常扎努克先召开一次准备会议，让每个被指派参与工作的人都明确影片是要讲述什么样的故事。接着，第二次会议会在编剧完成故事处理后召开，剧本一稿完成后会再举行一次会议。剧本可能还会有第二稿，扎努克会再次召开会议，导演也可能出席。如此这般，直到定稿。一旦是扎努克通过了剧本，故事的基调和结构就不可撼动，导演只能在细枝末节上做做手脚。
独立制片人塞缪尔•高德温(Samuel Goldwyn)同样尊重编剧，尽管他讨厌他们的智力优势，参与剧本修改也不像扎努克那么直接。高德温欣赏德高望重的作者，并聘请最负盛名者到好莱坞工作，其中有莉莲•赫尔曼（Lillian Hellman）、罗伯特•舍伍德(Robert Sherwood)、辛克莱•路易斯(Sinclair Lewis)、西德尼•金斯利(Sidney Kingsley)以及麦金利•坎特(Mackinlay Kantor)。不过，高德温仅发挥制片人的作用，并且他那热衷聘请著名戏剧家和小说家的行为通常都是妻子弗朗西斯的主意。
许多像罗伯特•巴克纳（Robert Buckner）这样的经典好莱坞时期编剧来自纽约报界，奥斯卡•索尔(Oscar Saul)、查理斯•贝内特(Charles Bennett)以及哈里•艾克塞斯(Harry Essex)在投身电影界前写过戏剧，罗伯特•内森（Robert Nathan）则是畅销小说作家。梅尔韦尔•沙维尔森(Melville Shavelson)靠写广播剧起家，而小林•拉德纳(Ring Lardner,Jr.)是从广告界起家。菲利普•邓恩(Philip Dunne)、爱德蒙•诺斯(Edmund North)和理查德•柯林斯(Richard Collins)进入这一行时是审稿人。他们把送来制片厂的短篇故事、小说和戏剧写成梗概，值得重视的情节摘要将在不同制片人间传阅。经典好莱坞时期的女编剧较少，不过玛丽•卢斯（Mary Loos）和她更有名气的姑姑阿妮塔•卢斯(Anita Loos)，以及萨尔卡•菲尔特(Salka Viertel)、索尼娅•莱维恩(Sonya Levien)、弗朗西丝•古德里奇(Frances Goodrich)等都拥有杰出而长久的职业生涯。
长期同制片厂签约的编剧大多培养了一种实际的工作态度，他们认可商业氛围中也能看出手艺。尽管这些编剧要忍受团队创作剧本的挫折感，也不知道自己的名字会不会出现在演职员名单上，他们还是兢兢业业的写好剧本。多数编剧都有两套理论——写自己真正相信的剧本，但也严格遵从公司制片计划创作。有时这意味着他们要从事于自己深恶痛绝的拍片计划。哈里•埃塞克斯(Harry Essex)当初接到《黑湖怪兽》(The Creature From The Black Lagoon 1954)任务时感到窘迫，却还是尽全力完成了剧本。如今这部电影被奉为科幻经典。多数签约编剧把创作那些他们自知没有多少意义的剧本视为挑战，并且极尽所能的营造出吸引观众的场景。也许最让他们抓狂的事情就是辛苦好几个月的剧本无缘拍摄。
在好莱坞黄金时期，编剧们很容易被定型，反复写战争片、西部片、音乐片、惊险片或者任何他或她取得最大票房成就的类型。制片厂严重依赖续集和套路，尽责的编剧厌倦这样老一套的拍片计划。稍有名望的编剧时常遭遇这样的烦恼，他们被召唤去为特定演员想出跟他们演技一致的台词。（加里•库柏（Gary Cooper）尽管不是只说“好”和“不”的演员，但他确实要求自己在场景中说最少的话。）导演经常要求削减台词，明星有时为符合自己独特的表达方式，在拍摄中改动台词。要是明星们为了让角色符合自己的公众形象，要求彻底修改人物塑造，编剧就倒霉了。
