浅论霍克尼《隐秘的知识》
带着巨大的兴趣看完了霍克尼的这本书，不过我想先从其他地方说起。
美国自然的特性，特别是它的巨大、未经耕作的原始面貌，以及毫不做作的样子，翻新了欧洲对自然的诠释。在这些自然景观里是否存在印第安人的踪影？梭罗从那些古老足迹，以及耕作天地时残留在地面上的余迹提及他们的存在：“那是从原始时代就生活在这个天空下，但在历史上却不被记载的人民的灰烬。”
这段话出自卡特琳所著的《重返风景》（华东师大出版社，2007，p33），初次读到这段话，其中的“灰烬”二字似乎已经从这样的两个文字变成了真实的灰烬撒在了我的眼前——它们随风而逝，最终，尘归尘，土归土，在历史的经年累月中由于缺乏或者没有恒定的书面符号记载而趋向于虚无。但这不是真的虚无，那些印第安人只是缺乏书面文字系统。
作为学习艺术史的学生，我知道书面文字系统对于的重要性，然而，就像上段梭罗说的那段话一样，缺乏书面文字记载的历史对于后人似乎是死的，是空无的，如同灰烬，难以复现当时的历史场景。霍克尼在本书中也强调为什么现代早期画家们使用光学仪器的事情并没有明显的文字记载，一来是因为出于行会和自家作坊的保密考虑（商业的），二来也是因为教会管制的禁忌（信仰的），倘若真是如此，那么画家作坊的作画流程便不是表面看上去那样简单了，倒是成为了一个书面文字的“真空区域”。
通过分析具体的作品，分析其中的织物纹理、人物姿势、面部表情、画面结构和画面中出现的极端透视情况（包括极端透视的手、切开的香瓜和古琵琶），霍克尼结合自己的凹面镜和透镜实验，指出了曾经可能存在的光学设备。的确，同样作为画家，霍克尼自身对技术就有着深深的迷恋或者焦虑，他早期利用摄影做拼贴，现在利用苹果app画画，所以，推己及人，他认为以前的画家如果能有机会认识到光学仪器的便捷和神奇，那么不无道理不去使用这些技术。
在十五世纪里，画家和磨镜工属于同一行会，在后面的附录中，霍克尼也找出了当时对于光学仪器的一些零星记载，说明人们对于光学仪器的了解并不稀缺，但用于成像的光学仪器和相应技术总是处于世俗和教会的夹缝中，并在其中忽隐忽现。
依赖于书面文字，是我们惯有的思维方式和研究技巧。可是在斑驳的历史丛林中，书面文字系统并不总是生效。
在书后的附上的通信里，马丁与霍克尼之间的交流非常有意思，看得出来，作为资深艺术史学者，马丁先开始对于霍克尼的发现与假说并不赞成，但是随着二人交流的增多，马丁的态度软化了许多，参与的心态越来越浓。的确，对于一些霍克尼的发现，马丁虽然并不明确赞同，但也没有给出清晰的解释。后来，当马丁为霍克尼介绍斯塔德曼时，也专门指出“他人很好，思想开放”p285，的确，作为艺术史家，想要接受，或者想要尝试了解霍克尼的这些发现，没有一个开放的心态是做不到的。霍克尼和马丁在通信中都表露了对于潘诺夫斯基开创的图像学研究路径的不满，但霍克尼的不满出于对潘诺夫斯基的图像学的不够深入了解，就像马丁指出，“你（霍克尼）引用的（潘诺夫斯基）这段话并不是他的精彩之处”，马丁在此指出了断章取义的危险性。而马丁之所以说图像学的方法有局限性，是为了避免教条地使用图像学。虽然二人看上去都对图像学没有太多赞同，但在对待具体问题时，他们还是显示出了思考倾向性的不同。例如，在解释霍克尼提出的到了17世纪为何绘画中出现了生动的表情，出现了裂开的嘴这个现象时，作为艺术史家的马丁给出的解释是从社会习惯、礼仪、医疗情况（牙医）来说，而画家霍克尼则认为是此时制像技术得到了发展以至于可以捕捉到这样生动的表情造成的。