关于《艾子杂说》的叙事模式
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苏轼《艾子杂说》叙事模式析论
摘 要：苏轼《艾子杂说》叙事有法。对于虚构的“单层语义结构”小说，苏轼善于通过叙事制造“震惊体验”，深入挖掘人物性格。对于“复合语义结构”小说，苏轼以“改写叙事”和“还原叙事”两种模式实现对历史和传说的“再叙述”与“再阐释”。《艾子杂说》中的叙事特征与“妙悟”的文学传统、禅悦之风的盛行和疑古的学术思潮密切相关。
关键词：《艾子杂说》；叙事特征；语义结构；“再阐释”
作为中国文学史和中国文化史上的巨擘，苏轼在诗、词、文、书、画、药方、美食之外，还为后世留下了“我国寓言文学史上第一部真正意义上的寓言专辑”[1]——《艾子杂说》。（据孔凡礼先生考证，《艾子杂说》确为苏轼所作。[2]）
“小说”之体，中西有别。然就《艾子杂说》而论，以中国传统视角观察的胡应麟称其为“小说”[3]，以现代西方小说视角观察的鲁迅在其《中国小说史略》中评价其为“稍卓特，顾往往嘲讽世情，讥刺时病，又异于《笑林》之无所为而作矣。”[4]《艾子杂说》作为一部合乎中西“小说”传统，在文学史上具有特殊而重要意义的苏轼作品，相较于苏诗、苏词、苏文，甚至苏书、苏画，其受关注程度和研究程度都远远不及。《艾子杂说》被独立编撰成集，可见苏轼对其的用心与重视。其中的寓言小说叙事之用心，结构之巧妙，皆堪为一时之选。
一、“单层语义结构”小说：制造“震惊体验”与开掘人物性格
通观《艾子杂说》，其中的寓言小说少则不过四五十字，最多者亦不到三百字。在如此短小的篇幅中，苏轼表现出十分出众的叙事和结构能力。
从文本语义结构上看，《艾子杂说》中的寓言小说可以分为“单层语义结构”与“复合语义结构”两类。所谓“单层语义结构”，即创作主体也许有所寄托，但文本本身是自足的，即使读者不调动其固有知识积累和阅读经验，也能完成阅读。至于其所引发的读者的想象则是完全开放而不具明确指向的。《艾子杂说》中属于这一类型的寓言小说主要是那些没有历史和文献所本的寓言故事。至于所谓“复合语义结构”，即文本本身是不自足的，读者必须调动其固有知识积累和阅读经验，才能读出寓言之义。并且其引发的读者的想象是具有一定指向的。《艾子杂说》中那些以历史人物、典故以及流传的文学作品、神话传说等为素材进行创作的寓言小说即属此类。
在西方批评家眼里，“讲述”与“显示”的技巧对于小说创作至关重要。[5]落实到篇幅短小的寓言小说，作家不可能面面俱到地“讲述”故事，并且必须通过“选择”，有节制地展现故事的某个侧面，以达到最佳的叙事效果。在《艾子杂说》“单层语义结构”的寓言小说中，苏轼表现了杰出的叙事才能。
齐地多寒，春深未竽甲，方立春，有村老挈苜蓿一筐，以与于艾子，且曰：“此物初生，未敢尝，乃先以荐。”艾子喜曰：“烦汝致新。然我享之后，次及何人？”曰：“献公罢，即刈以喂驴也。”[6]2595（《苜蓿》）
在数十字的篇幅之中翻出波澜，实属不易。苏轼有意强调“多寒”的自然条件和送苜蓿的“村老”年迈，加之“此物初生，未敢尝，乃先以荐”，这一切所暗示的皆为得苜蓿之“不易”以及艾子受人尊敬。不仅如此，苏轼还通过艾子“喜”的反应再一次确认和强化了这一暗示。最终故事结局颇具力量的反转，依靠的正是前文的蓄势。
《苜蓿》的成功不但在于放得开（前文的蓄势），更在于其收的住。读者在阅读寓言小说时所感受到的趣味，一针见血和发人深省，就是所谓的“震惊体验”。寓言小说的创作者在寓言这一文体特质所规定的“修辞契约”下有节制地叙事是寓言小说成功的关键。从接受修辞学的角度看，给接受者留有足够空间，让其“接受补足省略表达的修辞信息”[7]的叙事才是成功的叙事。对于寓言，更是如此。《苜蓿》中，当艾子听闻真相之后，故事戛然而止。苏轼所“选择”的文本“显示”的终点，正是情节“突转”后所制造的读者“震惊体验”的最高点。苏轼将艾子与村老之后的反应（对话和心理状态等）统统留给了读者。在《艾子杂说》中，类似的成功作品还有许多，如《小儿得效方》、《三脏》、《二媪让路》、《百钱独载》、《虾三德》等。
但《艾子杂说》中的寓言小说也并非皆如《苜蓿》这样成功，有些篇目并未很好的把握叙事节奏，“讲述”过度。尤其在故事结尾，将寓意几乎和盘托出，几乎不给读者留有余地。如在《黠鬼赚牛头》篇结尾，当黠鬼受到了应有的惩罚后，苏轼借艾子之口直接点明寓言的寓意：“须信口是祸之门也。”[7]2607整个文本成了一个闭合系统。由于没有为读者留下空间，读者感受到更多的是一种“说教”的压迫感，而非“震惊体验”后的趣味、感悟等阅读快感。类似的叙事失误在《印雨龙与指日蛮》（“艾子曰：‘汝所印龙，当秋却售也。此乃丞相恐人道燮理手段，年年一般，且要倒过耳。”[7]2608）、《扛钟》（“艾子适见之，乃曰：‘冢宰奇画，人固不及。只是搬到彼，莫却费锢鏴也无。”[7]2609）两篇中亦有出现。
