理查德耶茨的好莱坞身手

去年年底课上的一个小发言，终于发出来了，也借此回应老师关于作者男性中心的论断。


美国当代小说家理查德·耶茨（Richard Yates,1926-1992）被誉为“被遗忘的最优秀的美国作家”、“作家中的作家”，是一位比较典型的生前寂寞身后名的作者。据说战后一代最重要的美国小说家雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)、库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）、安德烈·杜波依斯（Andre Dubus）等人都曾从耶茨那里得到秘密给养(O’Nan 39)。可他的作品在1990年代后才得以大规模的重印、评论和译介，随后便引起了“耶茨热”，在当代中国年轻一代作家中也收到了广泛好评，成为他们热烈效仿的对象，可见其小说叙述必有为专业写作的同行们难以抗拒的持久魅力。《恋爱中的骗子》（Liars in Love）是耶茨的第二部短篇小说集，也是他成熟时期的作品（Yates, 1981）。在这个集子中，短小精湛的《选拔赛》(Trying Out for the Race)以极其纯熟的技法尤为突出地体现了深受剧本写作影响的耶茨在短篇小说创作上能够达到的高度，值得我们深入讨论和赏析。

一、戏剧性冲突的设置

无论长篇还是短篇小说，戏剧化的叙事无疑成为耶茨小说最引人注目的特点。耶茨的短篇小说，从结构上看，像是从长篇母版上截取下来的一组组气韵生动的微雕，在氛围上，具有更“抓人”、更动人心魄的戏剧感。耶茨本身即是一名不为人知的好莱坞电影脚本的“代写者”和改编者，一段不愉快的雇佣经历曾让他和好莱坞结下了终生难忘的恩怨情仇①。在一篇问世于1970年代的长篇访谈中，耶茨坦言他小说的底稿都有点类似于肥皂剧，自己也尝试过戏剧(drama)写作，似乎都不太成功(Dewitt Henry, Geoffrey Clark 211) 但这并不影响他成为一个杰出的镜头式或者说剧本式的小说家。实际上，耶茨受到剧本写作的影响是明显的，他的小说提供身临其境的画面感，视角像镜头一样频繁自如地切换着；他的情节更应被知觉为以“幕”为单位在脑海中上演；他善于写台词，不仅注重人物对白的直接性，叙述语言也常常富含“潜台词”的质地；他擅长不动声色的叙述，用最小面积的叙事干预，建立起最全面的叙述意识，他最推崇的客观化叙述者是福楼拜：“像上帝一样无所不在却无处可见” ②。
《选拔赛》在《恋爱中的骗子》这个短篇集里尤为鲜明地体现了戏剧化叙事的特点。首先，从戏剧性情境和人物形象的设置来看，它可被看作一出精心设计的心理剧。它的每一个人物形象都不太“真实”，而更像是一种被放大了的境况。它的环境没有主打篇什《哦，约瑟夫，我很累》（Oh, Joseph, I'm So Tired）那么典型，人物也滤去了过多的社会背景，这使它多少失去了些精粹和诗化的味道。相反，它的戏剧感却很强，情节基本上靠心理冲突来推动，从隐而未显的暗中酝酿到终于爆发，都环环相扣、毫厘不差。在他的这一类短篇中，通常会有一个精彩的小高潮（或对灾祸的 “洞察”），由一个戏剧性的“转关”来实现，大都蕴藏了暴烈的冲击力，冷不防地揭示出现实残酷的一面，带给人不可挽回的悲剧感。这些高潮基本上由巧合和误解来支撑，设计得很合理，是早就埋伏好了的，人们的行为仿佛受到一种宿命意味的指使。这种不失惊心动魄的日常生活悲剧，耶茨本人喜欢将之命名为“不幸”或“倾覆(downfall)”（Dewitt Henry, Geoffrey Clark 210），在这个故事中，鲜明地表现为拉塞尔与南希冲突达到制高点后，拉塞尔和露西各自情绪的突然发作。
可以说，这是一个心理和情绪的实验小品，也有点像一出性格悲剧，没有恶人和反面角色，但又似乎人人都是罪魁祸首，负有不可推卸的责任。在故事设置的这样一个孤立而带点女性气质的独联体中，每个人物都是耶茨意义上的“失败者”，都有致命的缺点，都不讨人喜欢。他们最大的共同点是匮乏，都是“unfulfilled people”，渴求他人的关爱和支撑，然而这情感生活的基本需求却永不能得到满足。耶茨的很多故事里充满了自顾不暇的母亲，因失爱而焦虑不安的小孩子，都生活在一种极不稳定的反常状态中。故事开始的时候，他们才刚刚进入一个稳定态，但稍稍一个不小心，就会失衡，继而全盘倾倒。这种失爱的脆弱和病态，对小孩子的世界来说无异于灭顶之害，最终会在他们身上演变为某种歇斯底里式的发作。在《选拔赛》中，推倒这块多米诺骨牌的是一个个男性闯入者——伊丽莎白的男友贾德、拉塞尔的玩伴哈里和其他男性小伙伴们，而接收这一波波“灾祸”的“终端”，是让人始终难以捉摸的小姑娘南希。

