福克纳的第二次启航
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最初福克纳想当一个诗人。这一点通过一些比喻（“她的双眼……如同两颗细小的煤球塞进了一大块面团中”）、一些描述（“她吹咖啡的样子，仿佛要把嘴唇上的颜色全都吹走一样”）隐晦地流露在了他的小说中，但也仅仅止步于此。他用一个常见于诗歌爱好者的口吻说：“短篇小说仅次于诗歌，几乎每一个字都得恰到好处。长篇小说可以自由些，但短篇小说不行……这就是我把短篇小说排在第二位的原因，因为它要求一种接近绝对的准确。”
不过他对短篇小说的感情更为复杂。虽然他曾经多次用类似的排名赞美（或者抱怨）短篇小说的简洁、紧凑、不容冗笔，有时他又似乎对这种艺术形式敬意不足。终其一生，福克纳孜孜不倦地确保作品发表于商业杂志而非文学期刊，因为后者的稿费更客观，并且付账及时快捷；与他不厌其烦地修改长篇小说的苛刻态度相比，他似乎对自己名下的短篇有点随便，它们像一片奇怪的玉米田，良莠不齐，仿佛这个耕耘者时而兢兢业业，时而酩酊大醉。
然而，毋庸置疑，短篇小说对于作为作家的福克纳至关重要。不仅因为他的第一个杰出作品《致悼艾米丽的玫瑰》是一则注定不朽的短篇，更因为他的短篇之间、乃至短篇与长篇之间有着微妙的关联。《喧哗与骚动》本来是一个短篇，但他发现需要有多个视角，最终延伸为现在我们看到的多声部长篇；日后他还陆续将曾经发表过的短篇小说整合到《没有被征服的》《村子》等长篇小说中，这本选集里的《荒野老熊》便是《去吧，摩西》的一个选节。
12个故事横跨福克纳短篇小说创作的学徒期（如《雪》、《幻恋症》）、高峰期（如《致悼艾米丽的玫瑰》、《夕阳》）和成熟期（如《纵火案》、《昔日的女王》）；在地域上包罗了“约克纳帕塔法”的乡野（《猎熊趣闻》）、村镇（《干旱的九月》）、荒野（《红叶》）、中间地带（《沃什的怒火》）以及外乡故事（《卡尔卡索纳》）。
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1956年，晚年的福克纳在接受《巴黎访谈》时说：“生命在于动态，而动态关乎让一个人行动的因素——野心、权力、愉悦。”对“动态”的执着，其实可以看作是一种“背向死亡”的挣扎，这种时而激情强烈、时而隐秘低回的精神力量反复贯穿在这12个故事当中。看看他对“死亡”主题有多么痴迷：12个故事里，2场葬礼，5次谋杀，1次自杀，1次（或许自然的）死亡。
通过死亡滤镜，福克纳捕捉不一样的东西。然而无一例外地，对于福克纳来说，死亡（或者“谋杀”）这一悲剧总是由社会因素和个人因素共同酿成。
《致悼艾米丽的玫瑰》讲述的是一个渴望爱情而不得的女人在挣扎中走向毁灭的心灵悲剧。身为南方贵族一员的艾米丽小姐在父亲的压制与传统的束缚之下难以追求爱情，最后竟然将情人谋杀，并与其骸骨共枕至死。《干旱的九月》里的米妮小姐曾经爱慕者如云，却错过婚期受人零落，最后心智失常，诬陷一位黑人对她无礼，并直接导致后者被镇上的男人以私刑处死。福克纳通过这两名女子灵魂的失控展现了一个失控的战后南方：种族歧视依然严重，社会道德准则僵化刻板，人心的失常与社会的失衡将人物的命运推入深渊。
