弗莱文类学观点下的中国古代散文虚构作品
文类学一直以来都是处于文学理论边缘的下一级学科，由于对文学分类的不重视，直到现在的文学课堂上，我们依然习惯于将文学作品笼统地分为诗歌、戏剧、小说和散文这四大类。然后便是亚里士多德的“三分法”，除此之外再无其他分类标准能进入主流文学批评的视野，虽古今中外也有不少基于文类学的不同分类观点，但这似乎仅仅起到了加速文学分类理论混乱趋势的作用。弗莱在他的《批评的剖析》中提出口传史诗、散文、戏剧和抒情诗的四分法，将传统意义上散文和小说概念一同并入广义的“散文”中。而早在《剖析》发表前七年，弗莱便在《哈德逊评论》中发表《散文虚构体的四种形式》，对散文内部的形式进行了细分，后来这篇文章收入《剖析》里的最后一章“修辞批评”中，同后一节“百科全书型”相连，形成了弗莱关于散文的独特区分观点。
虽然弗莱的文类学观点更多是为了构建他以英语文学为基础材料的系统文学批评观念所服务，但他也希望自己的文类理论的“主要原理也可以适用于其他语言”①，而我们也确实能从他关于散文内部形式的划分中找到某些中西相通之处。按照传统的文类划分标准，古代的文体分类始终面对的都是一个宽泛的“文章”对象，这必然导致我国古代非韵文文体的划分标准的混乱，“经史子集”的固有文类观，以及重诗赋轻散文的文论传统，使“经史”无法单独划入文学中，而对虚构类散文作为“小说”自觉研究的意识，也只是明清以来的事。“散文虚构作品的形式是复杂的，如同人类的种族，决不像性别那样界限分明”②，如果我们依然将《山海经》视为小说的源头，而却《庄子》通篇一股脑归入散文的名下，然后又对源自案头传统的大量文章一笔带过，这样显然是传统的文体功能角度出发进行的武断分类，这显然已不适用于如今多元文体分类标准的需求。
何为“散文虚构作品”？
弗莱认为，散文虚构作品（Prose Fiction），即具有连续特征的散体文学作品，即划分的标准有三个：是不是散体文，是不是文学，以及是否具有连续的形态。而以此标准来看中国古代文学，则可将以下内容排除在本文的讨论范围之外：一切非散体的韵文、无文学价值的应用文以及非连续性的散体文。需要注意的是，弗莱所说的“连续的形态”并非指连绵不断的长篇大论，而更多是指一种形式上的完整，即讲述一个完整的故事或表达一个清晰的观念，由此，我们亦可将一大批非文学目的但却在历时中具有文学价值的古代文本和部分虽为片断式写作但却有着清晰脉络与结构的短篇散体文归入散文虚构作品中加以讨论。
随后，弗莱给出了散文虚构作品的四种主要形式：小说体，自白体，剖析体，浪漫故事体，“这些题材共有六种可能的结合体……单独只使用一种体裁的作品很少见”③，而在剖析体的基础上将这四种形式有机糅合的作品，便是隐含的最高级散文虚构形式：百科全书体。笔者对中国古代文学中的散文虚构作品进行比较分析后，粗略划出以下四种体裁。
史传体
菲尔丁对小说的定义是“用散文体写成的喜剧史诗”，这对西方散文虚构作品最终的地位起到了关键作用。到弗莱这对应的正是“小说体”。显然“小说”在东西方都并非完全等同于散文虚构作品。具体到中国古代文学，我们可以发现源自史传传统的一种散文虚构作品的创作样式，姑且先命名为“史传体”。
史传体来自《春秋》、《左传》等先秦史书的叙事传统发展而来的史传文学。班固认为：“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语，道听途说者之所造也。”④作为东汉人的班固自然还无法意识到，除了稗官野史，就连自己所写的正史都会被后世认为是说体文学的典范。明代贺复徵所编的《文章辨体汇选》就明确将正史作为文学的重要部分编入其中：“若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之”⑤。这不仅与经唐宋古文运动洗涤后散文体地位大大提升直接相关，也带来了一种以历时趣味为基础的文学分类新标准。值得注意的是，贺复徵所收录的正统史传作品以先秦两汉居多，这也印证了六朝以来文学自觉意识的兴起与文史分野的趋势。