由于明星、导演、摄影还有布景师和服装设计师这些制片厂的合约人员得一直工作，好让制片厂从他们的工作里谋利，有时会特别设立援助组织好让一些人能够正常工作。如果接到任务的编剧想不出任何原创的东西，他们会钻进制片厂盛有之前成功剧本的储藏室，替换原剧本的背景。西部片最常被循环利用，有时是不寻常的转变。在华纳兄弟公司，《愤怒的二十年代》（The Roaring Twenties）这个关于造私酒者的犯罪故事，十年后被翻新成《圣路易斯之南》(South of St.Louis)，故事背景被设定在美国内战时期的德克萨斯。大萧条时期（The Great Depression）的强盗片《夜困摩天岭》（High Sierra）八年后被华纳重拍成一部快节奏的西部片《虎盗蛮花》(Colorado Territory)。编剧一般对这种故事新编都没什么热情，不过他们把这看作“只是另一份工作”。
一些不那么重要的编剧从没渴求过常规的低预算影片之外的编剧工作。他们知道自己的手艺，接受自己才能有限，过着舒适且经济稳定的生活。其他有着宏图大略的编剧则想在剧本中发表对社会的评价，他们可能另外还创作小说或是戏剧。在制片厂，理所当然会有因最好任务和第一署名权引起的纷争，不过签约编剧之间也有着很深的同事之情。大多数编剧都认为工作需要品位和技巧，但不是有创造力的艺术家的那种天才。制片厂为特定电影雇来的圈外人—像W.R.伯内特（W. R. Burnett）、雷蒙德•钱德勒(Raymond Chandler)或是詹姆斯•麦凯因（James M. Cain）这样的出版小说作家，还有像威廉姆•福克纳(William Faulkner)和弗•司各特•菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)这样的著名文学界人物——通常会将他们的编剧工作视为对自己小说创作的财力支持。
大制片厂时代的编剧都接受过精巧的三幕剧程式训练，这意味着逻辑严密的开头，发展和结尾。比较重要的电影一般会给编剧充裕的时间，供他尝试同一场景的不同表现方式，不过他们要把普罗大众的心智水平常挂心间。杰克•华纳因总问“这符合主流吗？”而臭名远扬。当小说和戏剧被搬上银幕时，编剧一般需要缩小原作视野，可能还要降低其力度，通过修改原作来迎合流行口味。多数编剧都希望能把握到原作精神，同时他们也认可，为让改编作品具备电影性和商业性，并能为审查接受，必须对原作进行调整。
在大制片厂时代，审查制度使编剧在许多问题上望而却步，避开制片法的禁忌经常会削减作品的力度。经典好莱坞时期的剧本在投拍前都必须呈交审查处取得许可。通常剧本副本拿回制片厂时，除了密密麻麻的意见，还有审查员断定存疑或需禁止的清单。接着审查处代表会同电影编剧、导演和制片人召开会议，双方都做好了妥协的打算。后来有些制片人争论说制片法促使编剧更富创作力，他们指出审查制度限制下拍摄的电影常出现色情，尽管是以微妙的方式。另一些人声称法令几近扼杀了严肃电影出现的可能性。
多数大制片厂都有编剧楼，虽然有些将编剧安置在制片厂的小平房里。在鼎盛时期，米高梅公司有七八十名签约编剧，华纳兄弟有将近三十五名。米高梅编剧的着装要比其他制片厂正式，西装领带是他们义不容辞的责任。不过编剧在米高梅的薪金要比别处高，并且他们很少被迫写不想写的剧本。米高梅的等级制度最鲜明，而臭味相投则是派拉蒙编剧楼里的特色，尤其是四楼的那些喜剧编剧。二十一世纪福克斯公司会把菲利普•邓恩(Philip Dunne)、拉马尔•特劳蒂(Lamar Trotti)和努纳利•约翰逊(Nunnally Johnson)这样重要的编剧同大部分签约编剧分开安置，但不管怎样，制片厂内还是洋溢着编剧之间友好的气氛。
虽然好莱坞制片厂的酬劳要比新闻业高，不过签约编剧在工作中取得的满足感多来自于同事之间的友情和乐趣。制片厂食堂的编剧餐桌充满有趣的谈话和欢声笑语，有时还能解决特定剧本遇到的难题。一些编剧，比如朱利叶斯•爱泼斯坦（Julius Epstein）和梅尔维尔•沙威尔森(Melville Shavelson)，他们思维敏捷，能给日常对话添彩不少。多数编剧避开好莱坞的光芒，他们倾向于和同类人交际。经典好莱坞时期的编剧数量相对较少，所以多数资历深的从业者几乎能认全各个制片厂的编剧。虽然编剧是一项艰难而孤独的工作，可意气相投的合作者就在附近，并可能随时准备听取抱怨，帮助平息怒火。