二、冲突的展现与视角调控

其次，从冲突的展现和叙述方式来看，小家伙们的反常应该被理解为成人内心状况的夸张投射。如果与这个集子中同样涉及了失职的母亲和失怙的小孩子形象的《哦，约瑟夫，我很累》做一下比较，可以发现后者大量运用第一人称回溯性的孩童视角，聚焦基本都在母亲身上，真正的主人公仍然是母亲，相对稳定的观察角度使得人们对母亲的同情不难建立起来——尽管结尾时“我”的妈妈暴露出了反犹主义的态度，可大体上，理想的读者仍能够轻松地理解那个重重压力下的母亲形象。但是在这个故事中，小孩子们和母亲们的角色却几乎平分秋色。一方面，伊丽莎白的非正常生活，她的自私和对女儿南希的忽视，很难再换来人们的宽恕，但另一方面，通过对立面形象露西（与伊丽莎白一同合租的好友）的设置，在价值判断的很多方面，天平又明显偏向了伊丽莎白一端。那么，怎么样才能不失精彩地呈现出伊丽莎白的处境和问题呢？我们看到，通过适当的视角控制，作者选择的是写她的焦虑如何波及、蔓延到小孩子的世界中去。正如T.S.艾略特的《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》中，阿尔弗雷德性格里的迁延、懦弱和犹疑是他客厅世界的地道产物，这个故事中孩子们的日常行为和关系也可以被视为成人情绪世界的“客观对应物”（Objective Correlative）。
如果具体到视角层面来分析，则首先是在叙述中如何通过巧妙的视角调换来达成最轻微的、相当客观的干预效果，为后面神不知鬼不觉地发展出高潮做好准备。仔细辨认不难发现，从人物出场到情节的逐步展开，叙事角度一直像摄像机镜头一样在频繁的切换着，这就使得每一个人物的出场和对其形象的知觉，都是从他人的视角感受到的，而这其中混同的作为全知视角的叙述者的介入，则像是一种若有若无的画外音，一种几乎察觉不到的干预，正在提示着作品主题一类的重要线索：

1. 晚上的伊丽莎白出场。伊丽莎白自己看见自己的孤独，“在伊丽莎白眼里”这样的引导词，提示了一种混合视角的出现，叙事由此产生第一次明显的介入，保持了良好的距离感。寥寥几笔，伊丽莎白被描述为一个清醒而不甘平庸，自力更生、自由漂泊的知识女性形象。她似乎正在以亲密关系对抗孤独感的焦灼中挣扎着，某种欲求几乎耗尽了她的全副精力，她再没有任何耐心来照顾女儿。
2. 露西出场。从伊丽莎白眼里看去，露西自欺到了“病入膏肓”的程度，满足于依靠前夫生活，在表面“平和”的假象中苟且自得。这时叙事出现了第二次不为人知的介入。
3. 拉塞尔眼里的南希出场。拉塞尔心里出现了对南希毫无来由的反感：任性、不可理喻。整段叙述都控制在全知视角的干预之中。
4. 拉塞尔眼里的自己出场（“拉塞尔发现”）。拉塞尔从第一个“他者”——哈里身上发现了自己：一个没长大的、弱小的、离不开妈妈的孩子。这种反观自身的发现在叙述中也是通过第三人称和全知叙述视角的混同达到的。

故事正式开始后，情节在成人的世界里发展着。真正的推动因是反叛者伊丽莎白不满于现状的欲求，而感知者则是孩子们。由于更多的笔墨仍然花在了孩子们的视角上，大部分情况下需要通过拉塞尔来感知周围的人、事，以至于到了小说的后半部分，拉塞尔变成为了真正的主角：