寓言小说作为叙事文体，其与一般小说在形式上的最大不同，就在于篇幅短小。在形式的局限中表现最大的丰富性是判断一个优秀作家的重要标准。苏轼不但善于在百字左右的篇幅中通过情节的“突转”制造“震惊体验”，有节制地“讲述”与“显示”，为读者留足想象和品味的空间，与此同时，他还善于在短小的篇幅中对人物性格进行深入挖掘。
秦士有好古者，一日，有携败席造门者，曰：“昔鲁哀公命席以问孔子，此孔子席也。”秦士大喜，易以负郭之田。
又有携枯竹杖者，曰：“太王避狄去邠所操之棰也！先孔子数百年矣。”秦士罄家之财，悉与之。
又有持漆碗至者，曰：“席、杖皆周物，未为古也；此碗乃纣作漆器时所为。”秦士愈以为古，遂虚所居宅而与之。
三器得而田宅资用尽去矣。好古之笃，终不舍三物。于是披哀公之席，托纣之碗，持去邠之杖，丐于市，曰：“衣食父母，有太公九府钱，乞一文。”[7]2609-2610（《秦士好古》）
孙绍振先生认为，要把一个人物写得深刻，写出个性，必须“‘以技术的挑衅’，打破感情结构的稳定常态，使感情处于某种‘极端’状况，捕捉那稳定常态以外的‘特殊情况’，发现隐蔽在感情结构深处的秘密。”[8]《秦士好古》与《苜蓿》不同之处在于，其并不是以情节的“突转”制造“震惊体验”，而是将人物放入“极端”的情境中，将人物的情感一层层地剥开，以强化其性格的特殊性。喜好收藏古玩之人，古今皆有，并不奇特。苏轼在这则寓言中，设置了四层极端情境，将秦士性格的特殊性挖掘出来：人可以受骗，但秦士竟接二连三的不断受骗，却毫无反省，此其一也。骗子所持“古物”，从“孔子席”、“太王棰”到“殷漆碗”，看似一件比一件古老，实则一件比一件离谱，而秦士却毫无质疑地照单全收，此其二也。为买“古物”，将“负郭之田”、“ 罄家之财”甚至“所居之宅”尽数与人，全然不顾衣食生计，此其三也。从小康之家沦落至街头行乞，悲惨如此，口中喊着“衣食父母”，所讨者竟然既非“衣”亦非“食”，而是“太公九府钱”，此其四也。四层极端情境，将这位秦士的疯狂与不可理喻一层一层地揭示出来。加之作者既没有写出秦士最终的下场，亦没有直接点明小说的寓意，巧妙地避免了“说教”之嫌。拿捏合度如此，实属不易。《艾子杂说》中，《营丘诸难》与《秦士好古》可谓异曲同工，通过营丘士一而再，再而三的无理取闹，将营丘士诡辩抬杠的无耻形象揭露出来。
二、“复合语义结构”小说：“改写叙事”与“还原叙事”
《艾子杂说》所表现出的叙事丰富性并不止于《苜蓿》与《秦士好古》之类的“单层语义结构”小说。与“单层语义结构”小说相比，“复合语义结构”小说不仅在形式上显得更“有意味”，并且其显然具有能够承载更丰富意涵的特质。《艾子杂说》中的部分寓言小说以历史人物、事件和传说典故等作为素材创作，其实质是苏轼借对这些历史人物、事件和传说典故的“再叙述”与“再阐释”，表达其趣味和思想的叙事策略。在这些“再叙述”与“再阐释”的“复合语义结构”小说中，实则又有两种模式：一为“改写叙事”：以扩展或改写历史和传说的方式“再叙述”，在古今文本的“互文”中实现“再阐释”；一为“还原叙事”：通过还原历史的方式“再叙述”，并通过虚构针对特定历史事件的寓言以实现“再阐释”。
《艾子杂说》“改写叙事”模式小说中，《尧禅位许由》、《哭彭祖》等篇具有代表性。
（一）《尧禅位许由》。小说讲述的是著名的尧禅让许由之事。其事最早出于《庄子》。《庄子•逍遥游》载：“尧让天下於许由，曰：‘日月出矣而爝火不息，其於光也，不亦难乎！时雨降矣而犹浸灌，其於泽也，不亦劳乎！夫子立而天下治，而我犹尸之，吾自视缺然。请致天下。’许由曰：‘子治天下，天下既已治也，而我犹代子，吾将为名乎？名者，实之宾也。吾将为实乎？鷦鷯巢於深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹。归休乎君，予无所用天下为！庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。’”[9]与《庄子•逍遥游》相较，苏轼在《尧禅位许由》中增加了尧到许由家“考察”的情节，并且将《庄子》中尧禅位的动机由“让贤”改为尧对富贵生活的厌倦以及对许由贫窭生活的施舍。虽然两个故事中的许由都拒绝的尧的禅位，但拒绝的原因显然不同：《庄子》中，许由不愿越俎代庖；《尧禅位许由》中则是许由对尧所给予的富贵的不屑和鄙夷。苏轼喜爱《庄子》，世所皆知。然而，苏轼这样改造《庄子》中的故事，目的何在？如果抽掉《庄子》，孤立地看《尧禅位许由》，也许只能看到苏轼对许由淡薄富贵名利的肯定。然而，将两个文本放在一起看，《尧禅位许由》分明是苏轼对历史不确定性的发现。“尧禅位许由”其事是否真实尚不可知，即使真有其事，《庄子》所载之对话与细节多半为庄子臆造。历史人物的面目原本就是模糊不清的。事实上，苏轼通过叙事，消解和颠覆了圣人尧的崇高形象，揭开了历史不确定性，并开启和引导读者对历史不确定性进行反思。