大制片厂供有研究部，包罗万象的图书馆专为电影制片服务。这意味着编剧很少会找不到任何他们需要的信息。大制片厂花钱养着一批研究员，他们时刻武装，以听召唤。如果制片厂的图书馆没有编剧需要的数据，洛杉矶附近的大学或是公共图书馆肯定会有，材料估计二十四小时内就能抵达编剧手中。钱对大制片厂不是问题，因为三四十年代是电影黄金期，签约编剧们享受着自由编剧无法匹敌的舒适环境。
尽管签约编剧经常接到无趣的任务，而且对自己的剧本也没有绝对控制权，可是在大制片，工作稳定，薪水按时发放而且数量可观，工作环境惬意并且多数时间有趣，完成的剧本一经拍摄就会大规模发行。和演员、导演还有电影的各类从业人员一样，编剧基本上都认为电影是一门合作的艺术。不管他们怎么抱怨，怎么觉得自己被剥削，编剧把自身视为电影业的灵感支柱。“要是没有剧本，”导演阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock)常说，“也就没有电影，因为电影只是将剧本搬上银幕。”演员愿意承认如果剧本不好，他们工作起来最难，也最受罪。不要管编剧们的那些抱怨，他们知道自己的重要性，并暗自对好莱坞的芸芸众生抱以一种超然离群的态度。
1933年编剧家协会(the Screenwriters Guild)成立，它后来改名为美国编剧协会(the Writers Guild of America)。协会试图为成员改善工作环境，争取更高的酬劳，赢得电影署名的一定控制权，并且将普通编剧的地位提升到受人尊重的专业级别。即便如此，当威廉姆•路德维格（William Ludwig），这个法律学院的毕业生1938年替为米高梅(Metro-Goldwyn-Mayer)进账数百万的低成本电影《爱情找到哈弟》(Love Finds Andy Hardy)创作剧本时，他作为一个签约编剧新手只有三十五美元的周薪。
但这之前二十年，在默片时代，“编剧”一词还不存在。默片时代的好莱坞有笑料作者、串词作者、脚本作者、大纲作者、改编者和字幕作者，但都没有提升到编剧的级别。声音的进步引发了必然的改变。就是那时，电影制片人开始将目光投向剧院，寻找能替有声片写出让人印象深刻对话的作家。纽约和伦敦的剧作家同一批出版业的文人一起涌向加州的制片厂。然而剧作家和小说家并不适应电影的快节奏，后者因被认为可以阻止电影场景走向沉闷而必不可少。于是脚本作者常作为台词作者的助手继续工作，他们的任务就是协助创造能用电影方式演绎的剧本。
目录里收入的十三位编剧都成为了编剧大师，罗伯特•内森可能是个例外，他是这些人里最出名的文学界人物。罗伯特•皮洛什（Robert Pirosh）和爱德蒙•诺斯(Edmund North)分别因《战场》（Battleground 1949）和《巴顿将军》（Patton 1970）获得奥斯卡奖，而其他收录的编剧们都拥有长久且辉煌的职业生涯。像好莱坞过去的一些杰出编剧那样，菲利普•邓恩、梅尔维尔•沙威尔森、罗伯特•皮洛什还有查理斯•贝内特（Charles Bennett）最终做起导演，他们这么选择主要是作为保护剧本的手段。朱利叶斯•爱泼斯坦和罗伯特•巴克纳（Robert Buckner）也出于同样的原因成为制片人。在大制片厂衰落之后，温斯顿•米勒(Winston Miller)和玛丽•阿妮塔•卢斯写作或是电视制片人的事业也很成功。退休后罗伯特•巴克纳、奥斯卡•索尔（Oscar Saul）还有小林•拉德纳出版了小说。在迟暮之年，这十三位编剧有些人在访谈中流露出对大制片制度的怀旧之情；有些人没有，不过所有人都铭记着愉快的时光和有意义的经历。