《三国志》后，正史的文学价值逐渐降低，封建政治意识形态逐渐占据主导，而史传体的重心才转入到“街谈巷语”中，这是史书由个人撰写走向集体编订所带来的结果，也是六朝时文学自觉意识的萌生所分不开的，“文学”第一次作为独立的艺术从史学与经学中分化出来。而史传体的继续发展，便同时体现在史书和以《世说新语》为代表的短篇故事集中。《世说》第一次把记录言行的主要人物对准平民，“人”而不是“史”第一次占据了作品的中心位置。鲁迅认为六朝小说可分为“志怪”与“志人”二种，把《世说新语》等归入后者并分析了此类小说同史传传统千丝万缕的联系，这不仅证明古代小说与历史著作间的不解之缘，实际上还证明了史书即散文虚构体的一种早期形式。
小说至唐而自立门户，史传传统也由唐传奇中的“轶事”体所继承，其中一个显著的现象便是文人开始独立作故事之文，元稹、温庭筠等大诗人都是轶事文学的阅读者和创作者。另一方面，受六朝文风影响，正史编纂者也注意收集私人著述的行状小说作为补充材料。北宋初年的《太平广记》是前宋史传体文学的总结与宋代史传体文学的先声，也是宋初散文虚构作品之集大成。理学的兴盛进一步导致趣味的两极分化，通俗的“说话”观念在两宋得到空前的发展，脱胎于文言史稿的白话讲史话本成为史传体日后成熟的重要基石，民间叙事意识通过史传体的发展得到空前觉醒。元明时，民间说书艺人嘴上的“话本”最终发展为文人大夫案头旁的“演义”，史传体归于雅俗共赏。元代大量刊印讲史平话，各种《演义》于各阶层中争相流传。明朝后，以《金瓶梅》为代表的世情小说首次全景展现了真实的社会世相，将志人传统推向登峰造极的高度。
传奇体
在西方文学中，小说明显是脱胎于传奇的一个概念，而在史传传统浸淫下的中国古代文学，却完全相反。笔者在这里认为没有比“传奇体”更适合作为这一类散文虚构作品的统一名称了。由于中国古代神话并无系统，需要另一来源对这种体式进行必要的补充影响。传奇体所暗含的集体无意识，便是炎黄子孙们渴望超脱于现世却又最终回归现世的矛盾情结。
远古神话（尤其是创世与造人的神话）同西方的浪漫故事体一样，是传奇体的生母。鲁迅所说的“神话实为文章之渊源”未免失于片面，却道出了传奇体的正源。先秦有很大一部分文章便直接受到神话的影响，这其中以《山海经》与《庄子》为代表。《山》与《庄》如何归类向来是文体学的老大难，无论将它们归入散文还是小说乃至非文学书籍，都会造成相当大的问题。《山海经》中的诡谲佯史与《庄子》中的奇幻寓言分别指明了传奇体自成虚构体系的为文倾向与借怪诞无稽之事寓道的说理倾向，由此可以将其看做散文虚构作品中的传奇体的滥觞。
传奇体随后的演变还同宗教紧密相联。两汉兴盛一时的神仙方术小说，便是受到道家思想与两汉儒学中的神秘因素的深刻影响。六朝后，最重要的外来影响便是佛教的传入与佛教叙事文学的兴盛，甚至在《魏书》中都记载了大量诸如“孝明帝夜梦金人”这样宗教神秘故事，遑论各种野史。以《搜神记》为代表的志怪小说成为这一时期传奇体的主流，荒诞不经之事被言说成凿凿之实，挣脱了现实关系的束缚，作品的想象力得到空前释放，散文体的真实性第一次被放到了文学性之后，尽管作者的本意仍是“发明神道不诬”，但其效果已远不止此。
