评米歇尔·希翁《声音》（何一杰）
何谓声音？不同学科，不同领域之中自然各有界定。几乎所有的自然科学和哲学都或多或少地对声音进行着研究，这注定了“声音”这个文本从一开始就不归属于某个学科，某个领域；同时，也注定了想要对“声音”这个整体进行梳理的困难。
与诸多著作不同，米歇尔·希翁(Michel Chion)的这本书并不是想要从纷繁复杂的声音现象中总结出教科书般的理论，而是处于一个现象文本与理论之间的模糊地带，正如作者本人所说，“它是我对声音展开观察与思考近三十年的一个总结”
<!--[if !supportFootnotes]-->[①]<!--[endif]-->。希翁本人是电影声音的理论家、同时也是作曲家、作家和教师，他以多年丰富的实践经验以及深入的思考完成了这样一部著作，这必然将是一部结构宏伟，内容旁征博引的著述。其行文时如严谨的专著，又时似飘逸的散文。从古典文学到经典电影，从生理结构到视听技术，希翁广博的涉猎让人惊叹，而正是这种广泛的涉猎以及长时的积累，使得他具有足够的勇气和魄力，在一个题目越见越长，划分越来越细的学术时代背景下，将这些观察和思考仅仅命名为“声音”。
一、声音与物
虽说《声音》内容纷繁复杂，但是希翁对于声音的审视，也大致遵循一个基本的符号过程：发送者——文本——接受者。不论是谈及声音的“不可物化”、“人声、词汇与声音”、“艾尔格听觉论”还是“声源线索”，希翁都是在从一个接受的角度谈论声音文本的特性。他将声音视作一个“拥有品质与属性的非物体”，“因为其无限的可描述性使其永远无法构成物体”（77）。
关于声音与物，希翁甚至罗列了十条声音不可“物化”的理由。我们对“声音”这个词汇的使用，包含了许多混淆的含义；不同领域，不同学科，对声音的认识难以协调；保留声音这个词汇，只是一种维护统一的努力；声音处于秩序与混乱的连续性之间，它是事件的，是偶发的，极易受到影响；我们在倾听声音的时候，更加难以做到纯粹地理性，而总是附着着情感，将声音指向其自身之外。这些理由，实际上都在维护一个观点：声音和语言一样“约定俗成”。索绪尔在讨论语言符号任意性时说，“任意性这个词还要加上一个注解。它不应该使人想起能指完全取决于说话者的自由选择”<!--[if !supportFootnotes]-->[②]<!--[endif]-->。对于声音而言，我们的接受到前理解的影响，形成了一种自我中心化的认识。这种自我中心化不仅仅产生了“空间磁化(animantation spatiale)”——使得我们难以辨别声音的来源，而且也由于不可避免的强迫式的聆听（我们不能够像闭上双眼阻挡光线一样阻挡声音），对声音的特征进行消减，于是便有了达芬奇的疑问：“我想知道是否一个近距离的轻微噪声会与一个远处的巨大噪声听起来一样响亮。”（25）为此，需要一个对声音的更为成熟的定义，来展开对声音这种广泛包罗的对象的研究。
二、声音的定义
希翁对声音的定义源于法国音乐学家皮埃尔·沙费（Pierre Schaeffer）。沙费将声音从标记符号的束缚中解放出来，使其进入了语言的范畴。他认为，自我封闭的标记符号完全不能指代声音，而“词汇引领我们进入语言的世界，因此词汇可以一直对确实的部分给予指称”（363），“每一个词汇都随身携带着其未说之物，其未予命名的部分”（395），而这些词语缺陷能够交叉出一张感知网络，由此组织起声音。