大制片厂时代之后，取得成功的编剧越来越多是来自于电影学校。尽管所有在本书中出现的编剧都有大学教育背景，但没有人主修创作，而且当时也没有电影学校一说。这里出现的十三位编剧是一个仍处在发展期的流行艺术的先驱者，是他们在经典好莱坞时期的流水线上为摄影机提供素材，是他们为全国的电影院供应有票房的每周娱乐。也许这些访谈中菲利普•邓恩的观点最能说明一切，他说自己是编剧而不是作家，意思是他的身份是个手艺人，而不是一名有创造力的艺术家。
目录里收入的十三次访谈作者采集于1980年到1991年期间，是收藏在南卫理公会大学（Southern Methodist University）的罗纳德•L•戴维斯口述史集(Ronald L. Davis Oral History Collection)的一部分。在此首次出版的这些访谈，已按照出版标准编辑，遵从录音时间顺序排列。录音和全部的抄本可在南卫理公会大学的的德高乐图书馆（DeGolyer Libray）找到。
多数制片人都赞同好的剧本是任何一部影片通往成功的第一步，但大制片厂时代的编剧们却一直觉得自己收入低，也远不及导演与制片人那样受尊敬。在好莱坞的黄金时期，剧本创作通常是团队合作，十位签约编剧为同一剧本效力的情况时有发生。这些编剧有的善写台词，有的精于结构，有的设计情节手法巧妙，有的塑造人物胜人一筹。制片厂主管和制片人认为这种杂交会培育出更好的剧本，但这种流水线生产给编剧带来的更多是沮丧和自贬，至少那些有艺术追求的编剧这么觉得。他们痛恨平庸的同行改写或是削减自己的场景，憎恶感觉迟钝的权威和制片头儿把自己当下级对待。
制片厂主管倾向于把门下的编剧视作一个特殊群体，一个关乎电影制作全局却又相对独立的环节，他们通常和制片厂政策和潜在麻烦并不相干。大多编剧拥有大学教育背景，他们在智力上有超越电影界的多数从业者的趋势，也经常持激进的政治观点。一些未接受过教育，靠自己走出贫困的权威对此心怀不满。“你们这些聪明的学院哥儿，”哥伦比亚公司总裁哈里•科恩（Harry Cohn）常嘲笑他的编剧们，“老百姓想要什么样的消遣你们一窍不通。”
哥伦比亚和华纳兄弟电影公司要求编剧们上午九点到达办公室，不到下午五点或是五点半，不许离开制片厂。有传言称杰克•华纳（Jack Warner）规定他的编剧每周必须交出最低限度的稿页，他甚至在每天工作结束时检查编剧的铅笔是否用到了令人满意的程度。片场通常不欢迎编剧，除非导演遇到了问题或者需要额外添加几句台词来帮助演员转场。这儿是导演的天下。有时编剧甚至无缘见到出演他们剧本的演员。
二十世纪福克斯的制片头儿达里尔•扎努克(Darryl Zanuck)自己曾做过编剧，他要比别的制片厂头儿更重视编剧。对于扎努克而言，剧本终稿就是王法，是任何一部成功电影的基石。他同编剧召开剧本会议，根据剧本进展给出建议，在故事推动力方面展现出敏锐洞察力。通常扎努克先召开一次准备会议，让每个被指派参与工作的人都明确影片是要讲述什么样的故事。接着，第二次会议会在编剧完成故事处理后召开，剧本一稿完成后会再举行一次会议。剧本可能还会有第二稿，扎努克会再次召开会议，导演也可能出席。如此这般，直到定稿。一旦是扎努克通过了剧本，故事的基调和结构就不可撼动，导演只能在细枝末节上做做手脚。
独立制片人塞缪尔•高德温(Samuel Goldwyn)同样尊重编剧，尽管他讨厌他们的智力优势，参与剧本修改也不像扎努克那么直接。高德温欣赏德高望重的作者，并聘请最负盛名者到好莱坞工作，其中有莉莲•赫尔曼（Lillian Hellman）、罗伯特•舍伍德(Robert Sherwood)、辛克莱•路易斯(Sinclair Lewis)、西德尼•金斯利(Sidney Kingsley)以及麦金利•坎特(Mackinlay Kantor)。不过，高德温仅发挥制片人的作用，并且他那热衷聘请著名戏剧家和小说家的行为通常都是妻子弗朗西斯的主意。
