反父的传统

       哈罗德•布鲁姆的《影响的焦虑》或许不能被称为严格的接受美学的理论著作——这本篇幅不长却很难读的作品并不旨在揭示作者和作品对于读者的影响以及读者对前者的接受，而是另辟蹊径地从文学史的视野看待不同时代作者以及作品之间的关系。历来对于某一诗人或一个文艺强盛时代的一批诗人，人们在评价成就时会提到其所受到的前人的影响以及创新之处，而布鲁姆则在文学史视野之外同时切入诗人内心，把握诗人面对前人已创造出的光辉成就的疲惫感和焦虑感，以及向死而生的反抗意识和建构自己独有的艺术世界的野心。
       首先从本书标题来看，所谓“影响”从字面义来看似乎就是前人对于后来者所施加的作用，但在此书中布鲁姆却更多地将之称为“诗的有意误读”（misprision），是对作为诗人的诗人的生命循环的研究 。在阐发传统影响的焦虑感的同时，他沿袭和发展尼采和弗洛伊德的理论，选择“逆反”的方式来展开理论阐释。这种影响不再是顺着文学史发展轨迹，而是逆着时间轴的方向从后来者的角度来应对前人的作品和成就。而“焦虑”的含义就清晰得多，这种焦虑是新人面对之前的伟大诗人时不可抗拒地存在的一种忧郁症和焦躁情绪，同时这种焦躁也让诗人不断进行抗拒影响的努力并创造出自己的成就。
       而这本书所立足的主体则为“诗人中的强者”，据作者自己解释就是“向前代巨擘挑战的诗坛主将”，这样来看文学史中的诗歌史就是这些诗人中的强者“为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史” 。这些所谓的“强者”是指启蒙运动以后，从一七四〇年开始划定直到当代的英美主要诗人，包括英国的布莱克、华滋华斯、济慈、叶芝以及美国的爱默生、惠特曼、史蒂文斯等。这段时期也被他归为的浪漫主义时期。莎士比亚在作者看来属于洪水前的巨人时代里最伟大的诗人，而在他之后的那些英美浪漫主义诗人，无不处在《失乐园》的作者密尔顿的阴影之下抗争挣扎。
       从整本书的结构来看，布鲁姆打出自己“影响的焦虑”的理论旗帜后，提出六种修正比：“克里纳门”（Clinamen）、“苔瑟拉”（Tessera）、“克诺西斯”（Kenosis）、“魔鬼化”（Daemonization）、“阿斯克西斯”（Askesis）、“阿•波弗里达斯”（A•pophrades）。“修正”一词带有对前人的否定和推翻之义，后来者诗人在面对前代巨擘的巨大成就的压力时，将前人某些次要的、不突出的特点放在自己身上并强化，以造成自己首创了这种风格而与前人偶合、被前人模仿的错觉。而这六种修正比就是这些诗人所采取的削弱前人、强化自己的手段。在对这六种修正比的阐释推演中，实现了对“影响的焦虑”理论本身的深层探讨。
       在《影响的焦虑》中，尼采的唯意志论和弗洛伊德的精神分析被应用到文艺批评中，始终是引导理论阐释的前驱理论。书中，布鲁姆以一章“奇哉！他们身处父亲的庇荫而不认识他”的序曲来开了自己试图建立新的诗歌理论的帷幕。这里的“父亲”带有明显的象喻性含义——当代诗人就像是一个具有俄狄浦斯情结的儿子，面对着“诗的传统”这一父亲的形象，他无法逃脱父的影响力却又以误读的转移来逃离，甚至跃跃欲试地以弑父的方式抹杀父的存在，建立属于自己的权威。
       于是，第一种修正比“克里纳门”也就是诗的误读，成为后来者诗人在面对“父亲”时的首要选择。这种误读是种有意为之的行为，是后来者诗人最初尚为弱者时采取的最有效的“后来居上”的方式。如作者所言：
       诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。
       布鲁姆将误读作为诗的影响的最主要和基本形式，似乎有将诗歌史片面化之嫌。在他看来，“由于上一位统治者的政绩，王子的治国之责被加重了” ，面对前人的辉煌成就时产生的筋疲力尽感和巨大的压力，在每一位后来者中普遍存在，于是为了超脱这种忧虑而选择的误读手段也成为了一种普遍行为。我们对于古典诗歌的理解或许只是前人千百次误读的结晶，而一部诗歌时就是靠着一代代诗人层垒地误读各自的前驱者的结果，如此形成诗的传统。借用艾略特的一句话来说：优秀的诗人不露身色地剽窃，而蹩脚诗人则暴露出他所受到的影响——他借用了他人的声音。 本书中所主要指引的优秀英美诗人，自然属于前者，于是在创造属于自己的艺术世界时，必然在作品中巧妙地抹去影响自己最深的前代伟大作家的痕迹，而选择那些不足道的细节、特点进行放大；如此对待前人的方式是一种精确的、有目的的转移偏向，在误读中完成对前人影响的消解和隐藏。由此看来，所谓的诗歌文学史必然不是一种自然连续、前后承袭、递嬗发展的过程，而是在一次次转移的误读中进行不连续的跳跃。而充满讽刺意义的是，布鲁姆在第一章的结语处却指出，“仔细推敲一下卢克莱修的‘克里纳门’，我们就能理解‘诗的影响’的终极反讽意义：转过整整一圈而又重新回到我们的 出发点。”“一部现代诗歌的真实历史就是这些修正式转向的精确记载” 这似乎是对现代诗歌史的价值重估，同时也是消解其崇高意义的逆反批评。
