再版弁言
再版弁言
王冬兰教授发来电邮，告知《风姿花传》即将再版，并试探性地问我：是否撰写“再版序言”。我欣然同意撰写再版序言，并祝贺该书再版。
记得1999年春，王冬兰译注《风姿花传》出版，我为该书撰写了序言—《〈风姿花传〉—东方古典戏剧史上的里程碑》。从初版至今，已越十五个年头。该书出版不数年，便已售罄，求购《风姿花传》的读者不减反增。这种现象大约说明一个问题：关注日本古典戏剧的中国戏剧人越来越多，了解能乐大师世阿弥的人也日见增多，这在一定程度上改变了我国关注与研究日本戏剧人数相对较少的历史。作为东方戏剧大国，长期以来，我国的日本戏剧研究者的人数远不及日本研究中国戏剧者众，专家寥寥，著作不多。在我国综合国力提高等因素的助推下，这种局面正在逐渐打破。
就在前几天，日本松竹株式会社来京，在梅兰芳大剧院与中国国家京剧院联袂演出歌舞伎与京剧，带来的歌舞伎剧目是著名的《春兴镜狮子》。连续两场，竟一票难求。大幕落下，全场掌声雷动，观众依然沉浸在屋号“音羽”的第五代尾上菊之助那精彩的演技之中，迟迟不肯离席；人们依然沉浸在他跳荡在动与静的艺术交响之中。前场，尾上菊之助所饰演的宫中舞女弥生那华美袅娜的舞蹈，把观众带进无限美好的艺术境界，或者那舞姿感染了供奉在舞场一侧的狮子头？狮子的精魂竟附体于弥生，剧情瞬间转入后半场。被附体的弥生以狮子的形象出现，开始了壮美的狮子舞。叹为观止的在于，弥生与狮子均由尾上菊之助一人饰演，无论前场的优美、妖娆、阴柔，还是后场的激越、雄壮、阳刚，都被演员发挥得淋漓尽致。或者，人们在中日两国传统艺术相同或相似的脉动中，惊异地发现了不同的、异乎寻常的美妙音符。
在漫长的中日文化交流史的长河中，一部译著、几次演出不过是小溪而已，它们汇入大河之中，瞬间不见了。然而，不见不等于不存在，恰恰是小溪汇入大河，才使得小溪永不消失；这条文化交流的长河，也因为这些不断注入的小溪而长流，蔚为大观。
在东方，没有哪个民族的戏剧在无交流的状态下自我发生发展，它们或多或少受到异域文化、他国戏剧的影响。日本的能，就在某种程度上、在某些艺术构成因素以及题材上，显现出从中国输入的诗文、传说故事、伎乐、傩、散乐的影子。或者彼中有此，此中有彼，才是常态。
此时，我自然地想起中央戏剧学院排演的话剧《世阿弥》。这出戏描写了世阿弥悲喜交集、荣辱并存，而以悲剧告终的一生。中央戏剧学院麻淑云教授导演的这部话剧，译者也是王冬兰。导演在演出本中，巧妙地嵌进了世阿弥的谣曲《砧》以及其他同样是世阿弥能作品的部分谣曲词。十数场的演出观众达数千人，许多人恰恰是通过这部戏，进一步了解了世阿弥其人、他的《风姿花传》与其他部分谣曲作品。
在《世阿弥》这出话剧中，作者山崎正和先生从世阿弥与老将军及其儿子间复杂关系中，提炼出光、暗、影三种关系的富于哲理的普世命题，令人深省。
“光”、“暗”、“影”在剧中各有明确指向：在位的将军是“光”，而将军的后代是“暗”；随着老将军的逝去、继位者的出现而产生新的“光”与“暗”；“光”与“暗”处在永远的争斗之中，“光”与“暗”是动态的转换关系，今天的“光”，明天可能一落千丈变为“暗”；转换意味着明争暗斗，甚至无情的杀戮，本剧即是这样。
世阿弥是影子。而“影子”，却是在“光”的照耀下才具有生命的“傀儡”，它的光鲜与灵动，甚至整个生命随着“光”的明与暗的转换而沉浮。严酷的是，人不是傀儡；人只有在甘心为傀儡时，才感谢“光”的存在与赐予；当其厌恶失去作为“人”的自我，即“傀儡”的身份而试图摆脱时，“光”就不再是使其灵动起来的“光”，而变异为烧毁他的熊熊烈火！“光”既赋予其以生命的活体，艺术的光鲜，也夺去了其作为人的尊严及其所向往的自由。缘乎此，“影子”在骨子里才憎恨“光”。
世阿弥就是这个可怜的“影子”—老将军的影子。他在老将军的庇护甚至宠爱之下，荣辱并存，乐苦同在，爱与恨相随相伴，同时也成就了他作为能乐大师的辉煌。悲哀的是，这一切却以失去人格的尊严为代价。当他要摆脱“光”而挣扎着寻回他的人格与尊严时，悲剧降临在他的头上。