1. 情人贾德来看伊丽莎白，伊丽莎白雀跃在爱情中，孩子们在贾德的“噪音”背景中酣然入睡。最后这一笔，把聚焦拉回到孩子身上。
2. 伊丽莎白和贾德抛下大家去纽约。人们从露西眼里看到不顾一切的伊丽莎白，随即视线转到了拉塞尔眼里的南希身上。拉塞尔遇到第二个“他者”，即南希，为她的早熟、冷漠和“独立”惊异不已。此后的叙述一直可以理解为拉塞尔的视角，包括后来的“曲谱”事件。
3. 被贾德抛弃后的伊丽莎白回来与露西谈分手。这一小部分情节通过露西来感知。（“露西是这样跟爱丽丝说的”、“露西的感觉，像是一个男人要离开她”）
4. 高潮部分。冲突发生在拉塞尔眼里的南希和自己之间（“发现南希在后面走廊上看着他”，“让他如释重负的是”，“南希似乎听得有兴趣”，“他这时纳闷自己干嘛要跟她说这个”）有更其微弱的全知叙述声音介入。
5. 用人眼里的一家人。一直到最后南希在拉塞尔的视野里淡出，仍然可以理解为拉塞尔的视角。
6. 伊丽莎白眼里的南希。

从颇为讲究的视角转换可以看出，高潮之前，作者十分用心地埋伏下了一对对冲突的伏笔。简而言之，就是让每一对母子都共享一些性格和行为特征，两对母子之间恰是对立的，互不相容的。如果说这种种冲突，或者说两种生活状态的不相协调，意味着伊丽莎白的叛逆与露西所代表的世俗价值观的格格不入，在孩子们身上映射出来，则表现为孩子们之间性格上的隔膜和内在对峙。
进入冲突的高潮部分后，叙述在表现两个孩子之间的内在紧张关系时使用最多的便是第三人称拉塞尔视角和全知叙述的叠加，也即一个拟男性“儿童”的视角，这种使用别有意味。由于在后半部我们基本上是跟着拉塞尔来感知的，就使得这个人物虽然从外部来看有着性格上的致命弱点，不太讨人喜欢，却仍能够博得一定同情。对这种角度的自觉采用，当然有相当的自传性因由，因为耶茨的很多作品从某个角度来看，处理的都是自身的童年期经验，尤其是“男子气”的获得问题③，若单纯就此而言，这个故事则更像是一次别有意味的心理溯源。似乎他想探讨的是幼时的母子关系，如何影响了他的一生和他的亲密关系。但可贵的是，即便在有可能触及这一私密的个人主题的时候，作者还是坚持不懈地植入了一种客观化的戏剧效果——这就是通过写对“他者”的想象以及和“他者”的关系来写自己。从笔法上说，即由于故事外的全知叙述者的声音高高在上，并且适当地与拉塞尔的感知拉开反讽的距离，因此读者倾向于在同情他的同时，也对他的内心世界严加审视，结果便反而会在故事接近尾声时对叙述人保持冷眼旁观的小姑娘南希涌出发自内心的怜悯。于是在这里，南希和同南希的关系本身都成了拉塞尔“自我”的客观对应物，唤起人们对拉塞尔性格中阴影部分的格外注意。