希翁则进一步试图将声音视为一种认知，他认为我们希望定义的声音并不是自然的存在。贾克·阿达利(Jacques Attali)在《噪音——音乐的政治经济学》中说：“聆听音乐是一种政治经济行为，因为音乐控制噪音，压抑其他的声音，使之沉默，以便表现某种特殊意义”<!--[if !supportFootnotes]-->[③]<!--[endif]-->，阿达利眼中的噪音是一个人为的产物，倾听“是一种权力的反应”<!--[if !supportFootnotes]-->[④]<!--[endif]-->而对于沙费和希翁而言，整个声音都是人为的产物。“声音被作为物体看待并不是技术的自然结果，仅仅是技术使其成为可能”（366），希翁所谓的声音，是一个技术、倾听、思考以及词汇整体介入的认知行为。这与英国经验哲学对声音的认识似乎一脉相承，声音似乎不是一个物体，而是物体的第二性质。霍布斯将声音的起源归于机械运动，“当作用出现时，它（事物）所产生的观念也叫感觉”<!--[if !supportFootnotes]-->[⑤]<!--[endif]-->，然而机械运动显然早已不适合今天无数新颖的，创造性的声音了。如今我们记忆中的声音辞典不断地扩容，新的音色可能完全凭空出现。现在的声音已然不全依赖运动，成为超倾听（trans-écoute）之物，依赖语言的建构。于是“携带未说之物”的词汇，成为了表述声音的最佳方式。
三、声音的艺术
希翁音乐家、文学家以及电影理论家的身份，使得他更喜爱对声音艺术进行探讨。他用一系列的文学作品展开了全书的讨论，并且在各个章节中不时穿插着文学、电影的举例。声音的艺术不仅仅是人类的一个文化现象，更是对于声音保存方式的历史书写。希翁认为我们始终处于“倾听复合过去式的永恒”之中，我们用各种手段对声音进行“固定”，因而使得声音融入了艺术。
声音的固定是其时间的固定，“留声机绝对是一部记录时间的装置”（268），而对固定下的声音进行再创作，产生了载时性艺术：电影以及音乐。有关声音和电影的讨论不可不谓多，电影声音大致可分为人声话语、音响和音乐，这每一类的相关著述都汗牛充栋。希翁避开了这种分类，而依然从接受的角度入手，讨论听众与声源的关系。声音给予我们环境的反馈，这种反馈甚至帮助我们建立对自我的认识（好比一面镜子），这就是他称为“埃尔格听觉论”的东西。埃尔格听觉现象在电影中时刻存在，将人物、环境、导演意图与观众串联起来。
至于音乐，希翁指出，它只是一个声音的框架。这与阿达利的论点几乎一致，音乐只是音乐性，是一个变动的被建构的东西。音乐的记录从不明确到明确，20世纪的音乐记谱法甚至到了为每一个音符标注演奏方式，为一首曲子创造数个非常规演奏方法的地步。看似由简到繁的过程在希翁看来，实际上是一个“不惜一切代价将复杂转向简单，将经验论转向系统化的观念调整”，希翁对其的态度十分明确，认为这是“对一种连续性纠缠不休的幻想”。
四、“纯声学”学科的勾勒
米歇尔·希翁一再强调说，这是一本汇集了他几十年来研究成果的书，但并非教科书，也不是专著或者总结，“仅仅是对‘声音’这个语义宽泛的词汇所衍生出来的种种暧昧与含混，及由此导致的所有不连贯之处，进行一次公允的清点统计”。然而这本书的诞生，确实为一门新的学科——“纯声学”勾勒出了轮廓。
“纯声学”（acoulogie）是皮埃尔·沙费所创造的一个概念，发音近似于“逻各斯”(logos)。我们无从得知这是否是想要参与解构主义的论争——沙费和德里达的确处于一个时代，而“纯声学”似乎也处于解构主义的对立面。纯声学所希望研究的声音是处于认知系统中的声音，其定义的声音物体(objet sonore)为“所有作为相互联系的整体来感知的声音现象，它在专注于其自身的还原倾听中听到，与其来处或意指相脱离”（313），此处所使用的“物体”，希翁特地阐明说不是指发声体或者物理的波动现象，也不是指一个录制片段、记录符号或者主观的精神状态，只是一个独立于物质或者物理的概念。由此观之，“纯声学”所提供的视野，实际上是一个声音符号学的视野，其所研究的，是排除了物理性质的纯意义构成的声音。