“中国小说史的真正揭幕，唐代传奇文的登场是最显著的标志。”⑥六朝志怪小说向着拉开与非文学的距离和回归文学自身的努力，在唐传奇中得到进一步的发扬光大，一系列纵横于神怪幻想的世界中的长文至今仍让读者浮想联翩。唐传奇是传奇体在当时的典型表现，也是整个散文虚构体的阶段性总结。但到宋元时期，传奇并没有沿着自足的道路继续发展，而是同戏曲等新文学形式结姻，接过传奇体接力棒的乃是源自异域、盛于敦煌的民间宗教文学。明朝后期资本主义开始萌芽，在书商的推动下，百姓的阅读趣味逐渐趋向“言真不如言幻，言佛不如言魔”，出于民间口传的幻想文字到此时便演变了神魔小说。
清代以降，受清朝统治者文化钳制影响，拟晋唐古风的文言小说再次掀起高潮，其中的一支主力便是以《聊斋志异》为典范的新志怪小说。“当小说反映的生活若是过去的，其浪漫色彩就更加浓厚”[]⑦，而《聊斋》均言前朝事，无疑在故事内容的离奇外又铺上了一层神秘的面纱。蒲松龄主观写妖狐是为了影射人世所作的寓言，但客观上却突出了浪漫的艺术倾向。传奇体发轫于先秦时的最初两条线，在异史氏笔下得以汇合。
忆语体
弗莱所给散文虚构作品划分的第三种类型：自白体，似乎在中国古代文学中并无此渊源，实际情况也的确如此——直到宋元，传记类文学都是以受史家影响的史传体为正宗，小说家也很少将自身经历有意识地写入虚构作品中，这与西方悠久的自传传统大相径庭。然而细细考察后，中国古代文学中并非没有自白，而是自白往往都散落于各种文学与非文学的文字之中，而非一种稳定且连续的写作形态。从《楚辞》与《论语》等先秦文献中我们已可发现自述的最初形态；六朝至唐，自述的写作倾向则散见于书信、游记与诗赋中；至宋元时，“悼亡”成为中国古代文人追寻逝去记忆的最重要形式载体，李清照开散文忆语写作的先河；明清时“忆语”的兴盛标志着这一文体的最终确立。这里实际上所体现的是自古以来就有的中国古代文学中的抒情传统，只是到了近代以来才成为散文虚构作品中的一种重要体裁。笔者在此便以“忆语体”来命名这种看似不起眼实则重要的散文虚构作品的形式。
明末清初，文言小说忽又兴盛，来自宋元文人案头笔记而非晋唐志怪的笔记小说成为另一支主力，其中便以《阅微草堂笔记》为代表。而在《阅微》中尚且碎片式的回忆写作，到了《影梅庵忆语》至《浮生六记》，终成一种带自觉叙事意识的自白。忆语体的叙述之中刻意流露的自我追寻之情为清代中后期的知识分子“提出一种新的艺术规范”，这种叙事语言系统的全面变革是“韵语文体与叙事古文文体相互浸透的结果”[]⑧，也导致了忆语体如今的难以归类。《浮生六记》在现当代不同的文学史书籍中分别被归至文言小说、笔记小品、自传散文等名下，混乱至极。屈原可归作忆语体的开创者，沈复则建立了其成熟形式。但忆语体直到沈复才开始进入对说者本身而非他人或他物的回忆，且依然没有西方自白体的自省传统，但至少我们通过提出并辨析这个概念，解决一批难以归类著作的文体分类问题，也不至于把忆语体草草归入“桐城派以外的散文”而不加重视了。
论说体
还有一条始终潜伏在暗处却对散体文学产生潜移默化影响的题材，这便是对应弗莱的散文虚构理论中剖析体的“论说体”。我国自古便是礼仪之邦，虽然缺乏西方的神话系统与土生滋养的宗教背景，但却有以儒家为主流的百家争鸣的思想土壤，而承载这些思想内容的形式便是“论”，这正对应弗莱对剖析体的定义：既外向又理智化的虚构作品体裁⑨。
