《王佛脱险记》中主人公林的认知转变
《王佛脱险记》中主人公林的认知转变
——王佛带来的“视域融合”及其对异域写作的解构
解题：研究底本（包括人名和引文等），主要参考了刘君强的中译本（收录于《东方奇观》，漓江出版社，1986年），个别处参照郑克鲁译本（《东方故事集》，上海三联书店，2007年），简称“郑译文”；必要时回到尤瑟纳尔的原文（Œuvres Romanesques，Gallimard，1982）。
解释标题。在《王佛脱险记》中应该存在三个层面上的“视域融合”：其一，故事层面，具体体现在《王佛脱险记》的主人公之一林在遇到王佛之后，他对于整个世界的认知几乎是发生了颠覆性的剧变；林的转变提示我们寻找西方文艺观与传统中国思想的“视域融合”，这是第二层面；最后，在《王佛脱险记》的文本与读者（尤其评论家）之间还存在着第三层“视域融合”，关于“中国题材写作”，甚而更广意义上的“异域写作”，往往令读者有一种写实的幻觉（评论者们追索其“本事”、来源、流变等即其表现），但是文本本身的一些细节却可能在有意无意中解构“异域写作”，《王佛脱险记》恰好是一个例子。
一、林的转变
林最初是一个富家子弟，而且是比较典型的中国人，或者说是东方人形象。但是，在偶然（从整个文本来说又是“必然”）遇见王佛之后，林的人生发生了剧变，其中最关键的转变在于林认识世界的态度与角度产生了剧烈的震荡。
这种认知上的转变，或者说王佛教会林的第一件事，同时也是二人视域的第一次融合，发生于酒楼上，王佛指点林观察醉酒人的表情、肉块的光泽和酒渍的形状颜色，这对于一个分享传统中国生活方式之视域的年轻人来说无疑好像是新世界的第一缕曙光。中国文学作品中从来都不缺乏酒肉，但是这些酒肉更多只是一种“修饰”，当李白“会须一饮三百杯”，这里只有作为概念的酒，甚至酒的杯数都是“虚”的，不会有人关注酒杯上是否有凹痕，不会有人留意醉酒人的嘴角是否吊着口水，更不会有人煞风景地去描写酒渍的形状和颜色；同样，当梁山好汉吞下大盘牛肉时，他们只求口腹之快，至于牛肉从某个角度看去像什么，光线从哪里射来使得牛肉显出什么颜色，也不会有人留心注意。而经过现实主义和自然主义的洗礼，在尤瑟纳尔时代的作家们看来，对于细节的深切关注，事无巨细地描绘，已经是理所当然的，甚至细节才是重点。所以王佛的关注点与林的注意点本不在一处，但经过王佛的“教育”，林几乎是毫不犹豫地接受了观察世界的新角度。
尤瑟纳尔将没有遇见王佛之前的林描述为“一个胆小的人”，尤其“害怕昆虫、雷电，怕看死人的面孔”。实际上，在后文中，林在少年时惧怕的这三种事物，他都不再惧怕，甚至可以勇敢直面。这一方面可见尤瑟纳尔走笔之细，另一方面也有助于我们考察林在认识上的转变。
就在林邂逅王佛的决定性的那天晚上，王佛观察蚂蚁的行进，而林也随其观察，而林原本害怕昆虫的厌恶之感“化为乌有”。我们应该追问，为什么嫌恶之感全部消失？也许，林在认知新的旧世界的过程中体验到了一种单纯的快感，亚里斯多德《诗学》第四章中说人对于摹仿作品会有一种快感，即便是最可鄙的动物形象，因为这实际上是“求知”的过程。如果以这个角度来看，林实质上是在重新认识自然甚至整个世界，而在这个他未曾体验过的事件的过程中，他感受到了求知的快感，从而冲淡了他原本的恐惧和厌恶感，他原有的视域被打破了，而带来这种视域破裂及迁移的，无疑正是王佛，或者说，王佛代表的那种世界观和艺术观。当然，这些都是水面下的冰山，尤瑟纳尔并没有明说。再看雷电，林原本惧怕闪电大约因为在古代中国，闪电雷鸣地震月食等自然现象往往被视为上天对帝王和帝国的警示，被赋予超自然的意义，林对于闪电的惧怕实际上可能是尤瑟纳尔安在林身上的一个中国典型的符号 ，王佛在暴雨中指点林“欣赏闪电铅色的斑马纹”（郑译文），对于受到启发的林而言，雷电不再是上天的警示，倒成为了审美的对象，林从此不再害怕暴风雨，这确实是一个巨大的转变。