战后南方，一切看似从头开始，过去的阴影却笼罩在每个人身上。《猎熊趣闻》中沉默的老黑奴给白人普洛文设下陷阱，只为报复当年受辱的一箭之仇；《沃什的怒火》中的穷苦白人沃什以为能与昔日高不可攀的萨德本将军结为亲家，幻灭之后一怒杀死将军，进而带上孙女和曾孙自焚。当然，福克纳并非对南方传统的一切都加以否定。他对南方习俗颇为痴迷，同时也欣赏南方传统中勇敢、自尊的品德，这也是为什么他对《昔日的女王》中的珍妮小姐“手下留情”，以少有的温和笔墨勾勒了一个属于过去的南方女性。
南方的土地上，不仅新旧时代纠葛不清，栖居于此的多元文化也在发生激烈碰撞。《红叶》、《荒野老熊》和《捕熊趣闻》都展示了南方文明与印第安文明的沟通与融合。与后两篇中较为简单的欣赏与吸纳相比，《红叶》中文化交流的层次更加丰富。在南方白人文明的影响下，印第安族落也开始蓄奴，可笑的是他们听信了白人的借口，以为黑人“喜欢出臭汗”，他们拿黑人全无用处，常常苦恼于不得不给他们找活儿干：“我们开垦土地，种庄稼，养黑鬼，然后把他们卖给白人来赚钱。”“可是我们要钱干什么呢？”——印第安人的逻辑止步于此，而福克纳幽默的嘲讽发挥到了极致。印第安族落酋长去世后，依照传统，需要将酋长生前所属物一同陪葬，其中包括一个黑奴。出于单纯的求生欲望，黑奴开始了长达六天漫无目的的逃亡，尽管他知道自己最终难逃一死。大自然中的“红叶”在秋天落下，遵循自然规律走向衰朽，然而黑人之死却是印第安人对白人文明刻意模仿之结果，两相对比，讽刺之意全出。
处于巅峰状态的福克纳不仅能讲一个好故事，还能用最好的方法。当同辈的佼佼者如海明威、约翰·斯坦贝克大致依照时间顺序讲述故事时，《致悼艾米丽的玫瑰》不拘一格，有意识地打乱时间顺序，巧妙地将戏剧性高潮从谋杀行为转移，从而让艾米丽悲剧性的情感和命运成为关注的焦点。12个故事，每一个都姿态各异，背后的作家如同炫技一般亮出十八般武艺，有时他采用上帝全知视角俯瞰多灾的南方大地（《干旱的九月》），有时他变身作一个孩子，讲述陷入两难困境的少年如何在家庭和道德之间选择后者，走上了成长之路（《纵火案》），最妙的堪称《夕阳》里的双重视角，成人后的昆丁回忆起自己年少时目睹黑奴南希在孤苦无援的境遇里被丈夫谋杀，彼时孩童对南希恐惧来源的一无所知与成年人的智慧形成隐隐张力，南希之悲便弥漫开来。
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如果你对福克纳已经有所了解，那么这本选集最有意思的地方或许在于三则福克纳在学徒期创作的短篇小说。它们都写于1925年到1929年间，这一段谜一般的岁月里，福克纳的写作发生了核反应一般的变化。
在经历了成熟期的福克纳后突然来读《卡尔卡索纳》会让人当头懵住。在回答学生问题时，福克纳解释道《卡尔卡索纳》讲述的是“一个年轻人与他周围的环境格格不入”的故事。然而我们几乎无法从中得到现实主义的细节。它与其说像小说，倒不如说是散文诗。故事里的“尸骨”说，“在我看来，生命的目的就是静静地躺着”；而代表福克纳的主人公说，“我对自己翻来覆去说过无数遍了。可事实并非如此。”在故事的结尾，这个沉思的年轻人只是反复说着，“我想做点事情大胆的悲壮的事情”。这一时期的福克纳还在放任心中的浪漫派诗人横走山野，关心着“灵与肉”，死亡与艺术，乃至艺术与永生的问题。
