关于《南画十六观》的几点遗憾

最早看的朱良志老师的书是《八大山人研究》。我是在读完乔讯的《石涛——清初中国的绘画与现代性》之后想到，谁要是能这么写一本八大山人的书该多好，于是找八大山人研究的作品，之后就找到朱老师的书——这本《八大山人研究》是这些书里评价最好的。厚重的《八大山人研究》真的不算好读，不是通常意义上的传记性质，而是直指一系列难解的问题。八大山人确实太难解了，一直以来连名字都众说纷纭，莫衷一是。不过这本身就说明八大的神秘和魅力。朱老师从禅宗一路往前剖析，结合八大本人和同时代人的诗文作品，对一些问题做出了更加合理的解释，小到印章、画押，大到生平、信仰，令人耳目一新。不过看到后面关于同时代其他人更加细碎的研究就有点兴味索然了。随后我又买了本他的《石涛研究》，同样的关于细碎问题的考据，终于没性子再读下去。
之后就是这本《南画十六观》。幸好中间用巫鸿的书解腻，才拖拖拉拉一路读下来。总体感觉是写这么一本书真不容易，能够一口气看下来更不容易。对于这书的几点看法，不吐不快。

首先不明白为何要用一个日本对来自中国画的称呼来指称文人画。固然，日本收藏有不同时代的中国画，甚至在某些方面对中国艺术的看法比起本土经过文人评论家筛选过的艺术史更显全面，但日本的所谓“南画”的概念与作者的概念完全不同，相比较而言，被中国明清偏激的文人艺术史编篡者所排斥的南宋马夏、乃至水墨戏幻一路的梁楷、牧溪、及至到明代浙派一路，才是日本所称赏的南画一系，特点在于渲染的使用，对水和墨的精妙掌控，以至于后来日本把继承这一画法的日本画家的作品也称为南画。所以这个概念并不是作者所谓的南画的概念。
如果是作为南北宗分界的南宗画、南画，我对于现代的美术史作者依然坠入南北宗观念的窠臼感到惋惜。朱教授固然可以认为高居翰的美术史是一家之言，但高居翰对于中国画史的重新全方位检视，甚至再发现了包括牧溪、孙君泽、张宏在内的很多不为传统画史关注的画家，提出了多样性的、超越传统门户之见的视角，实在是居功甚伟。关于董其昌及其为代表的华亭、松江一派所倡言的“南北宗”论，自产生之日就受到各方面的批评，他所推崇的董巨、倪黄、沈文，相较于同时代的其他人，不过是风格上更加甜媚（表现出来也许是冷峻）、抒情、清淡，令人摆脱了宋代以来在模拟现实上的限制，不过仔细看来，这些画家的作品在表现方法、技法上与时代特征还是一致的，董其昌的激烈反对，不过是为了打击浙派后学工匠化的、程式化的艺术品生产模式——这些人相对于文人闲适的、抒情的应酬之作，确实显得更加功利，更加符合当时处于品味上升阶层的普通人的审美习惯，正是如此，才广受时人欢迎——从而借此打击浙派在有明以来的滥觞，这更像是西方一些画派对于学院派的攻击（当然，学院派无一例外到最后都殒落了——因为死守陈规是跟艺术的发展相悖的，也跟人的喜新厌旧的本性相悖）——而他本身所领衔和坚持的所谓文人画一系，在清初“四王”手中最后也堕入格式化、千人一面的没落之路。是与之相反的四僧等人挣脱羁绊，打开了一条新的道路。而浙派晚期画家，相较于那些自命文人的官僚业余画家，好些人其实更像是文人画的作者，带有横空出世的天才印记。朱教授所推崇的唐寅、青藤、白阳，正是浙派才子式的狂派邪学模式的最后传人，八大石涛，更是这一明朝异端画家模式的自然延续。另外从文人画的正宗源头上讲，本书里所有画家推崇的笔墨意趣的开创者、书画合一的宗师——赵孟頫的缺位，更是让所谓南画成为无本之木。

本书的另一个缺憾就是内容空洞、语言苍白，翻来覆去不过就是禅宗、超越空相观等论调。不管哪个画家，总是心灵通透，冷寂，超越时空。文中所有分析，全从诗文中来，与画基本无涉，极少有对画作本身的赏鉴，跟画有关的也不过就是题画诗，从里面找找禅宗，找找同时代人的评价，敷衍几句，把其中任意几个人互相换一下，估计也基本没有问题——我甚至不无恶意的揣测：选这16位，仅仅是因为这些人留下的诗文多，便于编写成文而已。
此外，本书配图失当，除了所引诗文与画能对上的，大部分与文本没有关联。所选画作有失偏颇：比如吴镇作品，有多本形式出现的渔父图，无论是作品风格、水平还是画面结构、模式，显然是离吴镇风格最远的；龚贤的那些册页固然精美，但跟真正体现画家实力、突显超越时代的想象力的大幅幻式山水相比，完全不在一个层次；恽寿平投入精力最大的花鸟也几乎完全缺失，实在令人惊诧。
最可怕的是，从少有的某些实实在在评画的只言片语判断，似乎作者根本不懂画，比如说关于徐渭“全用生纸写意”，殊不知，从浓淡墨之间的过渡就完全可以看出来，徐渭的大写意恰恰是用的熟纸，不光徐渭，明朝在开创水墨写意的广度上的所谓狂派邪学画家的写意也都是熟纸——而真正的生纸写意大家，要到经历大规模离乱的明末清初，担当、四僧一代。