再说死人脸，典型的中国人是不愿意直面死人脸的，因其不祥，但是在王佛的引领下，林不仅不再害怕死人脸，甚至只顾冷静地为王佛调色，以一种“零度写作”的方式破除了死亡的神秘性和某种不可言说性。这种将丑的、恶的事物转化为审美对象的行为，难免令人想起波德莱尔等人，但是也就在这种联想中，王佛和林开始渐渐褪去他们的东方“气质”“特性”，似乎掺杂进一些模糊的西方因素。
在遇见王佛之前，林的视域相对而言是比较传统的、无个性的、中国化的，中国许多古典小说中的少年主人公，往往就是如林一般，出身于商人家庭（或者文人家庭），生活无忧，自然地继承遗产（几乎从来无需担心金钱），无人约束，金屋藏娇。我们不知道尤瑟纳尔是否受到译成法语的中国古典小说（尤其三言二拍）的影响，但至少从中国古典小说的角度来看，尤瑟纳尔给予林的人物设定，某种意义上来说就是一种“套话”或者“陈词滥调”。但是，一切都颠覆了，因为王佛出现了。王佛固然也是一个“符号”，我们可以看出，王佛身上带有浓厚的西方文艺观的痕迹（这种痕迹本身也是复数的），即便所说错误，那也没关系，因为我们都能发现，王佛相对于林毕竟是一种异质的存在，也就是说，王佛与林原本各有各自的视域，在相遇之前，它们几乎没有重合之处，而视域的融合正有赖于这种差异。最终，王佛用自己的视域引诱林的视域变动，并在崩溃后几乎彻底接受了自己的视域。
总而言之，“林顿悟到：王佛适才送给了他一颗全新的灵魂和一种全新的感觉”，故事中林的转变仿佛说明，林从传统中国式的认知转为西方现代审美式的认知。
二、西方文艺观的浸入
不单是王佛和林的人物设定，在文本中的确存在着西方文艺观的痕迹，而它们可以说是圆融在整个故事中的。具体而言，文本中渗透着摹仿论的气息，也存在着艺术高于现实论的痕迹，以及重视色彩的画论特点等等。以下简述之。
王佛为了观察醉汉而在小酒店里喝酒，在林的家里又忘我地观察蚂蚁沿着墙壁缝隙前进的过程，这些行为都透露出柏拉图甚至前柏拉图思想家以来的摹仿论的痕迹。而且，蚂蚁也是西方文学思想中常见的一种动物，《伊索寓言》中蚂蚁的故事家喻户晓，亚里斯多德将蚂蚁视为政治动物，霍布斯在《利维坦》中也讨论过蚂蚁等动物的组织与“利维坦”的区别等等。又，皇帝在跟王佛交流的时候表示，皇帝曾经试图在现实中寻求画中的世界，这基本也是艺术反映现实的摹仿论立场。与之相反，中国传统艺术主要追求的是“言外之意”，讲究的是画作之外的意境，所以一个中国式画家绝不会将一幅山水画与某山某河仔细对照（虽然西方亦有印象派艺术等等，但其基底仍然主要是摹仿论的）。
关于尤瑟纳尔个人的整体文学观，先引用《哈德良回忆录》中的如下文字——“[从书籍中获得的材料]也许比我在自己一生变化多端的环境中所收集到的材料还要多……在后来，人生又使我弄清了书本所阐述的东西……诗人们把我们带进一个比赋予我们的这个世界更加广袤或更加美好，更加炽热或更加温暖的世界之中……” 。如果我们将这具有王尔德式风格的句子视为尤瑟纳尔本人的文学观，并与《王佛脱险记》中的一些细节对照，也许会有有趣的发现。在小说的第二段中，尤瑟纳尔说王佛“爱的是物体的形象而不是物体本身”，法文原文为“aimat l’image des choses, et non les choses elles-mêmes”，如果换为柏拉图式的术语，王佛爱的实际上正是作为摹仿的摹仿的艺术品（l’image des choses），而不是作为理式之摹仿的实物（les choses elles-mêmes），这恰好与柏拉图式理论背道而驰（柏拉图认为艺术品次于实物），但也正好呼应了所谓唯美主义者对于柏拉图式理论的反动，简而言之，就是王佛在现实与艺术之间似乎更倾向于艺术。