五、结语
声音符号学目前而言尚是一个边缘的，没有自身版图的学科领域。声音总是和电影学、传播学、生态学相联系，形成声音设计、声音景观等等课题。这些研究虽然能很好地为各自领域内的实践提供理论基础，但是对把握声音这个宏观的整体，并无多大帮助。不得不说，米歇尔·希翁《声音》一书，为声音符号学的研究打开了视野。人文学科领域内有关声音的研究，至少就目前国内而言，尚处于一个不成熟的阶段。除开哲学层面对声音的探讨，以及延续加拿大学者上个世纪60年代以来的声音景观论述，对声音进行宏观的考察多限于在各自学科内的一个“听觉转向”。自电影电视以及互联网而来的“视觉转向”如今已经大热，传媒研究、文化研究深谙“看制造意义，它因此成了一种进入社会关系的方式”<!--[if !supportFootnotes]-->[⑥]<!--[endif]-->的道理，对视觉给予了高度的重视。读图时代的批判虽然在其概念产生之初就已经出现，“西方人主要生活在相对冷漠的视觉世界，而非洲人所处的‘耳朵的世界则是一个热烈而高度审美的世界’”<!--[if !supportFootnotes]-->[⑦]<!--[endif]-->，然而随着读图时代出现的“听觉转向”，难免是一个主动或者被动的学术行为。如同叙述学研究之中时间与空间的转变一样，在现存的理论模式或者现象文本中发掘声音的线索，虽然能够纠正视觉文化的严重倾斜，但是这种探索却显得被动，犹如针对“主流”的特立独行。而真正能够平衡文化感官重量的，是从头开始的学科构建，是从定义到分类再到理论推演的建构。这一点上，米歇尔·希翁无疑向一个纯粹的声音符号学迈出了一大步。
首发于符号学论坛：www.semiotics.net.cn
与诸多著作不同，米歇尔·希翁(Michel Chion)的这本书并不是想要从纷繁复杂的声音现象中总结出教科书般的理论，而是处于一个现象文本与理论之间的模糊地带，正如作者本人所说，“它是我对声音展开观察与思考近三十年的一个总结”
<!--[if !supportFootnotes]-->[①]<!--[endif]-->。希翁本人是电影声音的理论家、同时也是作曲家、作家和教师，他以多年丰富的实践经验以及深入的思考完成了这样一部著作，这必然将是一部结构宏伟，内容旁征博引的著述。其行文时如严谨的专著，又时似飘逸的散文。从古典文学到经典电影，从生理结构到视听技术，希翁广博的涉猎让人惊叹，而正是这种广泛的涉猎以及长时的积累，使得他具有足够的勇气和魄力，在一个题目越见越长，划分越来越细的学术时代背景下，将这些观察和思考仅仅命名为“声音”。
一、声音与物
虽说《声音》内容纷繁复杂，但是希翁对于声音的审视，也大致遵循一个基本的符号过程：发送者——文本——接受者。不论是谈及声音的“不可物化”、“人声、词汇与声音”、“艾尔格听觉论”还是“声源线索”，希翁都是在从一个接受的角度谈论声音文本的特性。他将声音视作一个“拥有品质与属性的非物体”，“因为其无限的可描述性使其永远无法构成物体”（77）。
