瓢虫精草间弥生
2013年，草间弥生的作品首次在中国大陆进行展览，而她的大名传入中国，也不过是近几年的事情。大家尊称她为“圆点女王”，有的媒体称她为“波点太后”，我在观摩完她的一些作品、装置和软雕塑之后，我决定称她为“瓢虫精”。
这几日读了她的自传性随笔《圆点女王草间弥生》，觉得这位瓢虫精很有意思。这本书到处都是“大言不惭”的言论， 仿佛她不仅是艺术的先锋派，更是艺术的唯一中心，甚至是人类最伟大的先知，能掌握无限的宇宙和无限的时间的秘密。我虽然习惯了艺术家们各类奇谈怪论，但草间弥生的这些话还是让我大为惊诧。我觉得，这根本就不是一个正常的精神病人能说出的话。
草间弥生无遗是有精神疾病的，书中写到她童年时出现幻视，坐在堇菜花丛中看到每一朵堇菜花都长了人脸；后来看见万事万物都包含在网中，每个人只是一个网眼。这些不是一般的想象力能设想出来的，也因此催生了她的艺术。但是，她50年代去美国，16年后返回日本，常年居住在精神病院里，外界对她的评价经历了跌宕起伏的变化，但翻看她多产的履历表，我不禁又想，她的精神病究竟有多严重？历史上精神病人艺术家很多，但像她这么多产、这么符合时代精神而不是死后被发掘、说的话又那么符合“精神病人”的身份的精神病人，极为罕见。我个人猜测，她的精神病症状为她提供了大量艺术灵感，但她并不是梵高那种真正意义的疯癫，她本质上仍然是一个精神正常的艺术家，只是比较有个性而已。
草间弥生的作品有着鲜明的自我风格，也有一些常用的“艺术符号”，如圆点、南瓜、触角等，色彩也是极富个性的。这其中，最核心也最为人所知的是圆点。有不少人说她的圆点会令人产生“密集事物恐惧症”，但这种并不多，大多数作品都符合现代艺术的审美（如一些平面画作），有些更是令人惊叹（如著名的《无限镜屋》）。
十几年前，我曾一度对先锋艺术很感兴趣，那时候大家能读到东西的不多，杂志只有《先锋艺术》，书印象最深的是湖南美术出版社的那套有名的白皮书“实验艺术丛书”。那时候展览也少，也关注过仓鑫等国内所谓“先锋艺术家”（还记得有名的《为无名山增高一米》吧）。后来发现，所谓先锋艺术的根子不在艺术，而在战后西方哲学的发展。先锋艺术有个特点，就是浪潮的更新换代特别快，特别是在纽约这个后现代的大本营，各种概念、主义、风格、装置被一波波的制造出来，全世界的艺术家都跑去纽约争夺最先锋的位置。于是，除了一些大师级的人物如安迪沃霍尔等，大多数先锋艺术家们很快出名，很快也就被遗忘。这倒不是说先锋艺术浮躁，而是因为受西方当代哲学发展变化的影响，西方的艺术家们的创作动机也是哲学理论，一旦这个理论被说透了、说破了，这种艺术立刻就会褪色过气。
草间不是这样。她没有西方哲学这种无法回避的压力，她的核心就是些平面的、极简的、重复的圆点，一不是理论，二没有背景，三她自称神经病，所以，怎么解释都行，怎么玩都可以，反而能让她从60年代的纽约一直到21世纪的上海始终保持时尚前卫。
草间自称自己的艺术毫无模仿，绝无师承，似乎她和她的艺术都是横空出世的。这当然是不可能的，她的确没有西方现代和后现代艺术家那种目标明确的哲思，但有相当多的观众一看她的作品就能猜到这是日本人创作的。即使在她初登美国的艺术舞台那些年，她身上的日本味道从一开始就是浓郁的。她声称她不受日本艺术传统的影响，这符合事实，但影响力并不是只有唯一来源，她身为日本人，在日本成长、生活、感受，这些统统都是影响力。她的作品中有些极简的、极端的风格，都可以在日本民族的民族气质中找到相似点。
这也是为什么中国“培养”不出草间弥生、荒木经惟这样的艺术家，答案不仅是体制问题。草间弥生出道之初，日本的社会体制和艺术培养体制不比如今的中国更宽容，但草间弥生克服种种困难，在赴美之前已经有了很高的艺术造诣。五六十年代的美国和嬉皮士、反越战的时代碰巧提供了时代契机。中国没有草间弥生，是由中国人的整体气质和审美趣味决定的，中国普通人的艺术观充满着实用主义色彩，文人则强调意境与传统。中国观众会因为一个“有名的日本艺术家”而去草间弥生趋之若鹜，但很多人未必真觉得“美”，又不敢说“丑”，于是无法真正进行艺术上的“审美”或“审丑”，对本国的先锋艺术家甚至一些年轻人的艺术思维从一开始就充满着嘲讽和排斥。同时，国内的艺术家的创作也无法彻底摆脱这种集体文化的羁绊，因为中国根本没有真正的原创哲学，艺术家只能模仿，而这与他的意识积淀并不总是能协调的。
其实，中国没有草间弥生真不是什么值得痛心疾首的大事儿。我倒是觉得中国民间的普通人用自己平实的眼光来观看万物，没有先锋艺术在理论上的焦虑，倒是保留了艺术本身的平凡、实用和谦逊的美。我可不愿意中国的老百姓都能看“懂”《先锋艺术》这类书上那些佶屈聱牙但又不知所云的所谓艺术评论啊。
所以，我在本文开头用戏谑的称她为瓢虫精，并不是调侃，而是我故意用中国文化的民间视角来看她，那么，无论她的“圆点”多么前卫、时尚，无论她本人或是评论家声称“圆点”代表了太阳、月亮乃至宇宙，是一切的本源和开始，是万物的形状，等等，都不妨碍同时也是瓢虫身上的圆点。
