Hollywood is so underrated
没有一个地方，商业和艺术的矛盾会如此尖锐，“这里的假设是，一部艺术性的电影不能挣钱”。世界上似乎有两种电影，艺术电影和好莱坞电影，而任何企图将两者勉强结合的努力都会失败——《天国之门》想“以丰盈的艺术性一鸣惊人”，却以票房惨败告终，甚至导致投资的公司廉价出售。而《泰坦尼克号》成功的秘诀“并不依靠其基本的美学统一性或一致性，反而在于其各种元素的差异，这使得观众能把影片变成他们希望拥有的那种体验”。好莱坞直接着眼的并不是电影的美学上的规律，而是如何吸引观众——然而它从来不避讳这一点，它声称提供的只是”娱乐“。
”好莱坞把自身毫不费力地呈现在我们面前，这种毫不费力既表现在它们的产品上，也表现在我们的消费上“。作者的这一观点针对的是大卫·波德威尔（David Bordwell）、珍妮特·斯泰格尔（Janet Staiger）和克莉丝汀·汤普逊（Kristin Thompson）提出的“经典好莱坞”观。后者认为：好莱坞自身主张的原则依赖于作品必须遵守艺术创作和美学组织的规律，以产生统一、平衡和秩序的“经典”观念。相反，作者认为，好莱坞的风格和形式在不断变化之中，但由于其经济目的始终是娱乐它的观众，因此，它依靠的是某种商业美学，而决定这种美学特征的是一种”经济驱动的机会主义“。因此，好莱坞的历史不是一种美学的”连贯的“的历史，而是几种”相互连接的历史“，它的形式与风格随着产业、观众、意识形态的变化而发生变化和发展。
这样的声明使我们将本书置于社会/经济电影史源流之中，但是毋庸置疑，这样的分析仍然要借助于形式与风格的分析。作者以类型片的流变为例，为他的观点提供佐证，类型片是一个不断扩张的有限而无界的“小宇宙”：
「一种类型的规则......是由制片人、观众等共事的一套期望系统。同一类型范畴内的电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这组家族特征。类型化的成规与惯例提供更为持久的意义结构，但它们同样容许变化：每次模仿中的情节、人物和背景变化通过引人新元素或者背叛旧元素反映出观众的类型期待。于是每一部新的类型电影就加入到它的所属类型主体中去，扩展了特定历史时期的制作者、放映者以及观众所理解的成规与惯例的总和。类型边界的消融不仅是为了接纳新的电影，也是为了合并广告、交易、宣传、报刊等媒介评论、报道、流言，以及观众评价等相关话语。」
好莱坞是如此充满弹性：它不乏反叛者，亦不乏“分裂势力”。但引发其变化的只能是商业美学，“追求好莱坞电影的“激进”或“进步”电影类型简直就是去追求一种狂想”。
因此，一部好莱坞电影是一次常规零件的集合体，而它的个性来源于这些标准化元素的独特组合方式。作为一种生产方式，集合依赖于这些元素之间的可交换性，而行家的快乐在于他在集合美学中发现一种强烈的互文感：电影的传承性和相似性来自风格相同的审美对象。
然而，作者认为这样的形式与风格的分析是不够的，因为类型电影语义和句法的历史延续性本身就是一个悬而未决的问题，事实上，在好莱坞，我们无法脱离工业的历史来谈类型的历史，类型片的”萌芽到衰落“、”无意到自觉“的历史叙事本身就是值得怀疑的：
“对作为文本的电影强加一种内部的历史结构，事实上消除了对工业、经济和观众等外部问题进行思考的需要。”
从而，类型批评还需要从结构中提炼出社会意义。重要的是阐述同一类型的内部演变与社会现实、经济现实的关系：”类型特征使我们能够说明一部影片和另一部之间的联系，重要的不是它们的相似性，而是它们之间的差异性，以及它们与现存惯例共存的程度。“
然而问题是，作者似乎未能在两者之间建立令人信服的解释，也并未对“经典”好莱坞风格的理论形成威胁。以“非安全空间”为例，它诚然是对经典风格的一种颠覆，但在我们试图将其置入更大的经济语境之中时，如何避免论点的模糊是困难的，甚至是无法讨论的：是观众的趣味影响了电影制作？还是电影塑造和开拓了观众的品味？汤普森在《好莱坞怎样讲故事》中，就指出新好莱坞中的作者论导演的“边缘化”和“主流化”的两种发展趋势，这可能反而说明了审美观念的变迁是缓慢的和渐进的。而电影的短暂历史甚至可能不足以使我们能够总结出经典好莱坞风格的变迁，即使观众-电影的因果是有效的——长期来看，我们都会死去。
瑕不掩瑜，作者始终围绕着“形式与风格-观众”的议题，分析全面细致，也时时不乏洞见和闪光之处。作者在书中不断提醒我们，好莱坞电影在文本上、自我指涉上的复杂性与它的商业性和大众性之间存在着神秘的张力。而显然，进一步的分析仍留待进行。在这方面，美学电影史是远远不够的。大众与精英、商业与艺术，这样的二分，除了偏见之外并不能告诉我们太多东西。而用作者的话说：