这就是两种极为不同的思考路径。一个站在社会的大环境来说，一个则单纯的从技术内部来说。后者的解释当然也招致了马丁以外的其他艺术史家的批评，例如在这本著作出版没多久，华盛顿曾经举行过一次此专题学术讨论会，在讨论会上，克拉里说“将错觉与再现过于狭义地用光学来定义，霍克尼的论述也就变成了一个大问题中的不太重要、尚未被理论化的部分。事实上，错觉的成分恰恰属于语境和非光学层面。”（原文网址https://book.douban.com/review/6667313/）。阿尔珀斯也对霍克尼的方法和假说表示怀疑，她指出了霍克尼的研究实践可能导致的危险，它有可能会将绘画引向一个抽离了个体与语境的抽象的知识行为。显然，克拉里、阿尔伯斯的思考方式与马丁类似，都看重错觉成分的“语境和非光学层面”，当然，怎样获知这些“语境和非光学层面”，尤其是对于那些年代久远的、文盲率并不低的时代，除了依赖于那时的书面文字系统，其他的似乎还没有发展成一个成熟的方法（或许有，但是自己目光短浅）。而霍克尼通过直接观看绘画，发现的诸多细节问题，却并没有得到一个合理的，除了使用光学仪器以外的解释。
霍克尼还说“摄影史或许会因为我的见解而改变”p200，的确，现在手边大量的摄影史一开头总是提到化学摄影，总是从那块固定了光影的金属板说起，而按照霍克尼的研究，或许，摄影可以再往前推，也许，那叫“颜料摄影”。正如达弥施在《落差》中说，“从人类开始试图将他很早就学会构成的一个图像留存下来起，摄影的历程就开始了”（广师大出版社2007，p3）。
当然，本书中也的确存在着一些不妥。比如，霍克尼分别使用凹面镜和透镜来模拟老大师们的作画方法，但对使用的凹面镜或者透镜的光学参数并没有说明，至少也该说清楚焦距、直径，至少也该画出他所作的光学仪器的结构图。至于正文中说道“不管凹面镜多大，其（反射的）有效图像的大小都不会超过30厘米”。是一个十分模糊的说法，因为没有给出凹面镜的具体参数，根据凹面镜成像原理，理论上很难得出30厘米的结果。霍克尼再次采用了一个非常经验性的说法。
这两幅上下排列的插图是霍克尼在分析卡拉瓦乔的《果篮》时所用的插图，是一个非常有意思的现象，上图是由经过透镜组后的数码成像印刷而成，下图是由凹面镜反射形成的数码成像印刷而成。下图是霍克尼模拟的卡拉瓦乔的绘画投影。霍克尼在做这个实验时指出“请注意篮子上的高光和调子在投影图像中被减弱的情形，克拉瓦乔必定知道这个简单的科学事实。”p111在此，我只能“假设”这是个科学事实，因为我们并不知道霍克尼在搭建这个投影暗箱时所用的面镜情况如何，是否足够光滑？不知道暗箱情况如何，是否可以保证不受外部光线的影响，因为不论是凹面镜镜面不够光滑还是暗箱有漏光，都会造成下图所示的柔光效果（前提是数码成像参数、印刷品质保持一致）。
霍克尼在谈到中国艺术的时候说中国古代从来不用阴影，一个例子也没有p228，这句话说的有些过于绝对了。上海博物馆藏乔仲常的《后赤壁赋》前半段，分明出现了苏子在月夜里投下的一个影子！当然，这是孤例，并不影响霍克尼的论证。
马丁在书信里写道：依赖图像作为主要（有时是唯一的）证据总是有问题的……具有循环论证的嫌疑p264。循环论证的确不可取，但在文字缺如的时候，我们又该如何在历史的灰烬中重建旧有的时空呢？