关于声音与物，希翁甚至罗列了十条声音不可“物化”的理由。我们对“声音”这个词汇的使用，包含了许多混淆的含义；不同领域，不同学科，对声音的认识难以协调；保留声音这个词汇，只是一种维护统一的努力；声音处于秩序与混乱的连续性之间，它是事件的，是偶发的，极易受到影响；我们在倾听声音的时候，更加难以做到纯粹地理性，而总是附着着情感，将声音指向其自身之外。这些理由，实际上都在维护一个观点：声音和语言一样“约定俗成”。索绪尔在讨论语言符号任意性时说，“任意性这个词还要加上一个注解。它不应该使人想起能指完全取决于说话者的自由选择”<!--[if !supportFootnotes]-->[②]<!--[endif]-->。对于声音而言，我们的接受到前理解的影响，形成了一种自我中心化的认识。这种自我中心化不仅仅产生了“空间磁化(animantation spatiale)”——使得我们难以辨别声音的来源，而且也由于不可避免的强迫式的聆听（我们不能够像闭上双眼阻挡光线一样阻挡声音），对声音的特征进行消减，于是便有了达芬奇的疑问：“我想知道是否一个近距离的轻微噪声会与一个远处的巨大噪声听起来一样响亮。”（25）为此，需要一个对声音的更为成熟的定义，来展开对声音这种广泛包罗的对象的研究。
二、声音的定义
希翁对声音的定义源于法国音乐学家皮埃尔·沙费（Pierre Schaeffer）。沙费将声音从标记符号的束缚中解放出来，使其进入了语言的范畴。他认为，自我封闭的标记符号完全不能指代声音，而“词汇引领我们进入语言的世界，因此词汇可以一直对确实的部分给予指称”（363），“每一个词汇都随身携带着其未说之物，其未予命名的部分”（395），而这些词语缺陷能够交叉出一张感知网络，由此组织起声音。
希翁则进一步试图将声音视为一种认知，他认为我们希望定义的声音并不是自然的存在。贾克·阿达利(Jacques Attali)在《噪音——音乐的政治经济学》中说：“聆听音乐是一种政治经济行为，因为音乐控制噪音，压抑其他的声音，使之沉默，以便表现某种特殊意义”<!--[if !supportFootnotes]-->[③]<!--[endif]-->，阿达利眼中的噪音是一个人为的产物，倾听“是一种权力的反应”<!--[if !supportFootnotes]-->[④]<!--[endif]-->而对于沙费和希翁而言，整个声音都是人为的产物。“声音被作为物体看待并不是技术的自然结果，仅仅是技术使其成为可能”（366），希翁所谓的声音，是一个技术、倾听、思考以及词汇整体介入的认知行为。这与英国经验哲学对声音的认识似乎一脉相承，声音似乎不是一个物体，而是物体的第二性质。霍布斯将声音的起源归于机械运动，“当作用出现时，它（事物）所产生的观念也叫感觉”<!--[if !supportFootnotes]-->[⑤]<!--[endif]-->，然而机械运动显然早已不适合今天无数新颖的，创造性的声音了。如今我们记忆中的声音辞典不断地扩容，新的音色可能完全凭空出现。现在的声音已然不全依赖运动，成为超倾听（trans-écoute）之物，依赖语言的建构。于是“携带未说之物”的词汇，成为了表述声音的最佳方式。
三、声音的艺术
希翁音乐家、文学家以及电影理论家的身份，使得他更喜爱对声音艺术进行探讨。他用一系列的文学作品展开了全书的讨论，并且在各个章节中不时穿插着文学、电影的举例。声音的艺术不仅仅是人类的一个文化现象，更是对于声音保存方式的历史书写。希翁认为我们始终处于“倾听复合过去式的永恒”之中，我们用各种手段对声音进行“固定”，因而使得声音融入了艺术。
声音的固定是其时间的固定，“留声机绝对是一部记录时间的装置”（268），而对固定下的声音进行再创作，产生了载时性艺术：电影以及音乐。有关声音和电影的讨论不可不谓多，电影声音大致可分为人声话语、音响和音乐，这每一类的相关著述都汗牛充栋。希翁避开了这种分类，而依然从接受的角度入手，讨论听众与声源的关系。声音给予我们环境的反馈，这种反馈甚至帮助我们建立对自我的认识（好比一面镜子），这就是他称为“埃尔格听觉论”的东西。埃尔格听觉现象在电影中时刻存在，将人物、环境、导演意图与观众串联起来。