他可以与“光”照耀下的“影子”决裂。然而，作为一位“这一个”的艺术家，他能摆脱心中的“艺”吗？他要摆脱的是在“光”的照耀下的“艺”，却要坚守视为生命的“艺”，执着于心中的能乐艺术。在那个只有在“光”的笼罩下才能成就能乐“艺”的时代，他的执着是徒劳的。他抗命于新的“光”—义持将军，至死也不肯把心血所化的《风姿花传》传给音阿弥。到头来，他抛弃了挚爱的葛野夫人，离开了结发之妻，这些世界上最爱他的人，一个个去的去，走的走，悲的悲，死的死。他无奈地北行，带着化入骨髓的“艺”、怀揣着《风姿花传》等伟著，走向北方大海中的荒岛。然而，他那渐行渐远的身影，却是那样的伟岸！他竖起了一座东方艺术史上的丰碑，一座浸透着血与泪的丰碑。
这出人物传记式的话戏，展示给人们的不但是作为能乐大师的世阿弥艺术经历，更重要的是，它揭示并剖析了世阿弥的心路历程，塑造了一个鲜明的性格。
我未曾问过王冬兰教授，他为何选择《世阿弥》翻译给我们？我想，或者是世阿弥的伟大与坎坷的经历感动了她？还是《世阿弥》所揭示的人生哲理震撼了她？
除了上述译著之外，《镇魂诗剧：世界文化遗产—日本古典戏剧“能”概貌》是王冬兰教授献给中国读者的另外一部专著。
几部著作完成之后，已经令我们刮目相看的王冬兰教授没有停下脚步，而继续稳健、急速地前行。就在前年，我与她在大阪相会。在帝塜山大学办公室，她向我详细地述说其下一部书籍—翻译编纂中的《日本谣曲选》。这部书，经康燕玫、丁曼、韩军、樱木阳子、王宜瑗、王冬兰的数年辛劳，由王冬兰、丁曼主编，吉林出版集团有限责任公司出版。这部中译本的谣曲选，又一次提供给国内戏剧人一份宝贵资料，为那些想找而无处寻，想看而读不懂的人士，提供了了解与研究日本能乐的便利。他们选择了小学馆日本古典文学全集本《谣曲集》作为翻译底本，该版本是日本学界公认的最好版本，这个选择很专业。
我非常钦佩王冬兰二十余年间不懈努力、孜孜以求、百折不挠的治学精神，由衷地感谢她为中日两国戏剧的深层次交流所作出的贡献。
据我所知，王冬兰教授又向一个新的目标奔去，那是一个更加深入、几乎无人问津的领域。
我们期待着。
麻国钧
乙未年春于京师惜宝刀斋
王冬兰教授发来电邮，告知《风姿花传》即将再版，并试探性地问我：是否撰写“再版序言”。我欣然同意撰写再版序言，并祝贺该书再版。
记得1999年春，王冬兰译注《风姿花传》出版，我为该书撰写了序言—《〈风姿花传〉—东方古典戏剧史上的里程碑》。从初版至今，已越十五个年头。该书出版不数年，便已售罄，求购《风姿花传》的读者不减反增。这种现象大约说明一个问题：关注日本古典戏剧的中国戏剧人越来越多，了解能乐大师世阿弥的人也日见增多，这在一定程度上改变了我国关注与研究日本戏剧人数相对较少的历史。作为东方戏剧大国，长期以来，我国的日本戏剧研究者的人数远不及日本研究中国戏剧者众，专家寥寥，著作不多。在我国综合国力提高等因素的助推下，这种局面正在逐渐打破。
就在前几天，日本松竹株式会社来京，在梅兰芳大剧院与中国国家京剧院联袂演出歌舞伎与京剧，带来的歌舞伎剧目是著名的《春兴镜狮子》。连续两场，竟一票难求。大幕落下，全场掌声雷动，观众依然沉浸在屋号“音羽”的第五代尾上菊之助那精彩的演技之中，迟迟不肯离席；人们依然沉浸在他跳荡在动与静的艺术交响之中。前场，尾上菊之助所饰演的宫中舞女弥生那华美袅娜的舞蹈，把观众带进无限美好的艺术境界，或者那舞姿感染了供奉在舞场一侧的狮子头？狮子的精魂竟附体于弥生，剧情瞬间转入后半场。被附体的弥生以狮子的形象出现，开始了壮美的狮子舞。叹为观止的在于，弥生与狮子均由尾上菊之助一人饰演，无论前场的优美、妖娆、阴柔，还是后场的激越、雄壮、阳刚，都被演员发挥得淋漓尽致。或者，人们在中日两国传统艺术相同或相似的脉动中，惊异地发现了不同的、异乎寻常的美妙音符。
在漫长的中日文化交流史的长河中，一部译著、几次演出不过是小溪而已，它们汇入大河之中，瞬间不见了。然而，不见不等于不存在，恰恰是小溪汇入大河，才使得小溪永不消失；这条文化交流的长河，也因为这些不断注入的小溪而长流，蔚为大观。
在东方，没有哪个民族的戏剧在无交流的状态下自我发生发展，它们或多或少受到异域文化、他国戏剧的影响。日本的能，就在某种程度上、在某些艺术构成因素以及题材上，显现出从中国输入的诗文、传说故事、伎乐、傩、散乐的影子。或者彼中有此，此中有彼，才是常态。
