艺术中的精神
贡布里希在他的《艺术的故事》开篇声称“没有艺术这回事，只有艺术家。”贡布里希并不是在以一种原子论的视角观察艺术的发展，否认艺术发展史任何可能的内在连续性。贡布里希指出，古埃及艺术家将池塘中的鱼群画成侧面朝向观看者而非自然状态下的样子，不是因为这些画家缺乏对自然的观察，而是因为这些画作的目的在于殉葬，要使观者一望即知；同样的，中世纪的祭坛画缺乏空间感，画中的人物也显得不那么真切自然，但这并不是画家们所关心的，重点不在于人物的真实和立体，而在于画的内容，这些以宗教故事（往往是圣经故事）为主题的画作，其目的在于传道，只要观者一望而知其教义，这些画作就获得了意义。巴洛克画家抛却了文艺复兴画家的传统，新古典主义的画家们又重拾这种传统，不是因为艺术家们为反叛而反叛，而是社会风气和“时代精神”使然。这样的解读似乎完全否认了艺术的“内在驱力”而把艺术当作是社会风尚的附庸，但我们不可忽视“艺术家”在艺术创作过程中的作用，塞尚认为印象派艺术家在追求光影效果的同时失去了长久以来传统中艺术作品中所追求的某种“永恒”品质，古希腊艺术家的大理石雕像和拉斐尔的圣母像都给人以一种艺术的“永恒”感，但这种感觉在印象派的画作中却消失了，光线和阴影构成斑驳的图像，物体的边界模糊，仿佛画面中所有的东西融为一体，这种观感是奇妙的，能在一瞬间给予观者前所未有的体验，但这种对于瞬间的光影效果的描绘同时也带来一种流动的，不稳定的感觉，仿佛提醒我们一切都会腐朽，艺术也不例外。塞尚希望能在印象派的艺术风格中找回艺术的“不朽”，于是，仿佛在他之前不曾有过绘画这回事一般，塞尚重新发现了绘画，然后取得了某种难以言明的成功，似乎他真的在同一幅画中同时表现出了“瞬间”和“永恒”。
塞尚的例子在一定程度上表明了艺术家的“内在驱力”对于艺术本身可以造成多大的影响，而“内在驱力”这一概念也是康定斯基在这本《艺术中的精神》里反复强调的。康定斯基认为，某一时代的艺术会与另一个时代的艺术在风格上有相似之处，往往是因为这些时代有着近似的社会风气和道德风尚，从而不同时代的艺术家也能够有相似的“内在驱力”，而“内在驱力”的相似性最终表现为作品的风格的相似性。以这种观点来看，文艺复兴时期的画作与古希腊艺术家的雕像作品之间的相似性来自这两个时代的艺术家们的“内在驱力”的相似，而新古典主义艺术家重拾古典艺术的传统也是因为这些艺术家们与古典时代的大师们有着相同的精神追求。康定斯基本人认为艺术的崇高之处就在于表现艺术家的内心体验，因而对于自然的再现在他看来不具有真正的重要性，只有外在的自然与艺术家的内心体验契合时，再现自然才是必要且有意义的，而这被再现的自然还往往是被艺术家的心灵这面透镜折射过，扭曲过的自然。
康定斯基强烈反对“物质主义”的倾向，认为“物质主义”已经成为社会的顽疾。共产主义者甚嚣尘上，高喊“上帝已死”“天堂乌有”的口号，妄图把展露艺术家精神世界的艺术拉拽到物欲横流的物质世界中，然后一切价值都在“物质主义”的洪流中崩塌，粉碎，腐朽，这样的图景在康定斯基看来是不能接受的。与他对抗物质主义的立场一致，康定斯基在艺术创作上的立场也颇为激进，他完全放弃了对外部世界的再现，不再使自己的作品成为自然的“影子”，而试图直接表现自己的内心体验，让作品直接展现“理念世界”。康定斯基以音乐为理想形式，希望绘画能够像音乐一样完全摆脱对自然的再现，而使用抽象的形式作为自己的语言。色彩在康定斯基的绘画语言中成为极为重要和基本的因素，色彩，在康定斯基看来，不仅能够带来瞬间的物理印象，正如印象派画家们所做到的那样，还可以带来更深层的心理效应，带来人类心灵的共鸣。仿佛色彩不需要附着在物象之上才有意义，而是色彩本身就具有意义，色彩在康定斯基这里有如一个语言系统，而他希望能在一种最抽象最普遍的意义下阐释这个能给人带来“超越”体验的系统。与他的理念一致，他的作品确实展现了色彩本身在表现艺术家内心体验方面的惊人可能性，康定斯基所追求的“艺术中的精神”在他自己的作品中得到了令人惊讶的体现。