我们可以从五经中微言大义的特点上发现论说体的最早萌芽，到战国时期的百家争鸣流传下的文字里，无论是否讲述具体的人和事，显而易见的最终落脚点依然是思想与观点本身。尽管这样做有把所有散体文都笼统归入散文虚构作品而不加区分的危险，但这些不属于上述三类的文字的确都体现出了鲜明的道德教诲倾向。剖析体作家“在作品中表达的观点、思想及对文化的兴趣同谈情说爱一样重要”⑩，而不同时期的文人说客们在讲故事的同时往往不是为了单纯地编一个好故事，而往往是为了表达自己某些文学外的思想，最常见的便是体现道德与政治层面的问题。“唐人小说少教训，而宋则多教训”⑪，这种说教意味，到理学思潮统治下的两宋文言小说达到顶点。从历时上看，这种倾向首先体现在纯道德式的教训中，随着文学自觉意识的不断觉醒，则体现为高妙的讽刺，读者往往掩卷之时忽觉其义自现。到吴敬梓的《儒林外史》，形散神不散的叙事技巧和随时插入的离题讽刺，可见论说体至此已发展成完全成熟的散文虚构作品形式。“这种剖析必然要与小说合并，留下各种各样的混血儿”⑫，论说体在中国文学史上也往往依附于前三种体式而存在着。
如果我们从内容的角度来讨论全部中国古代的散文虚构作品，我们可以看到以上四种主要形式：史传体、传奇体、忆语体和论说体。从《史记》开始，中国古代文人“受古人历史意识的影响素有崇实之特点，纵有神仙鬼怪的渗入，然而，终究未脱崇实之框架。”⑬中国古代既无神话体系也无史诗传统，可史与经之传统造就了影响文学的另两条重要的线。可见中国古代的散文虚构作品，史传体和论说体一直以来都是一明一暗两条线贯穿始终的。只要是用散体文所写就的连续形式的作品，我们都能从中发现以上四种体裁中的一种或者多种占据主导。例如《史记》是史传与论说的结合，《庄子内篇》即传奇、忆语与论说的交叉，《水浒传》为史传与传奇的相融等等。许多甚至还未被完全归入文学的书籍可以就此“在虚构文学中有了一席之地，不至于再被搁置于难以分类的书堆里”⑭。
百科全书体
“几乎所有深受剖析体影响的虚构作家都被批评家们指责为行为失控”⑮，而这是因为剖析体是西方散文虚构作品的基础形式，而“百科全书体”正是在剖析体之上建立的。反观中国古代文学我们可以发现，史传体才是散文虚构作品的基础体裁，构成百科全书体骨架的还是故事本身，而非先验的某种思想观念。尽管一定存在，但就目前而言，我也暂时没能想出一个比“百科全书”更为合适的称呼，姑且先借用弗莱的这个术语为其命名。
即使之前存在不少具有百科全书倾向的散文虚构作品，但最为典型也最具说服力的显然只有那么一部，那就是《红楼梦》。我们可以从弗莱的文类批评理论中证明：为什么《红楼梦》是所有中国古代散文虚构作品最终汇集的中心。我们可以从《红》的整体布局构思、传奇与史传的双管齐下之法、多重声音与观念的碰撞与埋藏、对原始神话的指涉与回归等方面，同弗莱口中的《尤利西斯》相提并论。但《红楼梦》的百科全书性质也是一件极其艰辛的论证过程，这至少非本篇尝试性的习作力所能及的，这个工作还须留待日后研究。如果我们现在指出两种百科全书体之间的共同点，那便是百科全书体都体现出一股冲破散文虚构体式、打通各文学门类的界限乃至各文化领域的界限的惊人穿透力。
小结
就像弗莱所说的，如今“这种以小说为中心的散文虚构文学观点就像托勒密的天动说一样，时至今日已复杂得不再行得通，必须用另一种像哥白尼地动说那样更为合适的观点取而代之。”⑯我们如今在古代散文体分类中的混乱现状，也可以提出一个全新的分类标准来尝试解决一些棘手的问题。例如，我想这种“4+1”散文虚构分类法并非仅适用于中国古代文学，还适用于中国现当代文学，只是现当代文学所涉及的文化背景、影响范围都以大大不同于之前所一脉相承的古代文学，所论证的过程只会更加艰深。由于所搜集资料和笔者个人学识之有限，本文在此并未能在此展开充分论述，谨做抛砖引玉之用。
注释：
① ② ③ ⑦ ⑨ ⑩ ⑫ ⑭ ⑮ ⑯ [加]诺思洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译. 百花文艺出版社2002年版，第313页，第401页，第412页，第404页，第406页，第410页，第411页，第405页，第413页，第399页。