此时，我自然地想起中央戏剧学院排演的话剧《世阿弥》。这出戏描写了世阿弥悲喜交集、荣辱并存，而以悲剧告终的一生。中央戏剧学院麻淑云教授导演的这部话剧，译者也是王冬兰。导演在演出本中，巧妙地嵌进了世阿弥的谣曲《砧》以及其他同样是世阿弥能作品的部分谣曲词。十数场的演出观众达数千人，许多人恰恰是通过这部戏，进一步了解了世阿弥其人、他的《风姿花传》与其他部分谣曲作品。
在《世阿弥》这出话剧中，作者山崎正和先生从世阿弥与老将军及其儿子间复杂关系中，提炼出光、暗、影三种关系的富于哲理的普世命题，令人深省。
“光”、“暗”、“影”在剧中各有明确指向：在位的将军是“光”，而将军的后代是“暗”；随着老将军的逝去、继位者的出现而产生新的“光”与“暗”；“光”与“暗”处在永远的争斗之中，“光”与“暗”是动态的转换关系，今天的“光”，明天可能一落千丈变为“暗”；转换意味着明争暗斗，甚至无情的杀戮，本剧即是这样。
世阿弥是影子。而“影子”，却是在“光”的照耀下才具有生命的“傀儡”，它的光鲜与灵动，甚至整个生命随着“光”的明与暗的转换而沉浮。严酷的是，人不是傀儡；人只有在甘心为傀儡时，才感谢“光”的存在与赐予；当其厌恶失去作为“人”的自我，即“傀儡”的身份而试图摆脱时，“光”就不再是使其灵动起来的“光”，而变异为烧毁他的熊熊烈火！“光”既赋予其以生命的活体，艺术的光鲜，也夺去了其作为人的尊严及其所向往的自由。缘乎此，“影子”在骨子里才憎恨“光”。
世阿弥就是这个可怜的“影子”—老将军的影子。他在老将军的庇护甚至宠爱之下，荣辱并存，乐苦同在，爱与恨相随相伴，同时也成就了他作为能乐大师的辉煌。悲哀的是，这一切却以失去人格的尊严为代价。当他要摆脱“光”而挣扎着寻回他的人格与尊严时，悲剧降临在他的头上。
他可以与“光”照耀下的“影子”决裂。然而，作为一位“这一个”的艺术家，他能摆脱心中的“艺”吗？他要摆脱的是在“光”的照耀下的“艺”，却要坚守视为生命的“艺”，执着于心中的能乐艺术。在那个只有在“光”的笼罩下才能成就能乐“艺”的时代，他的执着是徒劳的。他抗命于新的“光”—义持将军，至死也不肯把心血所化的《风姿花传》传给音阿弥。到头来，他抛弃了挚爱的葛野夫人，离开了结发之妻，这些世界上最爱他的人，一个个去的去，走的走，悲的悲，死的死。他无奈地北行，带着化入骨髓的“艺”、怀揣着《风姿花传》等伟著，走向北方大海中的荒岛。然而，他那渐行渐远的身影，却是那样的伟岸！他竖起了一座东方艺术史上的丰碑，一座浸透着血与泪的丰碑。
这出人物传记式的话戏，展示给人们的不但是作为能乐大师的世阿弥艺术经历，更重要的是，它揭示并剖析了世阿弥的心路历程，塑造了一个鲜明的性格。
我未曾问过王冬兰教授，他为何选择《世阿弥》翻译给我们？我想，或者是世阿弥的伟大与坎坷的经历感动了她？还是《世阿弥》所揭示的人生哲理震撼了她？
除了上述译著之外，《镇魂诗剧：世界文化遗产—日本古典戏剧“能”概貌》是王冬兰教授献给中国读者的另外一部专著。
几部著作完成之后，已经令我们刮目相看的王冬兰教授没有停下脚步，而继续稳健、急速地前行。就在前年，我与她在大阪相会。在帝塜山大学办公室，她向我详细地述说其下一部书籍—翻译编纂中的《日本谣曲选》。这部书，经康燕玫、丁曼、韩军、樱木阳子、王宜瑗、王冬兰的数年辛劳，由王冬兰、丁曼主编，吉林出版集团有限责任公司出版。这部中译本的谣曲选，又一次提供给国内戏剧人一份宝贵资料，为那些想找而无处寻，想看而读不懂的人士，提供了了解与研究日本能乐的便利。他们选择了小学馆日本古典文学全集本《谣曲集》作为翻译底本，该版本是日本学界公认的最好版本，这个选择很专业。
我非常钦佩王冬兰二十余年间不懈努力、孜孜以求、百折不挠的治学精神，由衷地感谢她为中日两国戏剧的深层次交流所作出的贡献。
据我所知，王冬兰教授又向一个新的目标奔去，那是一个更加深入、几乎无人问津的领域。
我们期待着。
麻国钧
乙未年春于京师惜宝刀斋
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