许多像罗伯特•巴克纳（Robert Buckner）这样的经典好莱坞时期编剧来自纽约报界，奥斯卡•索尔(Oscar Saul)、查理斯•贝内特(Charles Bennett)以及哈里•艾克塞斯(Harry Essex)在投身电影界前写过戏剧，罗伯特•内森（Robert Nathan）则是畅销小说作家。梅尔韦尔•沙维尔森(Melville Shavelson)靠写广播剧起家，而小林•拉德纳(Ring Lardner,Jr.)是从广告界起家。菲利普•邓恩(Philip Dunne)、爱德蒙•诺斯(Edmund North)和理查德•柯林斯(Richard Collins)进入这一行时是审稿人。他们把送来制片厂的短篇故事、小说和戏剧写成梗概，值得重视的情节摘要将在不同制片人间传阅。经典好莱坞时期的女编剧较少，不过玛丽•卢斯（Mary Loos）和她更有名气的姑姑阿妮塔•卢斯(Anita Loos)，以及萨尔卡•菲尔特(Salka Viertel)、索尼娅•莱维恩(Sonya Levien)、弗朗西丝•古德里奇(Frances Goodrich)等都拥有杰出而长久的职业生涯。
长期同制片厂签约的编剧大多培养了一种实际的工作态度，他们认可商业氛围中也能看出手艺。尽管这些编剧要忍受团队创作剧本的挫折感，也不知道自己的名字会不会出现在演职员名单上，他们还是兢兢业业的写好剧本。多数编剧都有两套理论——写自己真正相信的剧本，但也严格遵从公司制片计划创作。有时这意味着他们要从事于自己深恶痛绝的拍片计划。哈里•埃塞克斯(Harry Essex)当初接到《黑湖怪兽》(The Creature From The Black Lagoon 1954)任务时感到窘迫，却还是尽全力完成了剧本。如今这部电影被奉为科幻经典。多数签约编剧把创作那些他们自知没有多少意义的剧本视为挑战，并且极尽所能的营造出吸引观众的场景。也许最让他们抓狂的事情就是辛苦好几个月的剧本无缘拍摄。
在好莱坞黄金时期，编剧们很容易被定型，反复写战争片、西部片、音乐片、惊险片或者任何他或她取得最大票房成就的类型。制片厂严重依赖续集和套路，尽责的编剧厌倦这样老一套的拍片计划。稍有名望的编剧时常遭遇这样的烦恼，他们被召唤去为特定演员想出跟他们演技一致的台词。（加里•库柏（Gary Cooper）尽管不是只说“好”和“不”的演员，但他确实要求自己在场景中说最少的话。）导演经常要求削减台词，明星有时为符合自己独特的表达方式，在拍摄中改动台词。要是明星们为了让角色符合自己的公众形象，要求彻底修改人物塑造，编剧就倒霉了。
由于明星、导演、摄影还有布景师和服装设计师这些制片厂的合约人员得一直工作，好让制片厂从他们的工作里谋利，有时会特别设立援助组织好让一些人能够正常工作。如果接到任务的编剧想不出任何原创的东西，他们会钻进制片厂盛有之前成功剧本的储藏室，替换原剧本的背景。西部片最常被循环利用，有时是不寻常的转变。在华纳兄弟公司，《愤怒的二十年代》（The Roaring Twenties）这个关于造私酒者的犯罪故事，十年后被翻新成《圣路易斯之南》(South of St.Louis)，故事背景被设定在美国内战时期的德克萨斯。大萧条时期（The Great Depression）的强盗片《夜困摩天岭》（High Sierra）八年后被华纳重拍成一部快节奏的西部片《虎盗蛮花》(Colorado Territory)。编剧一般对这种故事新编都没什么热情，不过他们把这看作“只是另一份工作”。