④ ⑥ ⑪ ⑬ 鲁迅：《中国小说史略疏识》，张兵, 聂付生疏识. 复旦大学出版社2012年版，第2页，第93页，第305页，第59页。
⑤ 吴承学, 何诗海：《贺复徵与<文章辨体汇选>》，见《中国文体学与文体史研究》，凤凰出版社2011年版，第349页。
⑧ 谭美玲：《清人忆语体的来源与定位》，见《中国文体学与文体史研究》，凤凰出版社2011年版，第349页。
刊于《名作欣赏》2014年九月下
虽然弗莱的文类学观点更多是为了构建他以英语文学为基础材料的系统文学批评观念所服务，但他也希望自己的文类理论的“主要原理也可以适用于其他语言”①，而我们也确实能从他关于散文内部形式的划分中找到某些中西相通之处。按照传统的文类划分标准，古代的文体分类始终面对的都是一个宽泛的“文章”对象，这必然导致我国古代非韵文文体的划分标准的混乱，“经史子集”的固有文类观，以及重诗赋轻散文的文论传统，使“经史”无法单独划入文学中，而对虚构类散文作为“小说”自觉研究的意识，也只是明清以来的事。“散文虚构作品的形式是复杂的，如同人类的种族，决不像性别那样界限分明”②，如果我们依然将《山海经》视为小说的源头，而却《庄子》通篇一股脑归入散文的名下，然后又对源自案头传统的大量文章一笔带过，这样显然是传统的文体功能角度出发进行的武断分类，这显然已不适用于如今多元文体分类标准的需求。
何为“散文虚构作品”？
弗莱认为，散文虚构作品（Prose Fiction），即具有连续特征的散体文学作品，即划分的标准有三个：是不是散体文，是不是文学，以及是否具有连续的形态。而以此标准来看中国古代文学，则可将以下内容排除在本文的讨论范围之外：一切非散体的韵文、无文学价值的应用文以及非连续性的散体文。需要注意的是，弗莱所说的“连续的形态”并非指连绵不断的长篇大论，而更多是指一种形式上的完整，即讲述一个完整的故事或表达一个清晰的观念，由此，我们亦可将一大批非文学目的但却在历时中具有文学价值的古代文本和部分虽为片断式写作但却有着清晰脉络与结构的短篇散体文归入散文虚构作品中加以讨论。
随后，弗莱给出了散文虚构作品的四种主要形式：小说体，自白体，剖析体，浪漫故事体，“这些题材共有六种可能的结合体……单独只使用一种体裁的作品很少见”③，而在剖析体的基础上将这四种形式有机糅合的作品，便是隐含的最高级散文虚构形式：百科全书体。笔者对中国古代文学中的散文虚构作品进行比较分析后，粗略划出以下四种体裁。
史传体
菲尔丁对小说的定义是“用散文体写成的喜剧史诗”，这对西方散文虚构作品最终的地位起到了关键作用。到弗莱这对应的正是“小说体”。显然“小说”在东西方都并非完全等同于散文虚构作品。具体到中国古代文学，我们可以发现源自史传传统的一种散文虚构作品的创作样式，姑且先命名为“史传体”。
史传体来自《春秋》、《左传》等先秦史书的叙事传统发展而来的史传文学。班固认为：“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语，道听途说者之所造也。”④作为东汉人的班固自然还无法意识到，除了稗官野史，就连自己所写的正史都会被后世认为是说体文学的典范。明代贺复徵所编的《文章辨体汇选》就明确将正史作为文学的重要部分编入其中：“若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之”⑤。这不仅与经唐宋古文运动洗涤后散文体地位大大提升直接相关，也带来了一种以历时趣味为基础的文学分类新标准。值得注意的是，贺复徵所收录的正统史传作品以先秦两汉居多，这也印证了六朝以来文学自觉意识的兴起与文史分野的趋势。