（二）《哭彭祖》。彭祖长寿的故事在《庄子•逍遥游》、《庄子•齐物论》、《庄子•大宗师》、《庄子•刻意》中多次记载。比较完整记载彭祖寿八百及其故事的是《列仙传》：“彭祖者，殷大夫也。姓籛，名铿，帝颛顼之孙，陆终氏之中子。历夏至殷末，八百余岁。常食佳芝，善导引行气。历阳有彭祖仙室，前世祷请风雨，莫不辄应。常有两虎在祠左右，祠讫地即有虎迹云。后升仙而去。遐哉硕仙，时帷彭祖。道与化新，绵绵历古。隐伦玄室，灵著风雨。二虎啸时，莫我猜侮。”[10]《列仙传》中的彭祖，为人时，长寿八百，自在逍遥；为仙时，道骨仙风，灵验非常。但苏轼在《哭彭祖》中却借艾子出游，“发现”了彭祖的妻子，这实在是绝妙的构思。如果将小说中的彭祖换作一个虚构的人物，那么《哭彭祖》就仅仅是一个讲述一对长寿夫妻的神奇故事，其寓意不过是夫妻情深之类。然而，将历代文献（尤其是《列仙传》）中的“真实”的彭祖故事与《哭彭祖》中的“虚构”彭祖故事相对照，苏轼“发现”的不仅是彭祖之妻，更是历史的“他者”。人人皆知彭祖寿高逍遥，却从没有人问过彭祖八百年的生命中是否孤独，是否有人陪伴。历史人物及其形象往往是历史叙述者“选择”的结果。《哭彭祖》中，彭祖之妻作为被重新“发现”的“他者”，为我们重新理解彭祖提供的全新的视角。苏轼借由他的叙事，“发现”历史的“他者”，并引出了对历史新的思考。
《艾子杂说》中，如《尧禅位许由》和《哭彭祖》这类借由扩展或改写历史和传说的方式“再叙述”，并在古今文本的“互文”中实现“再阐释”的小说还有《冯驩索债》、《公孙龙辩屈》、《耀州知白》等，其叙事之精，结构之巧，小说虽小，实乃大手笔。
《艾子杂说》“还原叙事”模式小说中，《齐王筑城》、《鸭搦兔》、《失题》、《龙王问蛙》、《毛手鬼》等篇具有代表性。
需要强调的是，此类小说的结构是《艾子杂说》中最为复杂的。“单层语义结构”小说，其文本是可以自足的，在结构上最为简单。在“复合语义结构”小说中，以扩展或改写历史和传说的方式“再叙述”，在古今文本的“互文”中实现“再阐释”的小说，其涉及到历史文本和小说文本两者的“互文”关系，较之“单层语义结构”小说复杂。而通过还原历史的方式“再叙述”，并通过虚构针对特定历史人物和事件的寓言以实现“再阐释”的寓言小说，则涉及到历史文本、还原文本和虚构文本，整个小说文本是一个寓言，而虚构文本本身也是一个寓言，三者之间的互动大大增加了小说文本的意义容量。
《艾子杂说》中这一模式的小说，苏轼在处理“再叙述”文本部分又有两种“还原叙事”模式。（一）《齐王筑城》与《龙王问蛙》。苏轼在两篇小说的“再叙述”部分，都以合乎历史语境想象的叙事，为虚构的寓言强化真实感，以达到对历史的某种还原效果。虽然齐王是虚的（不知是哪任齐王），与艾子的见面和交谈是虚的，但齐王所说的国家状况、地理信息又合乎历史事实。因此，齐王的筑城壮语及其所表现出的齐王的心态，都是合乎历史语境的文学想象。同样的，《龙王问蛙》中，燕王、艾子以及他们的对话都是虚的，但历史上燕国确为小国，燕王担心自己国家的命运实乃顺理成章。（二）《鸭搦兔》、《失题》与《毛手鬼》。这三篇小说则完全不同，其“再叙述”部分几乎完全合乎历史事实。不论是赵括事、范雎事还是邹忌事，都与史实基本相同。
然而，不论是哪一种还原，它们都不是“还原的历史”，而是“历史的还原”，是一种文学语境下的还原。苏轼在叙述这些历史事件时，已然将其中的症结暴露出来，“再叙述”本身就包含着苏轼对这些历史事件的理解和态度。《齐王筑城》中齐王的自以为是；《龙王问蛙》中燕王的不自量力；《鸭搦兔》中赵括的不安本分；《失题》中范雎的无用挣扎；《毛手鬼》中邹忌的身不由己都在叙事中有所体现。
小说完成，关键还在于虚构寓言以对前文的历史叙事进行“再阐释”。与“单层语义结构”的小说不同，虽然这些寓言亦可独立成篇，但其一旦进入“复合语义结构”文本中，就不再是孤立意义的文本，而是有明确意义指向的文本了。借虚构寓言小说之名，行评点批判之实，是这类小说的本质。由于具有强烈的个人色彩，评点历史事件和历史人物往往容易陷入因循与说教的泥淖。然而，苏轼这几篇小说，不但在内容上翻出新意，在形式上的创造更与内容相得益彰。《齐王筑城》以朝不保夕的冻馁之民不会在乎来年收成，讽刺齐王的好高骛远。《鸭搦兔》以猎人以凫当鹘去猎兔子，一无所获反而责凫无用，阐明赵括之败赵王当负首责。《龙王问蛙》以龙王与青蛙的天壤之别，讽刺燕王拒秦的不自量力。《毛手鬼》以“毛手只择有血性者掴之”[7]2604讽刺历朝高官全无血性。
浦安迪将中国叙事传统分为“历史叙述（historical narrative）”和“虚构叙述（fictional narrative）”[11]两类。苏轼以二三百字的篇幅同时吸纳这两个叙事传统，使如此短小篇幅的小说具有丰富的语义层次，并兼具辨析说理和阅读趣味，这样的叙事，无疑是成功的。
三、“妙悟叙事”与“翻案叙事”
文学作品的创作不是孤立的，同一位作家所创作的不同体裁的作品，其审美趣味也往往具有趋同性。与此同时，审美趣味除了创作主体的个性偏好外，又往往与文学传统、时代风尚和学术思潮密切相关。
