时间里的一次
我租住的房屋，刚搬进来，发现房主留下一只老旧的钟，装上电池也不能再走动，所以这个屋子一直没有钟。看时间有电脑，有手机。前一阵，买了一枚十元的钟，装上电池，挂上墙，屋子里安静的时候，突然多了一个声音。
“……嗒，嗒，嗒，嗒，嗒……”
好像这个屋子此前一直静默着，凝立着，突然之间它运行了起来，它的体内出现了一个维度，有了一个向前摆动的力。屋子里的一切好像都变换了意义，或者说，有了新意义。
白天我上班，屋中空无一人的时候，在每一个隆重的“嗒”声的瞬间，房屋都在时间中延展了一点点。从窗外照进的阳光在被单上挪动了一点点，前夜扔在垃圾桶里的苹果核又腐败了一点点，阳台上的衣服又去了一点点湿气，一只蟑螂在水槽上又爬了几公分。
当时间被意识到的时候，一个新宇宙就好像诞生了。这个时间的维度，我也在维姆·文德斯的摄影机《一次》中看到了。看文德斯的这本影集，和其他摄影集不同的地方，就是文德斯在开头，用他做电影导演的经验，告诉你看这本影集的一种方法：加上一个时间的维度。加上一秒与下一秒之间，这一时刻与下一时刻之间的坐标。于是这些照片自动就流动起来。
通常的摄影，是要将时间取消，将连续时间中的画面抽取出来置于永恒，寻找那被凝滞的一刻的、扩散在那个相框之内的可以丰满观者之想象的“光晕”。
而文德斯的照片通常都成组出现，并且图片描绘的通常是同一个情境，而时间上两个点的抽取、并置，就立即产生了时间的向量，时间被植入，照片中有了叙事元素的基因。在这一张照片与下一张照片的凝视中，照片里的人与物好像在我们的脑中运行了起来。譬如拍第51页拍戈达尔的那一组，共有四张照片，前两张，在圣地亚哥海滨的房子前，几个人围坐着聊天，戈达尔躲避着镜头，仿佛与这氛围格格不入。下两张，戈达尔坐在一辆轿车的副驾驶上，凝神望着车外，显然，脱离了那个正经的谈话环境，缩到自己的小世界里，戈达尔的举止便自然了，文德斯在后排座上拍下了戈达尔的后脑勺，注解道：“我还从来没有坐在一个更忧伤的男人身后呢。”
这组照片的故事，讲述一个似乎生来孤独的男人在人群中的困窘，他在这短短时间里由紧张到松弛了的心理状态。文德斯实际上是在在有时间感的摄影中实践着蒙太奇的方法。这方法重要的不是将画面组合起来，而是组合起来后，是否有新的意义从时间的间隙里流淌出来。准确一点说，这种蒙太奇构造的是一个故事中的状态与情境，是“事物的状态”。
也因此，文德斯的摄影构图是电影式的，蒙太奇致使他以电影的景别变化来关注拍摄对象。譬如第135-137页，他拍作家彼得·汉德克（Peter Handke），第一张照片以近景收纳下作家书桌的影像，第二张是走到了街道上，一个奇怪角度的近景拍下了作家那头发有些凌乱的半个脑袋，最后一张是中景中的作家的背影，他在路上走着，看上去很疲惫。即便不读文德斯的注解，我们也能看出一个作家写作中的沉重：那书桌上的稿纸里有作家写作中的世界，而书桌却无法分担这个世界的重量，作家曝光不足的脑袋上的暗影，几乎将他脑中世界的阴郁渗出到真实世界里，最后一张，那作家几乎要垮掉的肩膀，将一种写作中的状态活生生印在相纸上。
这里有一种奇妙的阅读方式，倘若你对着阳光看作家脑袋的照片，你会看到背面的书桌映过来，两幅照片因纸的透光而叠在一起，就好像电影里的叠化——又一种时间流逝的表达方式。
这种因添加时间维度而具有了新生命的摄影集阅读方式，是此前从未有的，就如文德斯在名为《拍照》的序言里所说的：
“每一幅照片，
每一个时间的‘一次’，
也是一个故事的开始，
……
下一个照片，
就是这个故事
发展的
踪迹，
……
故事出现的时间
在第一幅照片和第二幅照片