《三国志》后，正史的文学价值逐渐降低，封建政治意识形态逐渐占据主导，而史传体的重心才转入到“街谈巷语”中，这是史书由个人撰写走向集体编订所带来的结果，也是六朝时文学自觉意识的萌生所分不开的，“文学”第一次作为独立的艺术从史学与经学中分化出来。而史传体的继续发展，便同时体现在史书和以《世说新语》为代表的短篇故事集中。《世说》第一次把记录言行的主要人物对准平民，“人”而不是“史”第一次占据了作品的中心位置。鲁迅认为六朝小说可分为“志怪”与“志人”二种，把《世说新语》等归入后者并分析了此类小说同史传传统千丝万缕的联系，这不仅证明古代小说与历史著作间的不解之缘，实际上还证明了史书即散文虚构体的一种早期形式。
小说至唐而自立门户，史传传统也由唐传奇中的“轶事”体所继承，其中一个显著的现象便是文人开始独立作故事之文，元稹、温庭筠等大诗人都是轶事文学的阅读者和创作者。另一方面，受六朝文风影响，正史编纂者也注意收集私人著述的行状小说作为补充材料。北宋初年的《太平广记》是前宋史传体文学的总结与宋代史传体文学的先声，也是宋初散文虚构作品之集大成。理学的兴盛进一步导致趣味的两极分化，通俗的“说话”观念在两宋得到空前的发展，脱胎于文言史稿的白话讲史话本成为史传体日后成熟的重要基石，民间叙事意识通过史传体的发展得到空前觉醒。元明时，民间说书艺人嘴上的“话本”最终发展为文人大夫案头旁的“演义”，史传体归于雅俗共赏。元代大量刊印讲史平话，各种《演义》于各阶层中争相流传。明朝后，以《金瓶梅》为代表的世情小说首次全景展现了真实的社会世相，将志人传统推向登峰造极的高度。
传奇体
在西方文学中，小说明显是脱胎于传奇的一个概念，而在史传传统浸淫下的中国古代文学，却完全相反。笔者在这里认为没有比“传奇体”更适合作为这一类散文虚构作品的统一名称了。由于中国古代神话并无系统，需要另一来源对这种体式进行必要的补充影响。传奇体所暗含的集体无意识，便是炎黄子孙们渴望超脱于现世却又最终回归现世的矛盾情结。
远古神话（尤其是创世与造人的神话）同西方的浪漫故事体一样，是传奇体的生母。鲁迅所说的“神话实为文章之渊源”未免失于片面，却道出了传奇体的正源。先秦有很大一部分文章便直接受到神话的影响，这其中以《山海经》与《庄子》为代表。《山》与《庄》如何归类向来是文体学的老大难，无论将它们归入散文还是小说乃至非文学书籍，都会造成相当大的问题。《山海经》中的诡谲佯史与《庄子》中的奇幻寓言分别指明了传奇体自成虚构体系的为文倾向与借怪诞无稽之事寓道的说理倾向，由此可以将其看做散文虚构作品中的传奇体的滥觞。
传奇体随后的演变还同宗教紧密相联。两汉兴盛一时的神仙方术小说，便是受到道家思想与两汉儒学中的神秘因素的深刻影响。六朝后，最重要的外来影响便是佛教的传入与佛教叙事文学的兴盛，甚至在《魏书》中都记载了大量诸如“孝明帝夜梦金人”这样宗教神秘故事，遑论各种野史。以《搜神记》为代表的志怪小说成为这一时期传奇体的主流，荒诞不经之事被言说成凿凿之实，挣脱了现实关系的束缚，作品的想象力得到空前释放，散文体的真实性第一次被放到了文学性之后，尽管作者的本意仍是“发明神道不诬”，但其效果已远不止此。
“中国小说史的真正揭幕，唐代传奇文的登场是最显著的标志。”⑥六朝志怪小说向着拉开与非文学的距离和回归文学自身的努力，在唐传奇中得到进一步的发扬光大，一系列纵横于神怪幻想的世界中的长文至今仍让读者浮想联翩。唐传奇是传奇体在当时的典型表现，也是整个散文虚构体的阶段性总结。但到宋元时期，传奇并没有沿着自足的道路继续发展，而是同戏曲等新文学形式结姻，接过传奇体接力棒的乃是源自异域、盛于敦煌的民间宗教文学。明朝后期资本主义开始萌芽，在书商的推动下，百姓的阅读趣味逐渐趋向“言真不如言幻，言佛不如言魔”，出于民间口传的幻想文字到此时便演变了神魔小说。