小说接下来提到林背负的装满画稿的口袋里放佛有整个宇宙，其意义也很明确，概言之即艺术的价值高于现实，现实的天地被收服于艺术世界中。当皇帝告诉王佛，“最值得统治的帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万种颜色所进入的王国”，更是直白地将艺术世界捧在现实之上。总而言之，无论尤瑟纳尔在文本中透露出的文学观究竟是否为唯美主义式的，或者尤瑟纳尔是否王尔德的信徒，这些或许都不那么重要，因为至少现实与艺术的关系这一西方文学批评史上的经典论题无疑渗透在这些细节中，提示着读者《王佛脱险记》并非一个纯然的中国文本。西方文学观潜入中国故事，这种视域的融合造成的是一个复杂的，并因此也更丰富的文本。
最后，尤瑟纳尔在小说中多次提及作画过程中王佛和林对于颜色的重视，而中国传统绘画艺术虽然并非不重色彩，但确也不像西方绘画那样重视颜色的比例调和等等，也就是说，王佛也许是一个不够典型的中国画家形象，他的身上渗入了西方绘画艺术的色彩。林在认知转变的那个晚上，惊奇地发现自家房屋的墙壁并非他原本认为的红色，而是好像“快要腐烂了的桔子那样的颜色”，这种对于颜色的认知的深化，除了陌生化效果的作用之外，也折射出西方绘画艺术对于颜色的细致认识。当王佛和林被粗暴的士兵逮捕时，王佛注意的却是士兵衣袖与外衣的颜色不协调。当林被杀，本应悲痛欲绝的王佛却情不自禁地欣赏起林“留在绿石地面上的美丽猩红的血迹”，颜色在这里仍然是关键的吸引因素之一，甚至具有令人忘却死亡的力量，这在中国传统艺术中几乎是不可想象的。
此外值得注意的是，王佛和林抛弃产业在外“流浪”的生活，在尤瑟纳尔笔下似乎具有一种“诗意”，至少尤瑟纳尔是以一种不反感的态度提到他们的“浪迹天涯”。但是对于一个正统的中国诗人、书法家或画家来说，“流浪”往往不是一件积极正面的事情，经常充斥着苦痛与无奈，或许称得上中国第一个“流浪诗人”的屈原反复抒发的不是流浪之自由而是流离之艰辛，后世“穷而后工”之类的表述背后基本上也是辛酸和无奈。与此不同，尤利西斯的流浪是一切文学或诗意的起点，堂吉诃德的流浪牵引出所有的意义，流浪意味着新的世界，象征着创造的过程，这迥异于中国古典的观念。
总之，我们能够发现，在小说文本中，一个中国故事渗透了西方文艺观的一些断片，这意味着在文本层面也存在着中西视域的融合，与故事层面的视域融合相呼应。
三、异域写作的自我解构
如上所述，在《王佛脱险记》的故事和文本中，可能存在着东西视域的某种融合，那么，随之而来的疑问就是，那么像《王佛脱险记》这样以异域人物和故事为题材的文本，其焦点是否都不尽在异域，或者更大胆地提问，是否所有的异域写作都不完全是在写作异域？如果我们以中国研究者的立场来看，这个问题可以转换为，外国作家创作的关于中国的文学文本，它们的意旨是否可能不全在中国本身（暂且不论中国“本身”是什么）？至少，《王佛脱险记》证明，一个中国题材的文本难免会渗透着写作者自身的非中国的观念或其所处时代的某些意识，即一个中国题材的文本总是东西视域融合的结果，而不是一个纯粹的写实文本，或者说，并非仅仅是将一个中国故事“翻译”成外文而已。