从《幻恋症》到《雪》，福克纳开始渐渐脚踩实地。尽管关于《雪》最早的记录是《哈泼斯》杂志1942年的档案，但经过考证，可以确定这个故事写于1924年先后，二十多岁的福克纳前往欧洲旅游，在创作时也追赶当时时尚，将故事背景放在瑞士雪山。核心故事是两个年轻人碰巧看到一个登山导游遇难后举办的葬礼，而后他的新婚妻子第二天便神秘离开。福克纳写好之后大约一直将它搁置，直到1942年，出于经济因素，他考虑凭借自己名声再向杂志社兜售一些早年的短篇，因此添加了一个与二战相关的叙述框架：一个男孩问军假返家的父亲：“欧洲人还没有仇视和害怕德国佬的时候，欧洲是什么样子？”这个框架其实并未与故事恰如其分地融合在一起，同时一个小男孩问出这样的问题也稍显突兀。《哈泼斯》的编辑并未发表这个故事，理由实际上也很充分。尽管如此——阅读一个好作家的坏故事是一件裨益颇多的事——在这些故事里，我们已经可以看到福克纳对“死亡”主题的痴迷，以及他作为艺术家，对永生的执着。《雪》里的两个主人公——一个好奇强势，一个忧郁多思——后来改头换面，以“施里夫”和“昆丁”的姿态成熟地、动人地出现在了《押沙龙，押沙龙》当中。
阅读作家习作或未完成作常给我一种“窥私”的尴尬感，这就像川剧变脸之前绕到后台去看演员一张素颜，心无旁骛地往脸上拍面具一样。当然这种识破机关带来的满足感也是不言而喻的：你得以看到他的困惑，他的笨拙，你把这样一个学徒与日后的大师两相对比，这种强烈的反差像翻页动画一样将作家的成长还原成一种动态。于是我们几乎就要确信：这样的变化可以发生在任何一个貌似普通的人身上。
内心始终沉默，只有通过不断地写、不断地犯错才能唤醒自我。福克纳回忆起年轻时导师舍伍德·安德森对他说的话：“‘你必须要有一个地方作为起点：然后你就可以开始学着写。是什么地方关系不大，只要你能记住它也不为这个地方感到羞愧就行了。……你是一个乡下小伙子；你所知道的一切也就是你开始自己事业的密西西比州的那一小块地方。它也是美国；把它抽出来，虽然它那么小，那么不为人知，你可以牵一发而动全身，就像拿掉一块砖整面墙会坍塌一样。’”
于是从这里，福克纳再次启航。
不过他对短篇小说的感情更为复杂。虽然他曾经多次用类似的排名赞美（或者抱怨）短篇小说的简洁、紧凑、不容冗笔，有时他又似乎对这种艺术形式敬意不足。终其一生，福克纳孜孜不倦地确保作品发表于商业杂志而非文学期刊，因为后者的稿费更客观，并且付账及时快捷；与他不厌其烦地修改长篇小说的苛刻态度相比，他似乎对自己名下的短篇有点随便，它们像一片奇怪的玉米田，良莠不齐，仿佛这个耕耘者时而兢兢业业，时而酩酊大醉。
然而，毋庸置疑，短篇小说对于作为作家的福克纳至关重要。不仅因为他的第一个杰出作品《致悼艾米丽的玫瑰》是一则注定不朽的短篇，更因为他的短篇之间、乃至短篇与长篇之间有着微妙的关联。《喧哗与骚动》本来是一个短篇，但他发现需要有多个视角，最终延伸为现在我们看到的多声部长篇；日后他还陆续将曾经发表过的短篇小说整合到《没有被征服的》《村子》等长篇小说中，这本选集里的《荒野老熊》便是《去吧，摩西》的一个选节。
12个故事横跨福克纳短篇小说创作的学徒期（如《雪》、《幻恋症》）、高峰期（如《致悼艾米丽的玫瑰》、《夕阳》）和成熟期（如《纵火案》、《昔日的女王》）；在地域上包罗了“约克纳帕塔法”的乡野（《猎熊趣闻》）、村镇（《干旱的九月》）、荒野（《红叶》）、中间地带（《沃什的怒火》）以及外乡故事（《卡尔卡索纳》）。