中国传统文化艺术向来强调“妙悟”，王维《画学秘诀》云：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[12]王维此语不仅言画，亦言其诗。至于宋代，禅宗盛行，由于与禅学的契合，“妙悟”被更广泛地接受，并逐渐形成理论体系：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[13]援禅道入诗道，更加丰富了“妙悟”的内涵。作为精通画理和诗法，同时又受禅悦之风影响的苏轼，在《艾子杂说》的寓言小说的写作上，都是其以诗画之“妙悟”关照小说创作的体现。
“妙悟叙事”可谓《艾子杂说》叙事艺术的核心。钱钟书先生曾批评严羽云：“沧浪继言：‘诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言诠’云云，几同无字天书。以诗拟禅，意过於通，宜招钝吟之纠缪，起渔洋之误解。……若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此镜而後花能映影。”[14]钱钟书先生之言实为的论。论及“妙悟”，多数批评皆从文学作品的接受者着眼，不断强调接受者的直觉与想象在阅读中的神秘作用。推重“读法”而轻视“写法”，是以往讨论“妙悟”的偏颇。然而，即使“得意忘言”，也应先立言而后得意。更进一步说，着眼于文学创作的主体，要想更好地激发接受者在阅读时的直觉与想象而有所“妙悟”，不仅要有“水”有“镜”，还必须让“水”清澈，“镜”干净，方能使其映照的月与花更美好更迷人，即非但不是不需要文字，反而需要要求创作者具有高超的写作技巧，并精心打磨其文字。苏轼在创作《艾子杂说》时无疑意识到了这一点，其“妙悟叙事”指向的正是“妙悟”理论中的创作主体面向。《艾子杂说》中的大多数寓言小说，不论是“虚构叙事”还是“改写叙事”还是“还原叙事”，叙事节奏的拿捏合度，人物性格的解剖深入，还是小说结构的精心安排，看似信手拈来，实则皆为有意为之的“妙悟叙事”的表现。
除“妙悟”传统外，苏轼创作受北宋禅悦之风的影响是显而易见的。《艾子杂说》中有直接以佛经文本和佛教题材作为叙事内容的寓言小说。《失题》和《改观音经》中，前者借艾子之口援引《观音经》启发范雎（“佛经有云：‘若被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，如日虚空住。’空中非可久住之地，此一扑终在，但迟速之间耳。”[7]2601）；后者则完全是佛教题材小说。值得一提的是，《东坡志林》卷二有《改观音咒》一篇，其中“东坡居士曰”同《改观音经》中“艾子喟然叹曰”的内容基本一致。可见《改观音经》乃苏轼借艾子之口，表达苏轼本人对佛理的理解。
《艾子杂说》在叙事上受禅悦之风的影响还不止于此。周裕锴先生曾经指出：苏诗中的“翻案诗”与禅宗偈颂的“翻案法”密切相关。[15]“翻案法”同样影响了苏轼的寓言小说。《艾子杂说》中有大量关涉历史事件和历史人物的小说，苏轼其人本就不喜流俗，因此在这些小说中，历史人物的形象无一不被解构和颠覆。除前文所举例分析的几篇外，淳于髡、孙膑和东郭先生（苏轼笔误，当为南郭先生）最擅长的技艺，恰恰是历史真实中他们最不擅长的：宠养、踢毬和吹竽；（《冯驩索债》）历史真实中为统一中国奠定基础的秦昭王，只不过是外强中干的“镇宅狮子”；（《镇宅狮子》）历史上以能言善辩著称的禽滑厘和公孙龙统统被对方说得哑口无言；（《禽大五十省出人》、《公孙龙辩屈》）秦初能臣，法家代表人物李斯，是一个不念故请，虚伪贪鄙的小人。（《耀州知白》）因此，“翻案叙事”可谓《艾子杂说》历史叙事贯彻终始之纲领。
《艾子杂说》中的“翻案叙事”并非为“翻案”而“翻案”，其根基在于苏轼对历史的创造性思考和理性判断。这种“翻案叙事”除了受禅悦盛行的时代风气影响外，还与宋代学术的疑古思潮相关。祝振玉先生指出：“宋人的疑古主义思潮，从表面上看，似乎只是研究方法的改变，而实际上却是新的时代精神的确立。……宋代的文人学士们对于历史的传统文化，一反以往因循守旧的模式，更多地体现出他们建立在批判、理性与自立基础上的超越意识。”[16]不因循历史人物和事件的“历史定评”与“公用表达”是《艾子杂说》“翻案叙事”的内在叙事逻辑与叙事精神；自出机杼的“个人评价”与“私人表达”是《艾子杂说》“翻案叙事”的时代价值。
时至今日，对苏轼及其作品的研究不可谓不丰富，但由于学界对苏轼诗、词、散文的关注过甚，几乎“遮蔽”了苏轼小说，以《艾子杂说》为代表的苏轼小说的研究亦相当滞后。《艾子杂说》作为苏轼重要的寓言小说，其叙事不仅叙事有法，在艺术上堪为一时之选，于此同时，从叙事学角度关照《艾子杂说》，对于发掘苏轼思想以及其背后的宋代文学与宋代文化都有着重要意义和价值。
参考文献
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[16] 祝振玉.宋代疑古主义与文学批评[J].文学评论,1992（5）:90,102-109.