三、拉塞尔形象的修辞分析

为了更好的理解这种戏剧冲突的客观化建构，我们还需要对关于拉塞尔这个自传性人物形象的叙述话语做一些深入的修辞分析。
在故事中，拉塞尔最大的特征是离不开妈妈，表现为某种“匮乏-依恋”焦虑症状的典型。处在性别意识渐渐成熟的关键期的男孩子，在“恋母”和男性角色的性别认同之间徘徊不定④。拉塞尔本能的反感甚至害怕自己的异性伙伴南希，是因为他下意识的感到作为“他者”（同时也是强者）的南希和他竟如此不同。他渴望有朋友，特别是同性朋友，但他并没能如愿以偿地和男子气十足的哈里成为真正的“同谋”，而是被排斥在了男性群体之外，一切细小的外界刺激都让这个脆弱敏感的男孩以为自己受到了冷落和伤害。在这个关键时期，如果他能够顺利地和南希这样的异性伙伴建立起懵懂的、两小无猜式的感情联系，他就有可能摆脱对母亲的强烈依恋，进入“正轨”。然而我们看到，仿佛受制于某种不可抗力的左右，他还是失败了，回归了母亲庇护的怀抱。由于自身的原因，很可能是一种反向的补偿心理，他最终“指控”了南希，深深伤害了南希，也将自己和南希推进彻底隔绝的深渊。
在此格外需要注意的是，在拉塞尔的情绪失控之前和之后的情节中，有两次不为人察觉的展露他深层心理意识的瞬间，都出现在高潮的转关部分，在叙述话语上体现为全知叙述声音的凌空介入造成了感念者身份的模糊，从而精微地暗示了一定的主题意识。一次是放学回来，被“选拔赛”的警告羞辱后，他不假思索地跑去转告南希，这时出现了这样一段话：
他这时纳闷他自己干嘛要和她说这个，而不是讨论别的事。（81） (He wondered now why he had told her about it at all, instead of finding other things to discuss.) ⑤
紧接其后的一个句子是：
看她坐在沙发那，在下午的光线中，他看得出等她长大和变得漂亮后，很可能会是什么样子。(Watching her there on the sofa, in the noon light, he could see how she would probably look when she grew up and got pretty.)
    那么，这句话到底是谁说的呢？ 原文中状语前置的虚拟语气提示这是一个典型的混合视角，也就是叙述者“看”拉塞尔，拉塞尔“看”南希，但真正的焦点仍然汇聚在拉塞尔“内部”。第二个细节是拉塞尔望着南希远去背影的瞬间：
她会长大，变得漂亮；她会结婚，有自己的男孩和女孩；所以如果一直担心她会记着拉塞尔今天对她所做的一切，也许是件又蠢又有点女孩子气的事。不过，现在不可能知道她以后究竟会不会忘了这件事。（83）(She would grow up and get pretty; she would get married and have boys and girls of her own; so it was probably a dumb and even a sissy thing.)
作为自由间接引语的插入部分，或者说“染色”部分，“又蠢又有点女孩子气”和“不过，现在不可能知道她以后究竟会不会忘了这件事”显示了叙述声音中略带微讽的调子，有点超出九岁男孩的意识，让人弄不清这句话到底是谁说的。实际上，这两处音响效果含混的叙述话语都暗示了一定的性别角色觉醒的可能——到底是顺利地克服危机，与异性伙伴建立起正常的亲密关系，还是拒绝“成熟”，继续停留在人性的沼泽地带？正如我们看到的那样，对于拉塞尔而言，“背影”意味着最终的远离和分道扬镳，永远地定格在了那个“失败”的原点上。