此外，一个中国故事中的异质（比如西方文艺观的痕迹）可以帮助我们揭穿“实录”之类的假象，这些异质在现身的同时也在一定意义上解构了文本的“真实性”，也就是说，中国题材写作在发生的同时，它或许也在进行着自我解构，表明这并非纯粹彻底的中国题材写作 ，并将焦点转向写作本身。实际上，这种解构恰恰表明了一种平等的关系（而非西方中心主义式的不平等关系），即在文本中实际上并不存在绝对的东方与西方之别，更没有高低之分，有的只是不同视域之间的混融。而且，我们都意识到，作者可能是将某种思想散入文本中，而承载这种思想的当然可能是一个西方的故事也可以是一个东方的故事，所以我们应该意识到，作者实际上是在表示，东方故事同西方故事一样可以承载某种思想，波德里亚可以用庖丁解牛来作为例子，当然也可以使用西方的东西来举例，我们与其批评波德里亚曲解了庄子，不如承认在这里也存在着一种平等，即只有同等有效的材料，而没有东西之分别。
中国的研究者在遇到外国人的中国题材写作时，似乎经常持有这样一种态度，即批评他们笔下的中国不够真实甚至是虚假的，进而以百试不爽的“东方主义偏见”为其定性。但是，当研究者们激烈批评某某作家误读甚至曲解中国并因此成为“西方中心主义者”时，我们可能正是弄反了，因为在他们的文本中或许根本就不存在西方与东方的问题，而只有艺术的形而上的问题而已。当然，我们的文学批评处于一个被“殖民”、“去中心”、“意识形态”、“资本主义的文化逻辑”等术语统治的时代，虽然这些术语曾经作为反对某某中心主义的有力武器出现，但如今它们在一定程度上取代了它们曾经反对的对象而逐渐成为新的逻各斯，所以我们实在有必要警惕被新的权威裹挟着做出“过度阐释”（当然同时也意味着不充分的阐释）。
从这个意义上说，或许“中法文学关系”“中英文学关系”的标题或许并不那么准确，因为诸多看似明显的影响与被影响和反影响关系，实际上可能只是一种“幻觉”，因为对于外国的写作者来说，中国的文本并非那个唯一的选择（the chosen），而恰恰是基于偶然的另一种自我投射。
附记：罗兰巴尔特在《符号帝国》中说，“东方是无关紧要的，只不过提供出一套特征……”。
——王佛带来的“视域融合”及其对异域写作的解构
解题：研究底本（包括人名和引文等），主要参考了刘君强的中译本（收录于《东方奇观》，漓江出版社，1986年），个别处参照郑克鲁译本（《东方故事集》，上海三联书店，2007年），简称“郑译文”；必要时回到尤瑟纳尔的原文（Œuvres Romanesques，Gallimard，1982）。
解释标题。在《王佛脱险记》中应该存在三个层面上的“视域融合”：其一，故事层面，具体体现在《王佛脱险记》的主人公之一林在遇到王佛之后，他对于整个世界的认知几乎是发生了颠覆性的剧变；林的转变提示我们寻找西方文艺观与传统中国思想的“视域融合”，这是第二层面；最后，在《王佛脱险记》的文本与读者（尤其评论家）之间还存在着第三层“视域融合”，关于“中国题材写作”，甚而更广意义上的“异域写作”，往往令读者有一种写实的幻觉（评论者们追索其“本事”、来源、流变等即其表现），但是文本本身的一些细节却可能在有意无意中解构“异域写作”，《王佛脱险记》恰好是一个例子。
一、林的转变
林最初是一个富家子弟，而且是比较典型的中国人，或者说是东方人形象。但是，在偶然（从整个文本来说又是“必然”）遇见王佛之后，林的人生发生了剧变，其中最关键的转变在于林认识世界的态度与角度产生了剧烈的震荡。