摘 要：苏轼《艾子杂说》叙事有法。对于虚构的“单层语义结构”小说，苏轼善于通过叙事制造“震惊体验”，深入挖掘人物性格。对于“复合语义结构”小说，苏轼以“改写叙事”和“还原叙事”两种模式实现对历史和传说的“再叙述”与“再阐释”。《艾子杂说》中的叙事特征与“妙悟”的文学传统、禅悦之风的盛行和疑古的学术思潮密切相关。
关键词：《艾子杂说》；叙事特征；语义结构；“再阐释”
作为中国文学史和中国文化史上的巨擘，苏轼在诗、词、文、书、画、药方、美食之外，还为后世留下了“我国寓言文学史上第一部真正意义上的寓言专辑”[1]——《艾子杂说》。（据孔凡礼先生考证，《艾子杂说》确为苏轼所作。[2]）
“小说”之体，中西有别。然就《艾子杂说》而论，以中国传统视角观察的胡应麟称其为“小说”[3]，以现代西方小说视角观察的鲁迅在其《中国小说史略》中评价其为“稍卓特，顾往往嘲讽世情，讥刺时病，又异于《笑林》之无所为而作矣。”[4]《艾子杂说》作为一部合乎中西“小说”传统，在文学史上具有特殊而重要意义的苏轼作品，相较于苏诗、苏词、苏文，甚至苏书、苏画，其受关注程度和研究程度都远远不及。《艾子杂说》被独立编撰成集，可见苏轼对其的用心与重视。其中的寓言小说叙事之用心，结构之巧妙，皆堪为一时之选。
一、“单层语义结构”小说：制造“震惊体验”与开掘人物性格
通观《艾子杂说》，其中的寓言小说少则不过四五十字，最多者亦不到三百字。在如此短小的篇幅中，苏轼表现出十分出众的叙事和结构能力。
从文本语义结构上看，《艾子杂说》中的寓言小说可以分为“单层语义结构”与“复合语义结构”两类。所谓“单层语义结构”，即创作主体也许有所寄托，但文本本身是自足的，即使读者不调动其固有知识积累和阅读经验，也能完成阅读。至于其所引发的读者的想象则是完全开放而不具明确指向的。《艾子杂说》中属于这一类型的寓言小说主要是那些没有历史和文献所本的寓言故事。至于所谓“复合语义结构”，即文本本身是不自足的，读者必须调动其固有知识积累和阅读经验，才能读出寓言之义。并且其引发的读者的想象是具有一定指向的。《艾子杂说》中那些以历史人物、典故以及流传的文学作品、神话传说等为素材进行创作的寓言小说即属此类。
在西方批评家眼里，“讲述”与“显示”的技巧对于小说创作至关重要。[5]落实到篇幅短小的寓言小说，作家不可能面面俱到地“讲述”故事，并且必须通过“选择”，有节制地展现故事的某个侧面，以达到最佳的叙事效果。在《艾子杂说》“单层语义结构”的寓言小说中，苏轼表现了杰出的叙事才能。
齐地多寒，春深未竽甲，方立春，有村老挈苜蓿一筐，以与于艾子，且曰：“此物初生，未敢尝，乃先以荐。”艾子喜曰：“烦汝致新。然我享之后，次及何人？”曰：“献公罢，即刈以喂驴也。”[6]2595（《苜蓿》）
在数十字的篇幅之中翻出波澜，实属不易。苏轼有意强调“多寒”的自然条件和送苜蓿的“村老”年迈，加之“此物初生，未敢尝，乃先以荐”，这一切所暗示的皆为得苜蓿之“不易”以及艾子受人尊敬。不仅如此，苏轼还通过艾子“喜”的反应再一次确认和强化了这一暗示。最终故事结局颇具力量的反转，依靠的正是前文的蓄势。
《苜蓿》的成功不但在于放得开（前文的蓄势），更在于其收的住。读者在阅读寓言小说时所感受到的趣味，一针见血和发人深省，就是所谓的“震惊体验”。寓言小说的创作者在寓言这一文体特质所规定的“修辞契约”下有节制地叙事是寓言小说成功的关键。从接受修辞学的角度看，给接受者留有足够空间，让其“接受补足省略表达的修辞信息”[7]的叙事才是成功的叙事。对于寓言，更是如此。《苜蓿》中，当艾子听闻真相之后，故事戛然而止。苏轼所“选择”的文本“显示”的终点，正是情节“突转”后所制造的读者“震惊体验”的最高点。苏轼将艾子与村老之后的反应（对话和心理状态等）统统留给了读者。在《艾子杂说》中，类似的成功作品还有许多，如《小儿得效方》、《三脏》、《二媪让路》、《百钱独载》、《虾三德》等。
但《艾子杂说》中的寓言小说也并非皆如《苜蓿》这样成功，有些篇目并未很好的把握叙事节奏，“讲述”过度。尤其在故事结尾，将寓意几乎和盘托出，几乎不给读者留有余地。如在《黠鬼赚牛头》篇结尾，当黠鬼受到了应有的惩罚后，苏轼借艾子之口直接点明寓言的寓意：“须信口是祸之门也。”[7]2607整个文本成了一个闭合系统。由于没有为读者留下空间，读者感受到更多的是一种“说教”的压迫感，而非“震惊体验”后的趣味、感悟等阅读快感。类似的叙事失误在《印雨龙与指日蛮》（“艾子曰：‘汝所印龙，当秋却售也。此乃丞相恐人道燮理手段，年年一般，且要倒过耳。”[7]2608）、《扛钟》（“艾子适见之，乃曰：‘冢宰奇画，人固不及。只是搬到彼，莫却费锢鏴也无。”[7]2609）两篇中亦有出现。
寓言小说作为叙事文体，其与一般小说在形式上的最大不同，就在于篇幅短小。在形式的局限中表现最大的丰富性是判断一个优秀作家的重要标准。苏轼不但善于在百字左右的篇幅中通过情节的“突转”制造“震惊体验”，有节制地“讲述”与“显示”，为读者留足想象和品味的空间，与此同时，他还善于在短小的篇幅中对人物性格进行深入挖掘。