之间。
没有了这两幅照片，
故事就会被永远的
遗忘。”
“……嗒，嗒，嗒，嗒，嗒……”
好像这个屋子此前一直静默着，凝立着，突然之间它运行了起来，它的体内出现了一个维度，有了一个向前摆动的力。屋子里的一切好像都变换了意义，或者说，有了新意义。
白天我上班，屋中空无一人的时候，在每一个隆重的“嗒”声的瞬间，房屋都在时间中延展了一点点。从窗外照进的阳光在被单上挪动了一点点，前夜扔在垃圾桶里的苹果核又腐败了一点点，阳台上的衣服又去了一点点湿气，一只蟑螂在水槽上又爬了几公分。
当时间被意识到的时候，一个新宇宙就好像诞生了。这个时间的维度，我也在维姆·文德斯的摄影机《一次》中看到了。看文德斯的这本影集，和其他摄影集不同的地方，就是文德斯在开头，用他做电影导演的经验，告诉你看这本影集的一种方法：加上一个时间的维度。加上一秒与下一秒之间，这一时刻与下一时刻之间的坐标。于是这些照片自动就流动起来。
通常的摄影，是要将时间取消，将连续时间中的画面抽取出来置于永恒，寻找那被凝滞的一刻的、扩散在那个相框之内的可以丰满观者之想象的“光晕”。
而文德斯的照片通常都成组出现，并且图片描绘的通常是同一个情境，而时间上两个点的抽取、并置，就立即产生了时间的向量，时间被植入，照片中有了叙事元素的基因。在这一张照片与下一张照片的凝视中，照片里的人与物好像在我们的脑中运行了起来。譬如拍第51页拍戈达尔的那一组，共有四张照片，前两张，在圣地亚哥海滨的房子前，几个人围坐着聊天，戈达尔躲避着镜头，仿佛与这氛围格格不入。下两张，戈达尔坐在一辆轿车的副驾驶上，凝神望着车外，显然，脱离了那个正经的谈话环境，缩到自己的小世界里，戈达尔的举止便自然了，文德斯在后排座上拍下了戈达尔的后脑勺，注解道：“我还从来没有坐在一个更忧伤的男人身后呢。”
这组照片的故事，讲述一个似乎生来孤独的男人在人群中的困窘，他在这短短时间里由紧张到松弛了的心理状态。文德斯实际上是在在有时间感的摄影中实践着蒙太奇的方法。这方法重要的不是将画面组合起来，而是组合起来后，是否有新的意义从时间的间隙里流淌出来。准确一点说，这种蒙太奇构造的是一个故事中的状态与情境，是“事物的状态”。
也因此，文德斯的摄影构图是电影式的，蒙太奇致使他以电影的景别变化来关注拍摄对象。譬如第135-137页，他拍作家彼得·汉德克（Peter Handke），第一张照片以近景收纳下作家书桌的影像，第二张是走到了街道上，一个奇怪角度的近景拍下了作家那头发有些凌乱的半个脑袋，最后一张是中景中的作家的背影，他在路上走着，看上去很疲惫。即便不读文德斯的注解，我们也能看出一个作家写作中的沉重：那书桌上的稿纸里有作家写作中的世界，而书桌却无法分担这个世界的重量，作家曝光不足的脑袋上的暗影，几乎将他脑中世界的阴郁渗出到真实世界里，最后一张，那作家几乎要垮掉的肩膀，将一种写作中的状态活生生印在相纸上。
这里有一种奇妙的阅读方式，倘若你对着阳光看作家脑袋的照片，你会看到背面的书桌映过来，两幅照片因纸的透光而叠在一起，就好像电影里的叠化——又一种时间流逝的表达方式。
这种因添加时间维度而具有了新生命的摄影集阅读方式，是此前从未有的，就如文德斯在名为《拍照》的序言里所说的：
“每一幅照片，
每一个时间的‘一次’，
也是一个故事的开始，
……
下一个照片，
就是这个故事
发展的
踪迹，
……
故事出现的时间
在第一幅照片和第二幅照片
之间。
没有了这两幅照片，
故事就会被永远的
遗忘。”
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