这种认知上的转变，或者说王佛教会林的第一件事，同时也是二人视域的第一次融合，发生于酒楼上，王佛指点林观察醉酒人的表情、肉块的光泽和酒渍的形状颜色，这对于一个分享传统中国生活方式之视域的年轻人来说无疑好像是新世界的第一缕曙光。中国文学作品中从来都不缺乏酒肉，但是这些酒肉更多只是一种“修饰”，当李白“会须一饮三百杯”，这里只有作为概念的酒，甚至酒的杯数都是“虚”的，不会有人关注酒杯上是否有凹痕，不会有人留意醉酒人的嘴角是否吊着口水，更不会有人煞风景地去描写酒渍的形状和颜色；同样，当梁山好汉吞下大盘牛肉时，他们只求口腹之快，至于牛肉从某个角度看去像什么，光线从哪里射来使得牛肉显出什么颜色，也不会有人留心注意。而经过现实主义和自然主义的洗礼，在尤瑟纳尔时代的作家们看来，对于细节的深切关注，事无巨细地描绘，已经是理所当然的，甚至细节才是重点。所以王佛的关注点与林的注意点本不在一处，但经过王佛的“教育”，林几乎是毫不犹豫地接受了观察世界的新角度。
尤瑟纳尔将没有遇见王佛之前的林描述为“一个胆小的人”，尤其“害怕昆虫、雷电，怕看死人的面孔”。实际上，在后文中，林在少年时惧怕的这三种事物，他都不再惧怕，甚至可以勇敢直面。这一方面可见尤瑟纳尔走笔之细，另一方面也有助于我们考察林在认识上的转变。
就在林邂逅王佛的决定性的那天晚上，王佛观察蚂蚁的行进，而林也随其观察，而林原本害怕昆虫的厌恶之感“化为乌有”。我们应该追问，为什么嫌恶之感全部消失？也许，林在认知新的旧世界的过程中体验到了一种单纯的快感，亚里斯多德《诗学》第四章中说人对于摹仿作品会有一种快感，即便是最可鄙的动物形象，因为这实际上是“求知”的过程。如果以这个角度来看，林实质上是在重新认识自然甚至整个世界，而在这个他未曾体验过的事件的过程中，他感受到了求知的快感，从而冲淡了他原本的恐惧和厌恶感，他原有的视域被打破了，而带来这种视域破裂及迁移的，无疑正是王佛，或者说，王佛代表的那种世界观和艺术观。当然，这些都是水面下的冰山，尤瑟纳尔并没有明说。再看雷电，林原本惧怕闪电大约因为在古代中国，闪电雷鸣地震月食等自然现象往往被视为上天对帝王和帝国的警示，被赋予超自然的意义，林对于闪电的惧怕实际上可能是尤瑟纳尔安在林身上的一个中国典型的符号 ，王佛在暴雨中指点林“欣赏闪电铅色的斑马纹”（郑译文），对于受到启发的林而言，雷电不再是上天的警示，倒成为了审美的对象，林从此不再害怕暴风雨，这确实是一个巨大的转变。再说死人脸，典型的中国人是不愿意直面死人脸的，因其不祥，但是在王佛的引领下，林不仅不再害怕死人脸，甚至只顾冷静地为王佛调色，以一种“零度写作”的方式破除了死亡的神秘性和某种不可言说性。这种将丑的、恶的事物转化为审美对象的行为，难免令人想起波德莱尔等人，但是也就在这种联想中，王佛和林开始渐渐褪去他们的东方“气质”“特性”，似乎掺杂进一些模糊的西方因素。
在遇见王佛之前，林的视域相对而言是比较传统的、无个性的、中国化的，中国许多古典小说中的少年主人公，往往就是如林一般，出身于商人家庭（或者文人家庭），生活无忧，自然地继承遗产（几乎从来无需担心金钱），无人约束，金屋藏娇。我们不知道尤瑟纳尔是否受到译成法语的中国古典小说（尤其三言二拍）的影响，但至少从中国古典小说的角度来看，尤瑟纳尔给予林的人物设定，某种意义上来说就是一种“套话”或者“陈词滥调”。但是，一切都颠覆了，因为王佛出现了。王佛固然也是一个“符号”，我们可以看出，王佛身上带有浓厚的西方文艺观的痕迹（这种痕迹本身也是复数的），即便所说错误，那也没关系，因为我们都能发现，王佛相对于林毕竟是一种异质的存在，也就是说，王佛与林原本各有各自的视域，在相遇之前，它们几乎没有重合之处，而视域的融合正有赖于这种差异。最终，王佛用自己的视域引诱林的视域变动，并在崩溃后几乎彻底接受了自己的视域。
总而言之，“林顿悟到：王佛适才送给了他一颗全新的灵魂和一种全新的感觉”，故事中林的转变仿佛说明，林从传统中国式的认知转为西方现代审美式的认知。
二、西方文艺观的浸入