这几日读了她的自传性随笔《圆点女王草间弥生》，觉得这位瓢虫精很有意思。这本书到处都是“大言不惭”的言论， 仿佛她不仅是艺术的先锋派，更是艺术的唯一中心，甚至是人类最伟大的先知，能掌握无限的宇宙和无限的时间的秘密。我虽然习惯了艺术家们各类奇谈怪论，但草间弥生的这些话还是让我大为惊诧。我觉得，这根本就不是一个正常的精神病人能说出的话。
草间弥生无遗是有精神疾病的，书中写到她童年时出现幻视，坐在堇菜花丛中看到每一朵堇菜花都长了人脸；后来看见万事万物都包含在网中，每个人只是一个网眼。这些不是一般的想象力能设想出来的，也因此催生了她的艺术。但是，她50年代去美国，16年后返回日本，常年居住在精神病院里，外界对她的评价经历了跌宕起伏的变化，但翻看她多产的履历表，我不禁又想，她的精神病究竟有多严重？历史上精神病人艺术家很多，但像她这么多产、这么符合时代精神而不是死后被发掘、说的话又那么符合“精神病人”的身份的精神病人，极为罕见。我个人猜测，她的精神病症状为她提供了大量艺术灵感，但她并不是梵高那种真正意义的疯癫，她本质上仍然是一个精神正常的艺术家，只是比较有个性而已。
草间弥生的作品有着鲜明的自我风格，也有一些常用的“艺术符号”，如圆点、南瓜、触角等，色彩也是极富个性的。这其中，最核心也最为人所知的是圆点。有不少人说她的圆点会令人产生“密集事物恐惧症”，但这种并不多，大多数作品都符合现代艺术的审美（如一些平面画作），有些更是令人惊叹（如著名的《无限镜屋》）。
十几年前，我曾一度对先锋艺术很感兴趣，那时候大家能读到东西的不多，杂志只有《先锋艺术》，书印象最深的是湖南美术出版社的那套有名的白皮书“实验艺术丛书”。那时候展览也少，也关注过仓鑫等国内所谓“先锋艺术家”（还记得有名的《为无名山增高一米》吧）。后来发现，所谓先锋艺术的根子不在艺术，而在战后西方哲学的发展。先锋艺术有个特点，就是浪潮的更新换代特别快，特别是在纽约这个后现代的大本营，各种概念、主义、风格、装置被一波波的制造出来，全世界的艺术家都跑去纽约争夺最先锋的位置。于是，除了一些大师级的人物如安迪沃霍尔等，大多数先锋艺术家们很快出名，很快也就被遗忘。这倒不是说先锋艺术浮躁，而是因为受西方当代哲学发展变化的影响，西方的艺术家们的创作动机也是哲学理论，一旦这个理论被说透了、说破了，这种艺术立刻就会褪色过气。
草间不是这样。她没有西方哲学这种无法回避的压力，她的核心就是些平面的、极简的、重复的圆点，一不是理论，二没有背景，三她自称神经病，所以，怎么解释都行，怎么玩都可以，反而能让她从60年代的纽约一直到21世纪的上海始终保持时尚前卫。
草间自称自己的艺术毫无模仿，绝无师承，似乎她和她的艺术都是横空出世的。这当然是不可能的，她的确没有西方现代和后现代艺术家那种目标明确的哲思，但有相当多的观众一看她的作品就能猜到这是日本人创作的。即使在她初登美国的艺术舞台那些年，她身上的日本味道从一开始就是浓郁的。她声称她不受日本艺术传统的影响，这符合事实，但影响力并不是只有唯一来源，她身为日本人，在日本成长、生活、感受，这些统统都是影响力。她的作品中有些极简的、极端的风格，都可以在日本民族的民族气质中找到相似点。
这也是为什么中国“培养”不出草间弥生、荒木经惟这样的艺术家，答案不仅是体制问题。草间弥生出道之初，日本的社会体制和艺术培养体制不比如今的中国更宽容，但草间弥生克服种种困难，在赴美之前已经有了很高的艺术造诣。五六十年代的美国和嬉皮士、反越战的时代碰巧提供了时代契机。中国没有草间弥生，是由中国人的整体气质和审美趣味决定的，中国普通人的艺术观充满着实用主义色彩，文人则强调意境与传统。中国观众会因为一个“有名的日本艺术家”而去草间弥生趋之若鹜，但很多人未必真觉得“美”，又不敢说“丑”，于是无法真正进行艺术上的“审美”或“审丑”，对本国的先锋艺术家甚至一些年轻人的艺术思维从一开始就充满着嘲讽和排斥。同时，国内的艺术家的创作也无法彻底摆脱这种集体文化的羁绊，因为中国根本没有真正的原创哲学，艺术家只能模仿，而这与他的意识积淀并不总是能协调的。
其实，中国没有草间弥生真不是什么值得痛心疾首的大事儿。我倒是觉得中国民间的普通人用自己平实的眼光来观看万物，没有先锋艺术在理论上的焦虑，倒是保留了艺术本身的平凡、实用和谦逊的美。我可不愿意中国的老百姓都能看“懂”《先锋艺术》这类书上那些佶屈聱牙但又不知所云的所谓艺术评论啊。
所以，我在本文开头用戏谑的称她为瓢虫精，并不是调侃，而是我故意用中国文化的民间视角来看她，那么，无论她的“圆点”多么前卫、时尚，无论她本人或是评论家声称“圆点”代表了太阳、月亮乃至宇宙，是一切的本源和开始，是万物的形状，等等，都不妨碍同时也是瓢虫身上的圆点。
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