       对于批评家而言，面对诗的误读的转向，展开续完和对偶的批评，同时还不得不面对诗歌史发展的不连续性，就像是政治财产在一代代的统治者间继承，诗歌的财产却在一代代诗人的误读中被破坏和击碎，没有被延续下来。
       那么，除了面对前人的影响以误读的方式进行外，后来者诗人在建立自己的艺术权威时又该进行怎样的努力？布鲁姆提到“焦虑”和“欲望”构成了新人的二律背反，也就是面对影响时如洪水淹没自己般的紧张、惧怕、焦躁情绪其实来自于内心强烈渴望成功的欲望和冲动，带有亢奋的快感。通过误读转移的方式，后来者诗人开始了艺术家对艺术的斗争，采取了“魔鬼化”（Daemonization）的修正比。布鲁姆解释说：当新涌现出来的强者诗人转而反对前驱之崇高时，他就要经历一个“魔鬼化”过程，一个“逆崇高”过程，其功能就是暗示“前驱的相对虚弱”。当新人被魔鬼化后，其前驱则必然被凡人化了。 逆崇高作为魔鬼化的挺进方向，也就是一种被压抑者之回归，是长久处在焦虑和欲望中的新人的一种向死而生的反抗。这种理论当结合弗洛伊德主义来解读。从弗洛伊德的“传统是相当于个人精神生活中被压抑物质”的观点出发，那么“魔鬼化”的功能恰恰就是增强这种压抑，将前驱更彻底地吸入传统，甚至比他自己勇敢的个性化所允许的更为彻底。这是种退离自我以达到个性化的行为，但同时也让自己失去站在地平面的根基。如此以“逆崇高”的方式反对伟大的前驱者并使之凡人化、流入传统的同时，将前驱者替换为逐渐壮大的、不断“魔鬼化”的自己，也将自己置于供后人仰望、反对和消解崇高的地位，似乎是个循环往复的过程，就这样构成了一部文学史。
       这种反对父的传统或许正是一种浪漫主义精神。浪漫主义所谓的“从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象”，都只是基本特征和外部表现形式，其根本的立足点在于父与子的永恒的冲突：父代表智慧、权威和给定的秩序，而在子身上，年轻的自我意识在崛起，奔腾着渴望超越和征服一切的血液。如黑格尔所言“人只有在自己创造的世界中才是自由的”，年轻一辈对老一辈的反抗总是超越时空、永不止息的。卢卡奇在《小说理论》的序言中便开宗明义地指出自己“浪漫的反资本主义立场” ，便同样是切断漫长的传统纽带的渴望。无论是启蒙主义者所宣扬的理性世界的虚伪性也好，面对资本主义组织生产制度的强悍和压抑性也罢，这一切“逆崇高”的行为始终来自于对已有秩序的反感、对何处安放自己的未来的恐惧以及对开拓属于自己的自由世界的强烈渴望。
       这种“逆崇高”的行为从来不是只属于浪漫主义的，如二十世纪六十年代美国的嬉皮士文化、女权主义运动等，反抗一直存在。以二十世纪西方出现的反传统、甚至反艺术的先锋艺术潮流为例，艺术的神话本质上所指向的艺术家对艺术创作的主导性权威开始偏离艺术与意识的线性模式，在要求艺术的思维自我间离（self-estrangement）中僭越了对意识的原始单纯表达。因此，艺术被置于渴望超越却又无法超越的困窘局面，并趋于吁求自我取消。艺术家们也往往选择“背弃”艺术的做法，以沉默的姿态脱身于外在世界对内在心灵的奴役。彼得•比格尔（Peter Bürger）在其《先锋派理论》一书中对此进行了描述：“它（指欧洲先锋主义运动）所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。……先锋主义者提议扬弃艺术——扬弃取自黑格尔赋予这个术语的意思：艺术将不是简单地被消灭，而是转移到生活实践中。” 如纽约先锋派艺术家、达达主义者杜尚将小便池命名为《泉》、在干燥剂上签名，以对资产阶级社会艺术生产方式进行极端回应；用这些日常生活的琐碎甚至不登大雅之堂的物品冠以艺术的崇高名义，似乎成功消解了艺术本身的崇高和权威，但是有意思的是一旦这两件充满讽刺意味的物件被接受并在展览中占据一席，这种抗议本身便被接受为艺术，于是“逆崇高”与“魔鬼化”的进程始终相伴随而存在，一代代人反抗父辈的努力反而形成了艺术发展的传统链。
       总体而言，布鲁姆的这种批评理论似乎存在过分强调消解式逆批评的嫌疑，在插入章中布鲁姆本人亦提到可能受到异议：指责我们从来没有把一个诗人当作诗人一样去阅读他的作品，而只是在另外一个诗人的作品里去读这位诗人，甚至把一个诗人的诗读进另一位诗人的诗作里。 然而，正如人永远不可能撇清家庭族群血缘关系而独立存在，对文学作品的阅读批评完全忽视作者背景、前后承袭的影响等，按照新批评的路数也并不能行得通。诗歌的艺术在影响的焦虑中得以承袭和发展。
       但是反观这部理论著作本身，布鲁姆的视角和理论出发点确实独树一帜，显示出一薄古人的气魄；但是在作品中布鲁姆以玄奥的名词、晦涩的文风令人望而却步，尝试从前人未曾开掘的视角来建立前所未有的理论，似又标新立异、与传统抗衡之嫌。换言之，这种别具一格、开拓自己理论疆界的背后也显示出布鲁姆本人的“影响的焦虑”。至此，无论是文学艺术本身也好，文艺理论批判也罢，布鲁姆都成功圆满地论证了“影响的焦虑”的无处不在。