四、内隐的性别视角与社会批判

同耶茨作品中那些尤为出众的、让人印象至深的女性形象的塑造方式一样，这个故事中作为拉塞尔参照面而存在的小女孩儿南希的视角，始终是被遮蔽和被抑制的。也就是说，叙述者很少从南希内部观看和发声，连对其内心最轻微的一瞥也没有。南希形象的不透明和她性格中的封闭性、巨大的压抑感相吻合，恰如她的生母伊丽莎白所期望的，她仿佛真的是个“沉到海底的孩子”（64），黑洞般无声息地吸收着一切外界的刺激和伤害，无辜地成为覆灭链的“终端”。以至于我们只能从南希脸上闪现的两次羞涩的笑容中，依稀体会到作者一丝温情的默默流露。而篇末处对南希强烈同情的产生，却正源自拉塞尔无所不在的内部观察，乃至女佣的冷眼旁观。那么，在耶茨克制到极点的客观叙述中，作者究竟如何处置共情（empathy），读者又该怎样安放同情心和立场，这往往是耶茨后期创作带给人们的困惑，就连专业的写作和批评者也概莫能外（O’Nan 41）。这是因为耶茨笔下的人物实在是太难以让人产生那种明晰的、一触即发式的同情了。
事实上，耶茨在写女性时，固然采用了大量男性化的观察角度和淡淡的讽刺语调，但这并不一定意味着他对女性的偏见和男性中心意识。在《恋爱中的骗子》和长篇小说《革命之路》（Revolutionary Road,1961）中，通过对两性关系细致入微的刻画，他为那些命运不济的女性倾注了极其深沉的、几乎难以察觉的同情（如《哦，约瑟夫，我很累》中的母亲，《告别萨莉》里的萨莉，《恋爱中的骗子》中的伦敦妓女等等）。正如作者在《选拔赛》中所做的处理，由戏剧化叙述拉开的距离所带来的反讽，在这些作品里不仅指向女性，更直指男性主人公的所思所为，讽刺的力度在很多时候难以分出孰轻孰重，其手法也因叙述视角的叠加和叙述者声音的介入而几经婉转，这背后往往隐含着作者更根本的批判意图。这种意图在这个故事中，也许还可以从“游戏”的细节中见出端倪。
通过游戏来揭示孩子隐秘的社会化愿望，是一种比较常见的情节。拉塞尔和南希正处在个人成长社会化的当口，这两个互相排斥、相互疏远的孩子唯一的共同点是都喜欢“表演”。在这个小说中，“表演”和“游戏”同源。只不过，拉塞尔喜欢假装“倒下”或者“死去”，甚至是“离不开妈妈”，而小姑娘则更喜欢成为舞台上的焦点。女孩也许是受了父亲影响，想要成为一个演员，男孩则倾心于伪装“失败”的游戏。实际上，故事中南希为拉塞尔和哈里表演“曲谱”不欢而散的这幕“戏中戏”绝非毫无心机的一笔，两个孩子的性格和角色扮演耐人寻味，简直可以视为耶茨小说里反复出现的一些性格类型的原型。一个是多少带点“娘娘腔”、“自毁性”，或者说“装死”性格的男性适应不良者○6，另一个则是表面光鲜靓丽，却有着几乎被遗弃的、孤儿一样的童年经历，让人猜不透又有几分不可理喻的女子形象⑦。正如这个短篇所传达的，演戏式的“装腔作势”总会成为男主人公们反感的女性化品质，让他们联想起包法利夫人耽于幻想、不切实际的浪漫本性，同样的，“男子气”的获得也是耶茨笔下的那些神经衰弱的男主角们“成功”进入成人社会的标志。这二者在耶茨的戏剧化叙述中都受到了不同程度的否定。
对“男子气”的嘲弄，对它所代表的男权社会几近虚伪的中产家庭伦理观的反抗，以及对这种孱弱反抗的力不从心和终将失败的揭示，是理查德·耶茨的重要主题。在他享有盛誉的第一部长篇小说《革命之路》中，女主人爱波（April）从小就是个孤儿和“例外”，没机会浸泡在泛滥“虚假”的情感中被抚养大。相反，男主角弗兰克（Frank）的童年却因拼命进阶大公司的职员父亲的强势存在而倍显压抑。所以在弗兰克的生活中，所谓“男性气质”、五十年代的纽约白领职业，乃至被享乐主义入侵后的小镇清教主义，对于男主角来说都是同质的，合起来胁迫弗兰克去承担他并不想要的沉闷、无望的乡镇生活。尽管和弗兰克相比，爱波也有“病”——她的身影像是包法利夫人，无论是在“接近”剧本《化石森林》还是“欧洲”的过程中，都像在做梦——但身为女性的爱波在小说后半部的叙述中倒显得真诚敏感，她那因不堪重负而不顾一切的反叛也更加惨烈。这个故事如果看懂后，会感到无尽的悲凉可怖。它讲的是一个没有勇气摆脱虚伪生活方式的丈夫，如何以爱之名，一步步杀死了妻子和她腹中的孩子。这个故事顺带一击的还有精神分析和作为现代资本主义社会自我疗治机制的一整套精神医疗体系的自欺性。小说的前半部写的是妻子对丈夫天生渴求“男子气”的“利用”，也就是对“虚伪的生活方式”的“反利用”。当她差点达到目的的时候，却绊倒在了孩子的问题上。后半部则写的是丈夫对妻子的“利用”，同样也是通过利用妻子的弱点，用对方童年期留下的性格阴影和性别角色来压制妻子，把她逼上绝路。两人“相互利用”的中介都是“爱情”和“家庭”。爱波最终暴烈的死，并未能导向“革命”，却让弗兰克此后向着更无可救药的生活沉沦。小说主题无疑切合了六十年代激进的反体制、反社会氛围，传达出那个时代的文本特有的直指内心的控诉性力量。
在耶茨的这一类小说中是没有爱情的，有的只是暂时性的满足和层出不穷的欲求。爱人之间充满了戏剧性的误解和交流不畅，甚至无意识地相互利用，相互伤害，密不透风的关系只会给双方带来无路可投的压迫感。两性角色的社会规约，传统习俗和中产价值观合谋，爱情和婚姻的确充当了压垮现代人的最后一根稻草。耶茨不过是借两性关系来透视那些严重异化的欲求的本质，撕下了罩在家庭关系上温情脉脉的面纱。从某个意义上说，这也是为什么大多数女性读者在《选拔赛》中见到了伊丽莎白这样的形象后会感动，会有一种深切的认同。那是因为不管有多么难堪，1970年代的耶茨揭开的恰是今天的我们时常要面临的真实处境，或者说“真相”。只是在这一点上，如果不充分注意到叙述话语的微妙变化和复杂腠理，在很多时候，又是很难勘破其戏剧化叙述的根本意图的。


注解：【Notes】