一些不那么重要的编剧从没渴求过常规的低预算影片之外的编剧工作。他们知道自己的手艺，接受自己才能有限，过着舒适且经济稳定的生活。其他有着宏图大略的编剧则想在剧本中发表对社会的评价，他们可能另外还创作小说或是戏剧。在制片厂，理所当然会有因最好任务和第一署名权引起的纷争，不过签约编剧之间也有着很深的同事之情。大多数编剧都认为工作需要品位和技巧，但不是有创造力的艺术家的那种天才。制片厂为特定电影雇来的圈外人—像W.R.伯内特（W. R. Burnett）、雷蒙德•钱德勒(Raymond Chandler)或是詹姆斯•麦凯因（James M. Cain）这样的出版小说作家，还有像威廉姆•福克纳(William Faulkner)和弗•司各特•菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)这样的著名文学界人物——通常会将他们的编剧工作视为对自己小说创作的财力支持。
大制片厂时代的编剧都接受过精巧的三幕剧程式训练，这意味着逻辑严密的开头，发展和结尾。比较重要的电影一般会给编剧充裕的时间，供他尝试同一场景的不同表现方式，不过他们要把普罗大众的心智水平常挂心间。杰克•华纳因总问“这符合主流吗？”而臭名远扬。当小说和戏剧被搬上银幕时，编剧一般需要缩小原作视野，可能还要降低其力度，通过修改原作来迎合流行口味。多数编剧都希望能把握到原作精神，同时他们也认可，为让改编作品具备电影性和商业性，并能为审查接受，必须对原作进行调整。
在大制片厂时代，审查制度使编剧在许多问题上望而却步，避开制片法的禁忌经常会削减作品的力度。经典好莱坞时期的剧本在投拍前都必须呈交审查处取得许可。通常剧本副本拿回制片厂时，除了密密麻麻的意见，还有审查员断定存疑或需禁止的清单。接着审查处代表会同电影编剧、导演和制片人召开会议，双方都做好了妥协的打算。后来有些制片人争论说制片法促使编剧更富创作力，他们指出审查制度限制下拍摄的电影常出现色情，尽管是以微妙的方式。另一些人声称法令几近扼杀了严肃电影出现的可能性。
多数大制片厂都有编剧楼，虽然有些将编剧安置在制片厂的小平房里。在鼎盛时期，米高梅公司有七八十名签约编剧，华纳兄弟有将近三十五名。米高梅编剧的着装要比其他制片厂正式，西装领带是他们义不容辞的责任。不过编剧在米高梅的薪金要比别处高，并且他们很少被迫写不想写的剧本。米高梅的等级制度最鲜明，而臭味相投则是派拉蒙编剧楼里的特色，尤其是四楼的那些喜剧编剧。二十一世纪福克斯公司会把菲利普•邓恩(Philip Dunne)、拉马尔•特劳蒂(Lamar Trotti)和努纳利•约翰逊(Nunnally Johnson)这样重要的编剧同大部分签约编剧分开安置，但不管怎样，制片厂内还是洋溢着编剧之间友好的气氛。
虽然好莱坞制片厂的酬劳要比新闻业高，不过签约编剧在工作中取得的满足感多来自于同事之间的友情和乐趣。制片厂食堂的编剧餐桌充满有趣的谈话和欢声笑语，有时还能解决特定剧本遇到的难题。一些编剧，比如朱利叶斯•爱泼斯坦（Julius Epstein）和梅尔维尔•沙威尔森(Melville Shavelson)，他们思维敏捷，能给日常对话添彩不少。多数编剧避开好莱坞的光芒，他们倾向于和同类人交际。经典好莱坞时期的编剧数量相对较少，所以多数资历深的从业者几乎能认全各个制片厂的编剧。虽然编剧是一项艰难而孤独的工作，可意气相投的合作者就在附近，并可能随时准备听取抱怨，帮助平息怒火。
大制片厂供有研究部，包罗万象的图书馆专为电影制片服务。这意味着编剧很少会找不到任何他们需要的信息。大制片厂花钱养着一批研究员，他们时刻武装，以听召唤。如果制片厂的图书馆没有编剧需要的数据，洛杉矶附近的大学或是公共图书馆肯定会有，材料估计二十四小时内就能抵达编剧手中。钱对大制片厂不是问题，因为三四十年代是电影黄金期，签约编剧们享受着自由编剧无法匹敌的舒适环境。