秦士有好古者，一日，有携败席造门者，曰：“昔鲁哀公命席以问孔子，此孔子席也。”秦士大喜，易以负郭之田。
又有携枯竹杖者，曰：“太王避狄去邠所操之棰也！先孔子数百年矣。”秦士罄家之财，悉与之。
又有持漆碗至者，曰：“席、杖皆周物，未为古也；此碗乃纣作漆器时所为。”秦士愈以为古，遂虚所居宅而与之。
三器得而田宅资用尽去矣。好古之笃，终不舍三物。于是披哀公之席，托纣之碗，持去邠之杖，丐于市，曰：“衣食父母，有太公九府钱，乞一文。”[7]2609-2610（《秦士好古》）
孙绍振先生认为，要把一个人物写得深刻，写出个性，必须“‘以技术的挑衅’，打破感情结构的稳定常态，使感情处于某种‘极端’状况，捕捉那稳定常态以外的‘特殊情况’，发现隐蔽在感情结构深处的秘密。”[8]《秦士好古》与《苜蓿》不同之处在于，其并不是以情节的“突转”制造“震惊体验”，而是将人物放入“极端”的情境中，将人物的情感一层层地剥开，以强化其性格的特殊性。喜好收藏古玩之人，古今皆有，并不奇特。苏轼在这则寓言中，设置了四层极端情境，将秦士性格的特殊性挖掘出来：人可以受骗，但秦士竟接二连三的不断受骗，却毫无反省，此其一也。骗子所持“古物”，从“孔子席”、“太王棰”到“殷漆碗”，看似一件比一件古老，实则一件比一件离谱，而秦士却毫无质疑地照单全收，此其二也。为买“古物”，将“负郭之田”、“ 罄家之财”甚至“所居之宅”尽数与人，全然不顾衣食生计，此其三也。从小康之家沦落至街头行乞，悲惨如此，口中喊着“衣食父母”，所讨者竟然既非“衣”亦非“食”，而是“太公九府钱”，此其四也。四层极端情境，将这位秦士的疯狂与不可理喻一层一层地揭示出来。加之作者既没有写出秦士最终的下场，亦没有直接点明小说的寓意，巧妙地避免了“说教”之嫌。拿捏合度如此，实属不易。《艾子杂说》中，《营丘诸难》与《秦士好古》可谓异曲同工，通过营丘士一而再，再而三的无理取闹，将营丘士诡辩抬杠的无耻形象揭露出来。
二、“复合语义结构”小说：“改写叙事”与“还原叙事”
《艾子杂说》所表现出的叙事丰富性并不止于《苜蓿》与《秦士好古》之类的“单层语义结构”小说。与“单层语义结构”小说相比，“复合语义结构”小说不仅在形式上显得更“有意味”，并且其显然具有能够承载更丰富意涵的特质。《艾子杂说》中的部分寓言小说以历史人物、事件和传说典故等作为素材创作，其实质是苏轼借对这些历史人物、事件和传说典故的“再叙述”与“再阐释”，表达其趣味和思想的叙事策略。在这些“再叙述”与“再阐释”的“复合语义结构”小说中，实则又有两种模式：一为“改写叙事”：以扩展或改写历史和传说的方式“再叙述”，在古今文本的“互文”中实现“再阐释”；一为“还原叙事”：通过还原历史的方式“再叙述”，并通过虚构针对特定历史事件的寓言以实现“再阐释”。
《艾子杂说》“改写叙事”模式小说中，《尧禅位许由》、《哭彭祖》等篇具有代表性。
（一）《尧禅位许由》。小说讲述的是著名的尧禅让许由之事。其事最早出于《庄子》。《庄子•逍遥游》载：“尧让天下於许由，曰：‘日月出矣而爝火不息，其於光也，不亦难乎！时雨降矣而犹浸灌，其於泽也，不亦劳乎！夫子立而天下治，而我犹尸之，吾自视缺然。请致天下。’许由曰：‘子治天下，天下既已治也，而我犹代子，吾将为名乎？名者，实之宾也。吾将为实乎？鷦鷯巢於深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹。归休乎君，予无所用天下为！庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。’”[9]与《庄子•逍遥游》相较，苏轼在《尧禅位许由》中增加了尧到许由家“考察”的情节，并且将《庄子》中尧禅位的动机由“让贤”改为尧对富贵生活的厌倦以及对许由贫窭生活的施舍。虽然两个故事中的许由都拒绝的尧的禅位，但拒绝的原因显然不同：《庄子》中，许由不愿越俎代庖；《尧禅位许由》中则是许由对尧所给予的富贵的不屑和鄙夷。苏轼喜爱《庄子》，世所皆知。然而，苏轼这样改造《庄子》中的故事，目的何在？如果抽掉《庄子》，孤立地看《尧禅位许由》，也许只能看到苏轼对许由淡薄富贵名利的肯定。然而，将两个文本放在一起看，《尧禅位许由》分明是苏轼对历史不确定性的发现。“尧禅位许由”其事是否真实尚不可知，即使真有其事，《庄子》所载之对话与细节多半为庄子臆造。历史人物的面目原本就是模糊不清的。事实上，苏轼通过叙事，消解和颠覆了圣人尧的崇高形象，揭开了历史不确定性，并开启和引导读者对历史不确定性进行反思。