美国自然的特性，特别是它的巨大、未经耕作的原始面貌，以及毫不做作的样子，翻新了欧洲对自然的诠释。在这些自然景观里是否存在印第安人的踪影？梭罗从那些古老足迹，以及耕作天地时残留在地面上的余迹提及他们的存在：“那是从原始时代就生活在这个天空下，但在历史上却不被记载的人民的灰烬。”
这段话出自卡特琳所著的《重返风景》（华东师大出版社，2007，p33），初次读到这段话，其中的“灰烬”二字似乎已经从这样的两个文字变成了真实的灰烬撒在了我的眼前——它们随风而逝，最终，尘归尘，土归土，在历史的经年累月中由于缺乏或者没有恒定的书面符号记载而趋向于虚无。但这不是真的虚无，那些印第安人只是缺乏书面文字系统。
《走出来的线条》
作为学习艺术史的学生，我知道书面文字系统对于的重要性，然而，就像上段梭罗说的那段话一样，缺乏书面文字记载的历史对于后人似乎是死的，是空无的，如同灰烬，难以复现当时的历史场景。霍克尼在本书中也强调为什么现代早期画家们使用光学仪器的事情并没有明显的文字记载，一来是因为出于行会和自家作坊的保密考虑（商业的），二来也是因为教会管制的禁忌（信仰的），倘若真是如此，那么画家作坊的作画流程便不是表面看上去那样简单了，倒是成为了一个书面文字的“真空区域”。
通过分析具体的作品，分析其中的织物纹理、人物姿势、面部表情、画面结构和画面中出现的极端透视情况（包括极端透视的手、切开的香瓜和古琵琶），霍克尼结合自己的凹面镜和透镜实验，指出了曾经可能存在的光学设备。的确，同样作为画家，霍克尼自身对技术就有着深深的迷恋或者焦虑，他早期利用摄影做拼贴，现在利用苹果app画画，所以，推己及人，他认为以前的画家如果能有机会认识到光学仪器的便捷和神奇，那么不无道理不去使用这些技术。
在十五世纪里，画家和磨镜工属于同一行会，在后面的附录中，霍克尼也找出了当时对于光学仪器的一些零星记载，说明人们对于光学仪器的了解并不稀缺，但用于成像的光学仪器和相应技术总是处于世俗和教会的夹缝中，并在其中忽隐忽现。
依赖于书面文字，是我们惯有的思维方式和研究技巧。可是在斑驳的历史丛林中，书面文字系统并不总是生效。
在书后的附上的通信里，马丁与霍克尼之间的交流非常有意思，看得出来，作为资深艺术史学者，马丁先开始对于霍克尼的发现与假说并不赞成，但是随着二人交流的增多，马丁的态度软化了许多，参与的心态越来越浓。的确，对于一些霍克尼的发现，马丁虽然并不明确赞同，但也没有给出清晰的解释。后来，当马丁为霍克尼介绍斯塔德曼时，也专门指出“他人很好，思想开放”p285，的确，作为艺术史家，想要接受，或者想要尝试了解霍克尼的这些发现，没有一个开放的心态是做不到的。霍克尼和马丁在通信中都表露了对于潘诺夫斯基开创的图像学研究路径的不满，但霍克尼的不满出于对潘诺夫斯基的图像学的不够深入了解，就像马丁指出，“你（霍克尼）引用的（潘诺夫斯基）这段话并不是他的精彩之处”，马丁在此指出了断章取义的危险性。而马丁之所以说图像学的方法有局限性，是为了避免教条地使用图像学。虽然二人看上去都对图像学没有太多赞同，但在对待具体问题时，他们还是显示出了思考倾向性的不同。例如，在解释霍克尼提出的到了17世纪为何绘画中出现了生动的表情，出现了裂开的嘴这个现象时，作为艺术史家的马丁给出的解释是从社会习惯、礼仪、医疗情况（牙医）来说，而画家霍克尼则认为是此时制像技术得到了发展以至于可以捕捉到这样生动的表情造成的。