尽管签约编剧经常接到无趣的任务，而且对自己的剧本也没有绝对控制权，可是在大制片，工作稳定，薪水按时发放而且数量可观，工作环境惬意并且多数时间有趣，完成的剧本一经拍摄就会大规模发行。和演员、导演还有电影的各类从业人员一样，编剧基本上都认为电影是一门合作的艺术。不管他们怎么抱怨，怎么觉得自己被剥削，编剧把自身视为电影业的灵感支柱。“要是没有剧本，”导演阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock)常说，“也就没有电影，因为电影只是将剧本搬上银幕。”演员愿意承认如果剧本不好，他们工作起来最难，也最受罪。不要管编剧们的那些抱怨，他们知道自己的重要性，并暗自对好莱坞的芸芸众生抱以一种超然离群的态度。
1933年编剧家协会(the Screenwriters Guild)成立，它后来改名为美国编剧协会(the Writers Guild of America)。协会试图为成员改善工作环境，争取更高的酬劳，赢得电影署名的一定控制权，并且将普通编剧的地位提升到受人尊重的专业级别。即便如此，当威廉姆•路德维格（William Ludwig），这个法律学院的毕业生1938年替为米高梅(Metro-Goldwyn-Mayer)进账数百万的低成本电影《爱情找到哈弟》(Love Finds Andy Hardy)创作剧本时，他作为一个签约编剧新手只有三十五美元的周薪。
但这之前二十年，在默片时代，“编剧”一词还不存在。默片时代的好莱坞有笑料作者、串词作者、脚本作者、大纲作者、改编者和字幕作者，但都没有提升到编剧的级别。声音的进步引发了必然的改变。就是那时，电影制片人开始将目光投向剧院，寻找能替有声片写出让人印象深刻对话的作家。纽约和伦敦的剧作家同一批出版业的文人一起涌向加州的制片厂。然而剧作家和小说家并不适应电影的快节奏，后者因被认为可以阻止电影场景走向沉闷而必不可少。于是脚本作者常作为台词作者的助手继续工作，他们的任务就是协助创造能用电影方式演绎的剧本。
目录里收入的十三位编剧都成为了编剧大师，罗伯特•内森可能是个例外，他是这些人里最出名的文学界人物。罗伯特•皮洛什（Robert Pirosh）和爱德蒙•诺斯(Edmund North)分别因《战场》（Battleground 1949）和《巴顿将军》（Patton 1970）获得奥斯卡奖，而其他收录的编剧们都拥有长久且辉煌的职业生涯。像好莱坞过去的一些杰出编剧那样，菲利普•邓恩、梅尔维尔•沙威尔森、罗伯特•皮洛什还有查理斯•贝内特（Charles Bennett）最终做起导演，他们这么选择主要是作为保护剧本的手段。朱利叶斯•爱泼斯坦和罗伯特•巴克纳（Robert Buckner）也出于同样的原因成为制片人。在大制片厂衰落之后，温斯顿•米勒(Winston Miller)和玛丽•阿妮塔•卢斯写作或是电视制片人的事业也很成功。退休后罗伯特•巴克纳、奥斯卡•索尔（Oscar Saul）还有小林•拉德纳出版了小说。在迟暮之年，这十三位编剧有些人在访谈中流露出对大制片制度的怀旧之情；有些人没有，不过所有人都铭记着愉快的时光和有意义的经历。
大制片厂时代之后，取得成功的编剧越来越多是来自于电影学校。尽管所有在本书中出现的编剧都有大学教育背景，但没有人主修创作，而且当时也没有电影学校一说。这里出现的十三位编剧是一个仍处在发展期的流行艺术的先驱者，是他们在经典好莱坞时期的流水线上为摄影机提供素材，是他们为全国的电影院供应有票房的每周娱乐。也许这些访谈中菲利普•邓恩的观点最能说明一切，他说自己是编剧而不是作家，意思是他的身份是个手艺人，而不是一名有创造力的艺术家。
目录里收入的十三次访谈作者采集于1980年到1991年期间，是收藏在南卫理公会大学（Southern Methodist University）的罗纳德•L•戴维斯口述史集(Ronald L. Davis Oral History Collection)的一部分。在此首次出版的这些访谈，已按照出版标准编辑，遵从录音时间顺序排列。录音和全部的抄本可在南卫理公会大学的的德高乐图书馆（DeGolyer Libray）找到。
有关键情节透露