康定斯基在《艺术中的精神》中反对“物质主义”的立场与马修•阿诺德在《文化与无政府状态》中为文化辩护的立场如出一辙。康定斯基对于艺术的精神性的强调也似与阿诺德的观点遥相呼应。也许他们的立场在当世不被那些庸庸碌碌的批评家们所赞赏，但他们的观点注定会在后世被人们重新发掘，就如塞尚重新发现绘画一样。
康定斯基自己写下的这段话，用来评价他的这本书似乎再合适不过：
“他们的肉身也将化为尘土，湮没于世。后人为表缅怀，往往又用铸铁，青铜，花岗岩，大理石等，重塑其身，体积硕大无朋。为这些精神的殉道者及人性的仆人塑像，多少该有些意义吧，不过从另一方面来说，那矗立的大理石也恰好表明：人们终于意识到，备受他们敬仰的人，曾经多么孤立无援。”
塞尚的例子在一定程度上表明了艺术家的“内在驱力”对于艺术本身可以造成多大的影响，而“内在驱力”这一概念也是康定斯基在这本《艺术中的精神》里反复强调的。康定斯基认为，某一时代的艺术会与另一个时代的艺术在风格上有相似之处，往往是因为这些时代有着近似的社会风气和道德风尚，从而不同时代的艺术家也能够有相似的“内在驱力”，而“内在驱力”的相似性最终表现为作品的风格的相似性。以这种观点来看，文艺复兴时期的画作与古希腊艺术家的雕像作品之间的相似性来自这两个时代的艺术家们的“内在驱力”的相似，而新古典主义艺术家重拾古典艺术的传统也是因为这些艺术家们与古典时代的大师们有着相同的精神追求。康定斯基本人认为艺术的崇高之处就在于表现艺术家的内心体验，因而对于自然的再现在他看来不具有真正的重要性，只有外在的自然与艺术家的内心体验契合时，再现自然才是必要且有意义的，而这被再现的自然还往往是被艺术家的心灵这面透镜折射过，扭曲过的自然。
康定斯基强烈反对“物质主义”的倾向，认为“物质主义”已经成为社会的顽疾。共产主义者甚嚣尘上，高喊“上帝已死”“天堂乌有”的口号，妄图把展露艺术家精神世界的艺术拉拽到物欲横流的物质世界中，然后一切价值都在“物质主义”的洪流中崩塌，粉碎，腐朽，这样的图景在康定斯基看来是不能接受的。与他对抗物质主义的立场一致，康定斯基在艺术创作上的立场也颇为激进，他完全放弃了对外部世界的再现，不再使自己的作品成为自然的“影子”，而试图直接表现自己的内心体验，让作品直接展现“理念世界”。康定斯基以音乐为理想形式，希望绘画能够像音乐一样完全摆脱对自然的再现，而使用抽象的形式作为自己的语言。色彩在康定斯基的绘画语言中成为极为重要和基本的因素，色彩，在康定斯基看来，不仅能够带来瞬间的物理印象，正如印象派画家们所做到的那样，还可以带来更深层的心理效应，带来人类心灵的共鸣。仿佛色彩不需要附着在物象之上才有意义，而是色彩本身就具有意义，色彩在康定斯基这里有如一个语言系统，而他希望能在一种最抽象最普遍的意义下阐释这个能给人带来“超越”体验的系统。与他的理念一致，他的作品确实展现了色彩本身在表现艺术家内心体验方面的惊人可能性，康定斯基所追求的“艺术中的精神”在他自己的作品中得到了令人惊讶的体现。
康定斯基在《艺术中的精神》中反对“物质主义”的立场与马修•阿诺德在《文化与无政府状态》中为文化辩护的立场如出一辙。康定斯基对于艺术的精神性的强调也似与阿诺德的观点遥相呼应。也许他们的立场在当世不被那些庸庸碌碌的批评家们所赞赏，但他们的观点注定会在后世被人们重新发掘，就如塞尚重新发现绘画一样。
康定斯基自己写下的这段话，用来评价他的这本书似乎再合适不过：
“他们的肉身也将化为尘土，湮没于世。后人为表缅怀，往往又用铸铁，青铜，花岗岩，大理石等，重塑其身，体积硕大无朋。为这些精神的殉道者及人性的仆人塑像，多少该有些意义吧，不过从另一方面来说，那矗立的大理石也恰好表明：人们终于意识到，备受他们敬仰的人，曾经多么孤立无援。”
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