这就是两种极为不同的思考路径。一个站在社会的大环境来说，一个则单纯的从技术内部来说。后者的解释当然也招致了马丁以外的其他艺术史家的批评，例如在这本著作出版没多久，华盛顿曾经举行过一次此专题学术讨论会，在讨论会上，克拉里说“将错觉与再现过于狭义地用光学来定义，霍克尼的论述也就变成了一个大问题中的不太重要、尚未被理论化的部分。事实上，错觉的成分恰恰属于语境和非光学层面。”（原文网址https://book.douban.com/review/6667313/）。阿尔珀斯也对霍克尼的方法和假说表示怀疑，她指出了霍克尼的研究实践可能导致的危险，它有可能会将绘画引向一个抽离了个体与语境的抽象的知识行为。显然，克拉里、阿尔伯斯的思考方式与马丁类似，都看重错觉成分的“语境和非光学层面”，当然，怎样获知这些“语境和非光学层面”，尤其是对于那些年代久远的、文盲率并不低的时代，除了依赖于那时的书面文字系统，其他的似乎还没有发展成一个成熟的方法（或许有，但是自己目光短浅）。而霍克尼通过直接观看绘画，发现的诸多细节问题，却并没有得到一个合理的，除了使用光学仪器以外的解释。
霍克尼还说“摄影史或许会因为我的见解而改变”p200，的确，现在手边大量的摄影史一开头总是提到化学摄影，总是从那块固定了光影的金属板说起，而按照霍克尼的研究，或许，摄影可以再往前推，也许，那叫“颜料摄影”。正如达弥施在《落差》中说，“从人类开始试图将他很早就学会构成的一个图像留存下来起，摄影的历程就开始了”（广师大出版社2007，p3）。
当然，本书中也的确存在着一些不妥。比如，霍克尼分别使用凹面镜和透镜来模拟老大师们的作画方法，但对使用的凹面镜或者透镜的光学参数并没有说明，至少也该说清楚焦距、直径，至少也该画出他所作的光学仪器的结构图。至于正文中说道“不管凹面镜多大，其（反射的）有效图像的大小都不会超过30厘米”。是一个十分模糊的说法，因为没有给出凹面镜的具体参数，根据凹面镜成像原理，理论上很难得出30厘米的结果。霍克尼再次采用了一个非常经验性的说法。
这两幅上下排列的插图是霍克尼在分析卡拉瓦乔的《果篮》时所用的插图，是一个非常有意思的现象，上图是由经过透镜组后的数码成像印刷而成，下图是由凹面镜反射形成的数码成像印刷而成。下图是霍克尼模拟的卡拉瓦乔的绘画投影。霍克尼在做这个实验时指出“请注意篮子上的高光和调子在投影图像中被减弱的情形，克拉瓦乔必定知道这个简单的科学事实。”p111在此，我只能“假设”这是个科学事实，因为我们并不知道霍克尼在搭建这个投影暗箱时所用的面镜情况如何，是否足够光滑？不知道暗箱情况如何，是否可以保证不受外部光线的影响，因为不论是凹面镜镜面不够光滑还是暗箱有漏光，都会造成下图所示的柔光效果（前提是数码成像参数、印刷品质保持一致）。
霍克尼在谈到中国艺术的时候说中国古代从来不用阴影，一个例子也没有p228，这句话说的有些过于绝对了。上海博物馆藏乔仲常的《后赤壁赋》前半段，分明出现了苏子在月夜里投下的一个影子！当然，这是孤例，并不影响霍克尼的论证。
马丁在书信里写道：依赖图像作为主要（有时是唯一的）证据总是有问题的……具有循环论证的嫌疑p264。循环论证的确不可取，但在文字缺如的时候，我们又该如何在历史的灰烬中重建旧有的时空呢？
有关键情节透露