（二）《哭彭祖》。彭祖长寿的故事在《庄子•逍遥游》、《庄子•齐物论》、《庄子•大宗师》、《庄子•刻意》中多次记载。比较完整记载彭祖寿八百及其故事的是《列仙传》：“彭祖者，殷大夫也。姓籛，名铿，帝颛顼之孙，陆终氏之中子。历夏至殷末，八百余岁。常食佳芝，善导引行气。历阳有彭祖仙室，前世祷请风雨，莫不辄应。常有两虎在祠左右，祠讫地即有虎迹云。后升仙而去。遐哉硕仙，时帷彭祖。道与化新，绵绵历古。隐伦玄室，灵著风雨。二虎啸时，莫我猜侮。”[10]《列仙传》中的彭祖，为人时，长寿八百，自在逍遥；为仙时，道骨仙风，灵验非常。但苏轼在《哭彭祖》中却借艾子出游，“发现”了彭祖的妻子，这实在是绝妙的构思。如果将小说中的彭祖换作一个虚构的人物，那么《哭彭祖》就仅仅是一个讲述一对长寿夫妻的神奇故事，其寓意不过是夫妻情深之类。然而，将历代文献（尤其是《列仙传》）中的“真实”的彭祖故事与《哭彭祖》中的“虚构”彭祖故事相对照，苏轼“发现”的不仅是彭祖之妻，更是历史的“他者”。人人皆知彭祖寿高逍遥，却从没有人问过彭祖八百年的生命中是否孤独，是否有人陪伴。历史人物及其形象往往是历史叙述者“选择”的结果。《哭彭祖》中，彭祖之妻作为被重新“发现”的“他者”，为我们重新理解彭祖提供的全新的视角。苏轼借由他的叙事，“发现”历史的“他者”，并引出了对历史新的思考。
《艾子杂说》中，如《尧禅位许由》和《哭彭祖》这类借由扩展或改写历史和传说的方式“再叙述”，并在古今文本的“互文”中实现“再阐释”的小说还有《冯驩索债》、《公孙龙辩屈》、《耀州知白》等，其叙事之精，结构之巧，小说虽小，实乃大手笔。
《艾子杂说》“还原叙事”模式小说中，《齐王筑城》、《鸭搦兔》、《失题》、《龙王问蛙》、《毛手鬼》等篇具有代表性。
需要强调的是，此类小说的结构是《艾子杂说》中最为复杂的。“单层语义结构”小说，其文本是可以自足的，在结构上最为简单。在“复合语义结构”小说中，以扩展或改写历史和传说的方式“再叙述”，在古今文本的“互文”中实现“再阐释”的小说，其涉及到历史文本和小说文本两者的“互文”关系，较之“单层语义结构”小说复杂。而通过还原历史的方式“再叙述”，并通过虚构针对特定历史人物和事件的寓言以实现“再阐释”的寓言小说，则涉及到历史文本、还原文本和虚构文本，整个小说文本是一个寓言，而虚构文本本身也是一个寓言，三者之间的互动大大增加了小说文本的意义容量。
《艾子杂说》中这一模式的小说，苏轼在处理“再叙述”文本部分又有两种“还原叙事”模式。（一）《齐王筑城》与《龙王问蛙》。苏轼在两篇小说的“再叙述”部分，都以合乎历史语境想象的叙事，为虚构的寓言强化真实感，以达到对历史的某种还原效果。虽然齐王是虚的（不知是哪任齐王），与艾子的见面和交谈是虚的，但齐王所说的国家状况、地理信息又合乎历史事实。因此，齐王的筑城壮语及其所表现出的齐王的心态，都是合乎历史语境的文学想象。同样的，《龙王问蛙》中，燕王、艾子以及他们的对话都是虚的，但历史上燕国确为小国，燕王担心自己国家的命运实乃顺理成章。（二）《鸭搦兔》、《失题》与《毛手鬼》。这三篇小说则完全不同，其“再叙述”部分几乎完全合乎历史事实。不论是赵括事、范雎事还是邹忌事，都与史实基本相同。
然而，不论是哪一种还原，它们都不是“还原的历史”，而是“历史的还原”，是一种文学语境下的还原。苏轼在叙述这些历史事件时，已然将其中的症结暴露出来，“再叙述”本身就包含着苏轼对这些历史事件的理解和态度。《齐王筑城》中齐王的自以为是；《龙王问蛙》中燕王的不自量力；《鸭搦兔》中赵括的不安本分；《失题》中范雎的无用挣扎；《毛手鬼》中邹忌的身不由己都在叙事中有所体现。
小说完成，关键还在于虚构寓言以对前文的历史叙事进行“再阐释”。与“单层语义结构”的小说不同，虽然这些寓言亦可独立成篇，但其一旦进入“复合语义结构”文本中，就不再是孤立意义的文本，而是有明确意义指向的文本了。借虚构寓言小说之名，行评点批判之实，是这类小说的本质。由于具有强烈的个人色彩，评点历史事件和历史人物往往容易陷入因循与说教的泥淖。然而，苏轼这几篇小说，不但在内容上翻出新意，在形式上的创造更与内容相得益彰。《齐王筑城》以朝不保夕的冻馁之民不会在乎来年收成，讽刺齐王的好高骛远。《鸭搦兔》以猎人以凫当鹘去猎兔子，一无所获反而责凫无用，阐明赵括之败赵王当负首责。《龙王问蛙》以龙王与青蛙的天壤之别，讽刺燕王拒秦的不自量力。《毛手鬼》以“毛手只择有血性者掴之”[7]2604讽刺历朝高官全无血性。
浦安迪将中国叙事传统分为“历史叙述（historical narrative）”和“虚构叙述（fictional narrative）”[11]两类。苏轼以二三百字的篇幅同时吸纳这两个叙事传统，使如此短小篇幅的小说具有丰富的语义层次，并兼具辨析说理和阅读趣味，这样的叙事，无疑是成功的。
三、“妙悟叙事”与“翻案叙事”
文学作品的创作不是孤立的，同一位作家所创作的不同体裁的作品，其审美趣味也往往具有趋同性。与此同时，审美趣味除了创作主体的个性偏好外，又往往与文学传统、时代风尚和学术思潮密切相关。