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1956年，晚年的福克纳在接受《巴黎访谈》时说：“生命在于动态，而动态关乎让一个人行动的因素——野心、权力、愉悦。”对“动态”的执着，其实可以看作是一种“背向死亡”的挣扎，这种时而激情强烈、时而隐秘低回的精神力量反复贯穿在这12个故事当中。看看他对“死亡”主题有多么痴迷：12个故事里，2场葬礼，5次谋杀，1次自杀，1次（或许自然的）死亡。
通过死亡滤镜，福克纳捕捉不一样的东西。然而无一例外地，对于福克纳来说，死亡（或者“谋杀”）这一悲剧总是由社会因素和个人因素共同酿成。
《致悼艾米丽的玫瑰》讲述的是一个渴望爱情而不得的女人在挣扎中走向毁灭的心灵悲剧。身为南方贵族一员的艾米丽小姐在父亲的压制与传统的束缚之下难以追求爱情，最后竟然将情人谋杀，并与其骸骨共枕至死。《干旱的九月》里的米妮小姐曾经爱慕者如云，却错过婚期受人零落，最后心智失常，诬陷一位黑人对她无礼，并直接导致后者被镇上的男人以私刑处死。福克纳通过这两名女子灵魂的失控展现了一个失控的战后南方：种族歧视依然严重，社会道德准则僵化刻板，人心的失常与社会的失衡将人物的命运推入深渊。
战后南方，一切看似从头开始，过去的阴影却笼罩在每个人身上。《猎熊趣闻》中沉默的老黑奴给白人普洛文设下陷阱，只为报复当年受辱的一箭之仇；《沃什的怒火》中的穷苦白人沃什以为能与昔日高不可攀的萨德本将军结为亲家，幻灭之后一怒杀死将军，进而带上孙女和曾孙自焚。当然，福克纳并非对南方传统的一切都加以否定。他对南方习俗颇为痴迷，同时也欣赏南方传统中勇敢、自尊的品德，这也是为什么他对《昔日的女王》中的珍妮小姐“手下留情”，以少有的温和笔墨勾勒了一个属于过去的南方女性。
南方的土地上，不仅新旧时代纠葛不清，栖居于此的多元文化也在发生激烈碰撞。《红叶》、《荒野老熊》和《捕熊趣闻》都展示了南方文明与印第安文明的沟通与融合。与后两篇中较为简单的欣赏与吸纳相比，《红叶》中文化交流的层次更加丰富。在南方白人文明的影响下，印第安族落也开始蓄奴，可笑的是他们听信了白人的借口，以为黑人“喜欢出臭汗”，他们拿黑人全无用处，常常苦恼于不得不给他们找活儿干：“我们开垦土地，种庄稼，养黑鬼，然后把他们卖给白人来赚钱。”“可是我们要钱干什么呢？”——印第安人的逻辑止步于此，而福克纳幽默的嘲讽发挥到了极致。印第安族落酋长去世后，依照传统，需要将酋长生前所属物一同陪葬，其中包括一个黑奴。出于单纯的求生欲望，黑奴开始了长达六天漫无目的的逃亡，尽管他知道自己最终难逃一死。大自然中的“红叶”在秋天落下，遵循自然规律走向衰朽，然而黑人之死却是印第安人对白人文明刻意模仿之结果，两相对比，讽刺之意全出。
处于巅峰状态的福克纳不仅能讲一个好故事，还能用最好的方法。当同辈的佼佼者如海明威、约翰·斯坦贝克大致依照时间顺序讲述故事时，《致悼艾米丽的玫瑰》不拘一格，有意识地打乱时间顺序，巧妙地将戏剧性高潮从谋杀行为转移，从而让艾米丽悲剧性的情感和命运成为关注的焦点。12个故事，每一个都姿态各异，背后的作家如同炫技一般亮出十八般武艺，有时他采用上帝全知视角俯瞰多灾的南方大地（《干旱的九月》），有时他变身作一个孩子，讲述陷入两难困境的少年如何在家庭和道德之间选择后者，走上了成长之路（《纵火案》），最妙的堪称《夕阳》里的双重视角，成人后的昆丁回忆起自己年少时目睹黑奴南希在孤苦无援的境遇里被丈夫谋杀，彼时孩童对南希恐惧来源的一无所知与成年人的智慧形成隐隐张力，南希之悲便弥漫开来。