至于音乐，希翁指出，它只是一个声音的框架。这与阿达利的论点几乎一致，音乐只是音乐性，是一个变动的被建构的东西。音乐的记录从不明确到明确，20世纪的音乐记谱法甚至到了为每一个音符标注演奏方式，为一首曲子创造数个非常规演奏方法的地步。看似由简到繁的过程在希翁看来，实际上是一个“不惜一切代价将复杂转向简单，将经验论转向系统化的观念调整”，希翁对其的态度十分明确，认为这是“对一种连续性纠缠不休的幻想”。
四、“纯声学”学科的勾勒
米歇尔·希翁一再强调说，这是一本汇集了他几十年来研究成果的书，但并非教科书，也不是专著或者总结，“仅仅是对‘声音’这个语义宽泛的词汇所衍生出来的种种暧昧与含混，及由此导致的所有不连贯之处，进行一次公允的清点统计”。然而这本书的诞生，确实为一门新的学科——“纯声学”勾勒出了轮廓。
“纯声学”（acoulogie）是皮埃尔·沙费所创造的一个概念，发音近似于“逻各斯”(logos)。我们无从得知这是否是想要参与解构主义的论争——沙费和德里达的确处于一个时代，而“纯声学”似乎也处于解构主义的对立面。纯声学所希望研究的声音是处于认知系统中的声音，其定义的声音物体(objet sonore)为“所有作为相互联系的整体来感知的声音现象，它在专注于其自身的还原倾听中听到，与其来处或意指相脱离”（313），此处所使用的“物体”，希翁特地阐明说不是指发声体或者物理的波动现象，也不是指一个录制片段、记录符号或者主观的精神状态，只是一个独立于物质或者物理的概念。由此观之，“纯声学”所提供的视野，实际上是一个声音符号学的视野，其所研究的，是排除了物理性质的纯意义构成的声音。
五、结语
声音符号学目前而言尚是一个边缘的，没有自身版图的学科领域。声音总是和电影学、传播学、生态学相联系，形成声音设计、声音景观等等课题。这些研究虽然能很好地为各自领域内的实践提供理论基础，但是对把握声音这个宏观的整体，并无多大帮助。不得不说，米歇尔·希翁《声音》一书，为声音符号学的研究打开了视野。人文学科领域内有关声音的研究，至少就目前国内而言，尚处于一个不成熟的阶段。除开哲学层面对声音的探讨，以及延续加拿大学者上个世纪60年代以来的声音景观论述，对声音进行宏观的考察多限于在各自学科内的一个“听觉转向”。自电影电视以及互联网而来的“视觉转向”如今已经大热，传媒研究、文化研究深谙“看制造意义，它因此成了一种进入社会关系的方式”<!--[if !supportFootnotes]-->[⑥]<!--[endif]-->的道理，对视觉给予了高度的重视。读图时代的批判虽然在其概念产生之初就已经出现，“西方人主要生活在相对冷漠的视觉世界，而非洲人所处的‘耳朵的世界则是一个热烈而高度审美的世界’”<!--[if !supportFootnotes]-->[⑦]<!--[endif]-->，然而随着读图时代出现的“听觉转向”，难免是一个主动或者被动的学术行为。如同叙述学研究之中时间与空间的转变一样，在现存的理论模式或者现象文本中发掘声音的线索，虽然能够纠正视觉文化的严重倾斜，但是这种探索却显得被动，犹如针对“主流”的特立独行。而真正能够平衡文化感官重量的，是从头开始的学科构建，是从定义到分类再到理论推演的建构。这一点上，米歇尔·希翁无疑向一个纯粹的声音符号学迈出了一大步。
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