中国传统文化艺术向来强调“妙悟”，王维《画学秘诀》云：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[12]王维此语不仅言画，亦言其诗。至于宋代，禅宗盛行，由于与禅学的契合，“妙悟”被更广泛地接受，并逐渐形成理论体系：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[13]援禅道入诗道，更加丰富了“妙悟”的内涵。作为精通画理和诗法，同时又受禅悦之风影响的苏轼，在《艾子杂说》的寓言小说的写作上，都是其以诗画之“妙悟”关照小说创作的体现。
“妙悟叙事”可谓《艾子杂说》叙事艺术的核心。钱钟书先生曾批评严羽云：“沧浪继言：‘诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言诠’云云，几同无字天书。以诗拟禅，意过於通，宜招钝吟之纠缪，起渔洋之误解。……若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此镜而後花能映影。”[14]钱钟书先生之言实为的论。论及“妙悟”，多数批评皆从文学作品的接受者着眼，不断强调接受者的直觉与想象在阅读中的神秘作用。推重“读法”而轻视“写法”，是以往讨论“妙悟”的偏颇。然而，即使“得意忘言”，也应先立言而后得意。更进一步说，着眼于文学创作的主体，要想更好地激发接受者在阅读时的直觉与想象而有所“妙悟”，不仅要有“水”有“镜”，还必须让“水”清澈，“镜”干净，方能使其映照的月与花更美好更迷人，即非但不是不需要文字，反而需要要求创作者具有高超的写作技巧，并精心打磨其文字。苏轼在创作《艾子杂说》时无疑意识到了这一点，其“妙悟叙事”指向的正是“妙悟”理论中的创作主体面向。《艾子杂说》中的大多数寓言小说，不论是“虚构叙事”还是“改写叙事”还是“还原叙事”，叙事节奏的拿捏合度，人物性格的解剖深入，还是小说结构的精心安排，看似信手拈来，实则皆为有意为之的“妙悟叙事”的表现。
除“妙悟”传统外，苏轼创作受北宋禅悦之风的影响是显而易见的。《艾子杂说》中有直接以佛经文本和佛教题材作为叙事内容的寓言小说。《失题》和《改观音经》中，前者借艾子之口援引《观音经》启发范雎（“佛经有云：‘若被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，如日虚空住。’空中非可久住之地，此一扑终在，但迟速之间耳。”[7]2601）；后者则完全是佛教题材小说。值得一提的是，《东坡志林》卷二有《改观音咒》一篇，其中“东坡居士曰”同《改观音经》中“艾子喟然叹曰”的内容基本一致。可见《改观音经》乃苏轼借艾子之口，表达苏轼本人对佛理的理解。
《艾子杂说》在叙事上受禅悦之风的影响还不止于此。周裕锴先生曾经指出：苏诗中的“翻案诗”与禅宗偈颂的“翻案法”密切相关。[15]“翻案法”同样影响了苏轼的寓言小说。《艾子杂说》中有大量关涉历史事件和历史人物的小说，苏轼其人本就不喜流俗，因此在这些小说中，历史人物的形象无一不被解构和颠覆。除前文所举例分析的几篇外，淳于髡、孙膑和东郭先生（苏轼笔误，当为南郭先生）最擅长的技艺，恰恰是历史真实中他们最不擅长的：宠养、踢毬和吹竽；（《冯驩索债》）历史真实中为统一中国奠定基础的秦昭王，只不过是外强中干的“镇宅狮子”；（《镇宅狮子》）历史上以能言善辩著称的禽滑厘和公孙龙统统被对方说得哑口无言；（《禽大五十省出人》、《公孙龙辩屈》）秦初能臣，法家代表人物李斯，是一个不念故请，虚伪贪鄙的小人。（《耀州知白》）因此，“翻案叙事”可谓《艾子杂说》历史叙事贯彻终始之纲领。
《艾子杂说》中的“翻案叙事”并非为“翻案”而“翻案”，其根基在于苏轼对历史的创造性思考和理性判断。这种“翻案叙事”除了受禅悦盛行的时代风气影响外，还与宋代学术的疑古思潮相关。祝振玉先生指出：“宋人的疑古主义思潮，从表面上看，似乎只是研究方法的改变，而实际上却是新的时代精神的确立。……宋代的文人学士们对于历史的传统文化，一反以往因循守旧的模式，更多地体现出他们建立在批判、理性与自立基础上的超越意识。”[16]不因循历史人物和事件的“历史定评”与“公用表达”是《艾子杂说》“翻案叙事”的内在叙事逻辑与叙事精神；自出机杼的“个人评价”与“私人表达”是《艾子杂说》“翻案叙事”的时代价值。
时至今日，对苏轼及其作品的研究不可谓不丰富，但由于学界对苏轼诗、词、散文的关注过甚，几乎“遮蔽”了苏轼小说，以《艾子杂说》为代表的苏轼小说的研究亦相当滞后。《艾子杂说》作为苏轼重要的寓言小说，其叙事不仅叙事有法，在艺术上堪为一时之选，于此同时，从叙事学角度关照《艾子杂说》，对于发掘苏轼思想以及其背后的宋代文学与宋代文化都有着重要意义和价值。
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