清代以降，受清朝统治者文化钳制影响，拟晋唐古风的文言小说再次掀起高潮，其中的一支主力便是以《聊斋志异》为典范的新志怪小说。“当小说反映的生活若是过去的，其浪漫色彩就更加浓厚”[]⑦，而《聊斋》均言前朝事，无疑在故事内容的离奇外又铺上了一层神秘的面纱。蒲松龄主观写妖狐是为了影射人世所作的寓言，但客观上却突出了浪漫的艺术倾向。传奇体发轫于先秦时的最初两条线，在异史氏笔下得以汇合。
忆语体
弗莱所给散文虚构作品划分的第三种类型：自白体，似乎在中国古代文学中并无此渊源，实际情况也的确如此——直到宋元，传记类文学都是以受史家影响的史传体为正宗，小说家也很少将自身经历有意识地写入虚构作品中，这与西方悠久的自传传统大相径庭。然而细细考察后，中国古代文学中并非没有自白，而是自白往往都散落于各种文学与非文学的文字之中，而非一种稳定且连续的写作形态。从《楚辞》与《论语》等先秦文献中我们已可发现自述的最初形态；六朝至唐，自述的写作倾向则散见于书信、游记与诗赋中；至宋元时，“悼亡”成为中国古代文人追寻逝去记忆的最重要形式载体，李清照开散文忆语写作的先河；明清时“忆语”的兴盛标志着这一文体的最终确立。这里实际上所体现的是自古以来就有的中国古代文学中的抒情传统，只是到了近代以来才成为散文虚构作品中的一种重要体裁。笔者在此便以“忆语体”来命名这种看似不起眼实则重要的散文虚构作品的形式。
明末清初，文言小说忽又兴盛，来自宋元文人案头笔记而非晋唐志怪的笔记小说成为另一支主力，其中便以《阅微草堂笔记》为代表。而在《阅微》中尚且碎片式的回忆写作，到了《影梅庵忆语》至《浮生六记》，终成一种带自觉叙事意识的自白。忆语体的叙述之中刻意流露的自我追寻之情为清代中后期的知识分子“提出一种新的艺术规范”，这种叙事语言系统的全面变革是“韵语文体与叙事古文文体相互浸透的结果”[]⑧，也导致了忆语体如今的难以归类。《浮生六记》在现当代不同的文学史书籍中分别被归至文言小说、笔记小品、自传散文等名下，混乱至极。屈原可归作忆语体的开创者，沈复则建立了其成熟形式。但忆语体直到沈复才开始进入对说者本身而非他人或他物的回忆，且依然没有西方自白体的自省传统，但至少我们通过提出并辨析这个概念，解决一批难以归类著作的文体分类问题，也不至于把忆语体草草归入“桐城派以外的散文”而不加重视了。
论说体
还有一条始终潜伏在暗处却对散体文学产生潜移默化影响的题材，这便是对应弗莱的散文虚构理论中剖析体的“论说体”。我国自古便是礼仪之邦，虽然缺乏西方的神话系统与土生滋养的宗教背景，但却有以儒家为主流的百家争鸣的思想土壤，而承载这些思想内容的形式便是“论”，这正对应弗莱对剖析体的定义：既外向又理智化的虚构作品体裁⑨。
我们可以从五经中微言大义的特点上发现论说体的最早萌芽，到战国时期的百家争鸣流传下的文字里，无论是否讲述具体的人和事，显而易见的最终落脚点依然是思想与观点本身。尽管这样做有把所有散体文都笼统归入散文虚构作品而不加区分的危险，但这些不属于上述三类的文字的确都体现出了鲜明的道德教诲倾向。剖析体作家“在作品中表达的观点、思想及对文化的兴趣同谈情说爱一样重要”⑩，而不同时期的文人说客们在讲故事的同时往往不是为了单纯地编一个好故事，而往往是为了表达自己某些文学外的思想，最常见的便是体现道德与政治层面的问题。“唐人小说少教训，而宋则多教训”⑪，这种说教意味，到理学思潮统治下的两宋文言小说达到顶点。从历时上看，这种倾向首先体现在纯道德式的教训中，随着文学自觉意识的不断觉醒，则体现为高妙的讽刺，读者往往掩卷之时忽觉其义自现。到吴敬梓的《儒林外史》，形散神不散的叙事技巧和随时插入的离题讽刺，可见论说体至此已发展成完全成熟的散文虚构作品形式。“这种剖析必然要与小说合并，留下各种各样的混血儿”⑫，论说体在中国文学史上也往往依附于前三种体式而存在着。