不单是王佛和林的人物设定，在文本中的确存在着西方文艺观的痕迹，而它们可以说是圆融在整个故事中的。具体而言，文本中渗透着摹仿论的气息，也存在着艺术高于现实论的痕迹，以及重视色彩的画论特点等等。以下简述之。
王佛为了观察醉汉而在小酒店里喝酒，在林的家里又忘我地观察蚂蚁沿着墙壁缝隙前进的过程，这些行为都透露出柏拉图甚至前柏拉图思想家以来的摹仿论的痕迹。而且，蚂蚁也是西方文学思想中常见的一种动物，《伊索寓言》中蚂蚁的故事家喻户晓，亚里斯多德将蚂蚁视为政治动物，霍布斯在《利维坦》中也讨论过蚂蚁等动物的组织与“利维坦”的区别等等。又，皇帝在跟王佛交流的时候表示，皇帝曾经试图在现实中寻求画中的世界，这基本也是艺术反映现实的摹仿论立场。与之相反，中国传统艺术主要追求的是“言外之意”，讲究的是画作之外的意境，所以一个中国式画家绝不会将一幅山水画与某山某河仔细对照（虽然西方亦有印象派艺术等等，但其基底仍然主要是摹仿论的）。
关于尤瑟纳尔个人的整体文学观，先引用《哈德良回忆录》中的如下文字——“[从书籍中获得的材料]也许比我在自己一生变化多端的环境中所收集到的材料还要多……在后来，人生又使我弄清了书本所阐述的东西……诗人们把我们带进一个比赋予我们的这个世界更加广袤或更加美好，更加炽热或更加温暖的世界之中……” 。如果我们将这具有王尔德式风格的句子视为尤瑟纳尔本人的文学观，并与《王佛脱险记》中的一些细节对照，也许会有有趣的发现。在小说的第二段中，尤瑟纳尔说王佛“爱的是物体的形象而不是物体本身”，法文原文为“aimat l’image des choses, et non les choses elles-mêmes”，如果换为柏拉图式的术语，王佛爱的实际上正是作为摹仿的摹仿的艺术品（l’image des choses），而不是作为理式之摹仿的实物（les choses elles-mêmes），这恰好与柏拉图式理论背道而驰（柏拉图认为艺术品次于实物），但也正好呼应了所谓唯美主义者对于柏拉图式理论的反动，简而言之，就是王佛在现实与艺术之间似乎更倾向于艺术。小说接下来提到林背负的装满画稿的口袋里放佛有整个宇宙，其意义也很明确，概言之即艺术的价值高于现实，现实的天地被收服于艺术世界中。当皇帝告诉王佛，“最值得统治的帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万种颜色所进入的王国”，更是直白地将艺术世界捧在现实之上。总而言之，无论尤瑟纳尔在文本中透露出的文学观究竟是否为唯美主义式的，或者尤瑟纳尔是否王尔德的信徒，这些或许都不那么重要，因为至少现实与艺术的关系这一西方文学批评史上的经典论题无疑渗透在这些细节中，提示着读者《王佛脱险记》并非一个纯然的中国文本。西方文学观潜入中国故事，这种视域的融合造成的是一个复杂的，并因此也更丰富的文本。
最后，尤瑟纳尔在小说中多次提及作画过程中王佛和林对于颜色的重视，而中国传统绘画艺术虽然并非不重色彩，但确也不像西方绘画那样重视颜色的比例调和等等，也就是说，王佛也许是一个不够典型的中国画家形象，他的身上渗入了西方绘画艺术的色彩。林在认知转变的那个晚上，惊奇地发现自家房屋的墙壁并非他原本认为的红色，而是好像“快要腐烂了的桔子那样的颜色”，这种对于颜色的认知的深化，除了陌生化效果的作用之外，也折射出西方绘画艺术对于颜色的细致认识。当王佛和林被粗暴的士兵逮捕时，王佛注意的却是士兵衣袖与外衣的颜色不协调。当林被杀，本应悲痛欲绝的王佛却情不自禁地欣赏起林“留在绿石地面上的美丽猩红的血迹”，颜色在这里仍然是关键的吸引因素之一，甚至具有令人忘却死亡的力量，这在中国传统艺术中几乎是不可想象的。