「如果好莱坞向我们撒谎，那它们的谎言通常就是声称（故事发展中的）矛盾能够得到解决。但是，我们并没有被强迫去接受这种轻而易举的解决。相反，我们可能更愿意去探究好莱坞电影呈现中的文化矛盾。作为娱乐的好莱坞商业身份与其说阻碍了我们的批评活动，不如说向我们的批评提出了挑战：如何去解释电影作为一种意义表述形式和一种商品形式的双重运作之间的关系。」
”好莱坞把自身毫不费力地呈现在我们面前，这种毫不费力既表现在它们的产品上，也表现在我们的消费上“。作者的这一观点针对的是大卫·波德威尔（David Bordwell）、珍妮特·斯泰格尔（Janet Staiger）和克莉丝汀·汤普逊（Kristin Thompson）提出的“经典好莱坞”观。后者认为：好莱坞自身主张的原则依赖于作品必须遵守艺术创作和美学组织的规律，以产生统一、平衡和秩序的“经典”观念。相反，作者认为，好莱坞的风格和形式在不断变化之中，但由于其经济目的始终是娱乐它的观众，因此，它依靠的是某种商业美学，而决定这种美学特征的是一种”经济驱动的机会主义“。因此，好莱坞的历史不是一种美学的”连贯的“的历史，而是几种”相互连接的历史“，它的形式与风格随着产业、观众、意识形态的变化而发生变化和发展。
这样的声明使我们将本书置于社会/经济电影史源流之中，但是毋庸置疑，这样的分析仍然要借助于形式与风格的分析。作者以类型片的流变为例，为他的观点提供佐证，类型片是一个不断扩张的有限而无界的“小宇宙”：
「一种类型的规则......是由制片人、观众等共事的一套期望系统。同一类型范畴内的电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这组家族特征。类型化的成规与惯例提供更为持久的意义结构，但它们同样容许变化：每次模仿中的情节、人物和背景变化通过引人新元素或者背叛旧元素反映出观众的类型期待。于是每一部新的类型电影就加入到它的所属类型主体中去，扩展了特定历史时期的制作者、放映者以及观众所理解的成规与惯例的总和。类型边界的消融不仅是为了接纳新的电影，也是为了合并广告、交易、宣传、报刊等媒介评论、报道、流言，以及观众评价等相关话语。」
好莱坞是如此充满弹性：它不乏反叛者，亦不乏“分裂势力”。但引发其变化的只能是商业美学，“追求好莱坞电影的“激进”或“进步”电影类型简直就是去追求一种狂想”。
因此，一部好莱坞电影是一次常规零件的集合体，而它的个性来源于这些标准化元素的独特组合方式。作为一种生产方式，集合依赖于这些元素之间的可交换性，而行家的快乐在于他在集合美学中发现一种强烈的互文感：电影的传承性和相似性来自风格相同的审美对象。
然而，作者认为这样的形式与风格的分析是不够的，因为类型电影语义和句法的历史延续性本身就是一个悬而未决的问题，事实上，在好莱坞，我们无法脱离工业的历史来谈类型的历史，类型片的”萌芽到衰落“、”无意到自觉“的历史叙事本身就是值得怀疑的：
“对作为文本的电影强加一种内部的历史结构，事实上消除了对工业、经济和观众等外部问题进行思考的需要。”
从而，类型批评还需要从结构中提炼出社会意义。重要的是阐述同一类型的内部演变与社会现实、经济现实的关系：”类型特征使我们能够说明一部影片和另一部之间的联系，重要的不是它们的相似性，而是它们之间的差异性，以及它们与现存惯例共存的程度。“
然而问题是，作者似乎未能在两者之间建立令人信服的解释，也并未对“经典”好莱坞风格的理论形成威胁。以“非安全空间”为例，它诚然是对经典风格的一种颠覆，但在我们试图将其置入更大的经济语境之中时，如何避免论点的模糊是困难的，甚至是无法讨论的：是观众的趣味影响了电影制作？还是电影塑造和开拓了观众的品味？汤普森在《好莱坞怎样讲故事》中，就指出新好莱坞中的作者论导演的“边缘化”和“主流化”的两种发展趋势，这可能反而说明了审美观念的变迁是缓慢的和渐进的。而电影的短暂历史甚至可能不足以使我们能够总结出经典好莱坞风格的变迁，即使观众-电影的因果是有效的——长期来看，我们都会死去。
瑕不掩瑜，作者始终围绕着“形式与风格-观众”的议题，分析全面细致，也时时不乏洞见和闪光之处。作者在书中不断提醒我们，好莱坞电影在文本上、自我指涉上的复杂性与它的商业性和大众性之间存在着神秘的张力。而显然，进一步的分析仍留待进行。在这方面，美学电影史是远远不够的。大众与精英、商业与艺术，这样的二分，除了偏见之外并不能告诉我们太多东西。而用作者的话说：
「如果好莱坞向我们撒谎，那它们的谎言通常就是声称（故事发展中的）矛盾能够得到解决。但是，我们并没有被强迫去接受这种轻而易举的解决。相反，我们可能更愿意去探究好莱坞电影呈现中的文化矛盾。作为娱乐的好莱坞商业身份与其说阻碍了我们的批评活动，不如说向我们的批评提出了挑战：如何去解释电影作为一种意义表述形式和一种商品形式的双重运作之间的关系。」
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