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如果你对福克纳已经有所了解，那么这本选集最有意思的地方或许在于三则福克纳在学徒期创作的短篇小说。它们都写于1925年到1929年间，这一段谜一般的岁月里，福克纳的写作发生了核反应一般的变化。
在经历了成熟期的福克纳后突然来读《卡尔卡索纳》会让人当头懵住。在回答学生问题时，福克纳解释道《卡尔卡索纳》讲述的是“一个年轻人与他周围的环境格格不入”的故事。然而我们几乎无法从中得到现实主义的细节。它与其说像小说，倒不如说是散文诗。故事里的“尸骨”说，“在我看来，生命的目的就是静静地躺着”；而代表福克纳的主人公说，“我对自己翻来覆去说过无数遍了。可事实并非如此。”在故事的结尾，这个沉思的年轻人只是反复说着，“我想做点事情大胆的悲壮的事情”。这一时期的福克纳还在放任心中的浪漫派诗人横走山野，关心着“灵与肉”，死亡与艺术，乃至艺术与永生的问题。
从《幻恋症》到《雪》，福克纳开始渐渐脚踩实地。尽管关于《雪》最早的记录是《哈泼斯》杂志1942年的档案，但经过考证，可以确定这个故事写于1924年先后，二十多岁的福克纳前往欧洲旅游，在创作时也追赶当时时尚，将故事背景放在瑞士雪山。核心故事是两个年轻人碰巧看到一个登山导游遇难后举办的葬礼，而后他的新婚妻子第二天便神秘离开。福克纳写好之后大约一直将它搁置，直到1942年，出于经济因素，他考虑凭借自己名声再向杂志社兜售一些早年的短篇，因此添加了一个与二战相关的叙述框架：一个男孩问军假返家的父亲：“欧洲人还没有仇视和害怕德国佬的时候，欧洲是什么样子？”这个框架其实并未与故事恰如其分地融合在一起，同时一个小男孩问出这样的问题也稍显突兀。《哈泼斯》的编辑并未发表这个故事，理由实际上也很充分。尽管如此——阅读一个好作家的坏故事是一件裨益颇多的事——在这些故事里，我们已经可以看到福克纳对“死亡”主题的痴迷，以及他作为艺术家，对永生的执着。《雪》里的两个主人公——一个好奇强势，一个忧郁多思——后来改头换面，以“施里夫”和“昆丁”的姿态成熟地、动人地出现在了《押沙龙，押沙龙》当中。
阅读作家习作或未完成作常给我一种“窥私”的尴尬感，这就像川剧变脸之前绕到后台去看演员一张素颜，心无旁骛地往脸上拍面具一样。当然这种识破机关带来的满足感也是不言而喻的：你得以看到他的困惑，他的笨拙，你把这样一个学徒与日后的大师两相对比，这种强烈的反差像翻页动画一样将作家的成长还原成一种动态。于是我们几乎就要确信：这样的变化可以发生在任何一个貌似普通的人身上。
内心始终沉默，只有通过不断地写、不断地犯错才能唤醒自我。福克纳回忆起年轻时导师舍伍德·安德森对他说的话：“‘你必须要有一个地方作为起点：然后你就可以开始学着写。是什么地方关系不大，只要你能记住它也不为这个地方感到羞愧就行了。……你是一个乡下小伙子；你所知道的一切也就是你开始自己事业的密西西比州的那一小块地方。它也是美国；把它抽出来，虽然它那么小，那么不为人知，你可以牵一发而动全身，就像拿掉一块砖整面墙会坍塌一样。’”
于是从这里，福克纳再次启航。