此外值得注意的是，王佛和林抛弃产业在外“流浪”的生活，在尤瑟纳尔笔下似乎具有一种“诗意”，至少尤瑟纳尔是以一种不反感的态度提到他们的“浪迹天涯”。但是对于一个正统的中国诗人、书法家或画家来说，“流浪”往往不是一件积极正面的事情，经常充斥着苦痛与无奈，或许称得上中国第一个“流浪诗人”的屈原反复抒发的不是流浪之自由而是流离之艰辛，后世“穷而后工”之类的表述背后基本上也是辛酸和无奈。与此不同，尤利西斯的流浪是一切文学或诗意的起点，堂吉诃德的流浪牵引出所有的意义，流浪意味着新的世界，象征着创造的过程，这迥异于中国古典的观念。
总之，我们能够发现，在小说文本中，一个中国故事渗透了西方文艺观的一些断片，这意味着在文本层面也存在着中西视域的融合，与故事层面的视域融合相呼应。
三、异域写作的自我解构
如上所述，在《王佛脱险记》的故事和文本中，可能存在着东西视域的某种融合，那么，随之而来的疑问就是，那么像《王佛脱险记》这样以异域人物和故事为题材的文本，其焦点是否都不尽在异域，或者更大胆地提问，是否所有的异域写作都不完全是在写作异域？如果我们以中国研究者的立场来看，这个问题可以转换为，外国作家创作的关于中国的文学文本，它们的意旨是否可能不全在中国本身（暂且不论中国“本身”是什么）？至少，《王佛脱险记》证明，一个中国题材的文本难免会渗透着写作者自身的非中国的观念或其所处时代的某些意识，即一个中国题材的文本总是东西视域融合的结果，而不是一个纯粹的写实文本，或者说，并非仅仅是将一个中国故事“翻译”成外文而已。
此外，一个中国故事中的异质（比如西方文艺观的痕迹）可以帮助我们揭穿“实录”之类的假象，这些异质在现身的同时也在一定意义上解构了文本的“真实性”，也就是说，中国题材写作在发生的同时，它或许也在进行着自我解构，表明这并非纯粹彻底的中国题材写作 ，并将焦点转向写作本身。实际上，这种解构恰恰表明了一种平等的关系（而非西方中心主义式的不平等关系），即在文本中实际上并不存在绝对的东方与西方之别，更没有高低之分，有的只是不同视域之间的混融。而且，我们都意识到，作者可能是将某种思想散入文本中，而承载这种思想的当然可能是一个西方的故事也可以是一个东方的故事，所以我们应该意识到，作者实际上是在表示，东方故事同西方故事一样可以承载某种思想，波德里亚可以用庖丁解牛来作为例子，当然也可以使用西方的东西来举例，我们与其批评波德里亚曲解了庄子，不如承认在这里也存在着一种平等，即只有同等有效的材料，而没有东西之分别。
中国的研究者在遇到外国人的中国题材写作时，似乎经常持有这样一种态度，即批评他们笔下的中国不够真实甚至是虚假的，进而以百试不爽的“东方主义偏见”为其定性。但是，当研究者们激烈批评某某作家误读甚至曲解中国并因此成为“西方中心主义者”时，我们可能正是弄反了，因为在他们的文本中或许根本就不存在西方与东方的问题，而只有艺术的形而上的问题而已。当然，我们的文学批评处于一个被“殖民”、“去中心”、“意识形态”、“资本主义的文化逻辑”等术语统治的时代，虽然这些术语曾经作为反对某某中心主义的有力武器出现，但如今它们在一定程度上取代了它们曾经反对的对象而逐渐成为新的逻各斯，所以我们实在有必要警惕被新的权威裹挟着做出“过度阐释”（当然同时也意味着不充分的阐释）。
从这个意义上说，或许“中法文学关系”“中英文学关系”的标题或许并不那么准确，因为诸多看似明显的影响与被影响和反影响关系，实际上可能只是一种“幻觉”，因为对于外国的写作者来说，中国的文本并非那个唯一的选择（the chosen），而恰恰是基于偶然的另一种自我投射。
附记：罗兰巴尔特在《符号帝国》中说，“东方是无关紧要的，只不过提供出一套特征……”。
有关键情节透露