如果我们从内容的角度来讨论全部中国古代的散文虚构作品，我们可以看到以上四种主要形式：史传体、传奇体、忆语体和论说体。从《史记》开始，中国古代文人“受古人历史意识的影响素有崇实之特点，纵有神仙鬼怪的渗入，然而，终究未脱崇实之框架。”⑬中国古代既无神话体系也无史诗传统，可史与经之传统造就了影响文学的另两条重要的线。可见中国古代的散文虚构作品，史传体和论说体一直以来都是一明一暗两条线贯穿始终的。只要是用散体文所写就的连续形式的作品，我们都能从中发现以上四种体裁中的一种或者多种占据主导。例如《史记》是史传与论说的结合，《庄子内篇》即传奇、忆语与论说的交叉，《水浒传》为史传与传奇的相融等等。许多甚至还未被完全归入文学的书籍可以就此“在虚构文学中有了一席之地，不至于再被搁置于难以分类的书堆里”⑭。
百科全书体
“几乎所有深受剖析体影响的虚构作家都被批评家们指责为行为失控”⑮，而这是因为剖析体是西方散文虚构作品的基础形式，而“百科全书体”正是在剖析体之上建立的。反观中国古代文学我们可以发现，史传体才是散文虚构作品的基础体裁，构成百科全书体骨架的还是故事本身，而非先验的某种思想观念。尽管一定存在，但就目前而言，我也暂时没能想出一个比“百科全书”更为合适的称呼，姑且先借用弗莱的这个术语为其命名。
即使之前存在不少具有百科全书倾向的散文虚构作品，但最为典型也最具说服力的显然只有那么一部，那就是《红楼梦》。我们可以从弗莱的文类批评理论中证明：为什么《红楼梦》是所有中国古代散文虚构作品最终汇集的中心。我们可以从《红》的整体布局构思、传奇与史传的双管齐下之法、多重声音与观念的碰撞与埋藏、对原始神话的指涉与回归等方面，同弗莱口中的《尤利西斯》相提并论。但《红楼梦》的百科全书性质也是一件极其艰辛的论证过程，这至少非本篇尝试性的习作力所能及的，这个工作还须留待日后研究。如果我们现在指出两种百科全书体之间的共同点，那便是百科全书体都体现出一股冲破散文虚构体式、打通各文学门类的界限乃至各文化领域的界限的惊人穿透力。
小结
就像弗莱所说的，如今“这种以小说为中心的散文虚构文学观点就像托勒密的天动说一样，时至今日已复杂得不再行得通，必须用另一种像哥白尼地动说那样更为合适的观点取而代之。”⑯我们如今在古代散文体分类中的混乱现状，也可以提出一个全新的分类标准来尝试解决一些棘手的问题。例如，我想这种“4+1”散文虚构分类法并非仅适用于中国古代文学，还适用于中国现当代文学，只是现当代文学所涉及的文化背景、影响范围都以大大不同于之前所一脉相承的古代文学，所论证的过程只会更加艰深。由于所搜集资料和笔者个人学识之有限，本文在此并未能在此展开充分论述，谨做抛砖引玉之用。
注释：
① ② ③ ⑦ ⑨ ⑩ ⑫ ⑭ ⑮ ⑯ [加]诺思洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译. 百花文艺出版社2002年版，第313页，第401页，第412页，第404页，第406页，第410页，第411页，第405页，第413页，第399页。
④ ⑥ ⑪ ⑬ 鲁迅：《中国小说史略疏识》，张兵, 聂付生疏识. 复旦大学出版社2012年版，第2页，第93页，第305页，第59页。
⑤ 吴承学, 何诗海：《贺复徵与<文章辨体汇选>》，见《中国文体学与文体史研究》，凤凰出版社2011年版，第349页。
⑧ 谭美玲：《清人忆语体的来源与定位》，见《中国文体学与文体史研究》，凤凰出版社2011年版，第349页。
刊于《名作欣赏》2014年九月下
有关键情节透露
