编剧教父罗伯特•麦基专访：年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”
最早的一本《故事》，还是在上海的时候乌青送我的。前段时间，界面的朋友邀请我给麦基做个采访，于是把这本书又重读了一遍。跟两个小朋友说这事儿，他们非常兴奋，说是熟读麦基倒背如流，于是把他俩拉过来做采访主力。先是邮件采访，问题大都是远帆提的，麦基统一录视频回答问题。结果，我们的每个问题麦基都回答得很认真。后来麦基来中国开讲，又有了两小时的专访机会。为了节省时间，我们决定不用翻译。远帆和文章用英文与麦基交流。采访结束时，不苟言笑的麦基大大夸赞了远帆一番，还问我们有没有报名参加他的培训班。我说：“没有，因为我们穷……”哈哈，但我觉得好好看书，加上看这两篇采访，也就够了！
PS：就像远帆说的，其实麦基是真的热衷钻研故事的真理的一个人，这本书的副标题，是他最初的美国出版商要求加上去的。其实故事没有介质的界限，只是介质的不同，多少决定了故事的形态而已。在年轻人看来，麦基看上去也许有点保守，但随着年龄渐长，最近几年的经历和思考，也让我越来越认同他。
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《编剧教父罗伯特•麦基专访：年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”》
【你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你只能写你爱的东西。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。现在的年轻人只对自己有兴趣。】
文/黄远帆( @slowerlearner )
采访/黄远帆 马文章( @Gravity )
编辑/刘溜 drunkdoggy
5月底，麦基再次来到北京开讲故事研习班，75岁的他每天站着授课八九个小时。四天的课程收费近万元，报名人数达到了历年之最。很多电影公司派出了自己的团队来取经，前来听课的还有陶喆、赵文瑄、乐嘉等名人。
如今，“编剧圣经”《故事》出版已超过二十年，麦基编剧讲座举办超过三十年。当这位白发苍苍久负盛名的“故事教父”再次来到中国授课——我们到底应该抱有何种期待？
而“故事教父”这个头衔，不仅表示辈分，某种程度上还表示相信麦基掌握了一套科学公式，以此可以调配、制造出各种质量不错的“故事”，甚至我们要求的不仅是这种成熟先进的技术，更梦想着某种炼丹术，轻轻松松便可点铁成金。这当然是一种颇为功利的期待，也许很多人的愿望是，学好这门讲故事的手艺，就能拍出卖座的商业片，就能搞来ABCD轮的风投。
但如果深入了解麦基其人其书，你将发现，他把“故事”当作一种神圣之物，并像一个虔诚的传教士一样，倾尽一生与尽可能多的人分享这份神圣。麦基也并不兜售什么点铁成金的魔法。不要说魔法，连公式都没有。他引用保罗•哈吉斯（Paul Haggis，《撞车》导演兼编剧，78届奥斯卡最佳剧本得主）的话回答界面记者：“我也希望电影剧本可以有个公式，我一定用，这样就不用累死累活了。”
麦基给出的不是教条，不是故事的公式，而是关于故事的真理。“关于写作的写作从来不会压抑创造，从亚里士多德开始就是这样。一无所知者只会陷入抄袭，而知识能给你自由。”
另一方面，他谈到人生经验比知识更宝贵，年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”，关心世界，保持愤怒，四十岁时就能写出杰作。
【很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋】
界面：麦基你好，我们之前通过邮件采访过你（相关阅读：电视剧将是未来“故事”的主要形式），但面对面的访问又是另一回事了，就像摩西终于在山上亲身聆听上帝的训话，或者说某个“家族友人”终于可以拜见柯里昂先生（电影《教父》中的黑帮教父）了。
麦基：不过这么说的话，你们也就把自己摆到摩西的位置啦。
界面：最近北京正好有两件事相映成趣，一是塔可夫斯基的《雕刻时光》刚出了俄语直译版，另一件自然就是你的到来了。“塔可夫斯基”总是和“诗意”联系在一起，而“麦基”则似乎代表了一种讲故事的“科学”。你认为在编织一个故事的时候，这两者能很好地共存么？
麦基：和文学一样，电影里永远有两种冲动，即诗和故事。史诗是用韵文叙事，莎士比亚两样都写，它们一直都混在一起，本身并不冲突。故事是水平的，在时间中以因果推进，而诗歌追求垂直的深度。在莎剧或歌剧中人物经历一场场事件，会停下来独白或独唱一番袒露心迹，然后再把故事捡起来。诗歌中，人物探求内心情感，但外部事件不变，因此没有故事。
像塔可夫斯基的方式，只有最低量的故事吸引观众看两个半小时，他的兴趣不是故事而是情绪的表达，这便是“诗意”——但不代表就更高级，这是很多批评家的毛病。一个好故事完全可以和好诗一样美妙。它们地位平等，相互影响，只取决于你能不能处理好。但太常见的情况是，很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋。
界面：你曾表达过希望更多地投身讲座而不是写作。很好奇《故事》这本书和讲座之间是什么关系？究竟有什么东西是只能通过讲座来传达的呢？
麦基：先有讲座，然后有书，书是讲座的结果。我的工作方式是，提出想法做研究，将其变成讲座，然后我会征集听众的问题。这些问题逼迫我探索，若一个问题被反复提及，它就值得花一节来写。讲座最早是五六天，共24小时，后来发展成32小时。因为我不停地加东西。后来终于成书，用的就是讲座的结构。
我以为出了书讲座就没必要了，读者不用花几百美元听课了。但我的出版商说，不，一旦书出版，我们马上送作者上路开讲座。你们知道《成为马尔科维奇》那个电影吧？进入所有人的头脑都有两条路，读到的和听到的，不同的方式会造成不同的效果，我也不懂个中奥妙。比如大学里你有课本也有老师，有时候你读不懂，一听课就豁然开朗，反之亦然。
就我个人而言，读就够了，不用别人再告诉我一遍。但三十年过去了，一些很好的作家，得过奥斯卡、普利策奖的作者还会反复来参加讲座，两次，三次……显然听到这些是有用的，所以我继续开讲座。上周在伦敦，有个脸很长的年轻人问我，你死了以后谁来做这件事？我说不知道。他看上去相当悲伤。
【你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你只能写你爱的东西】
界面：在《故事》的一开始，你流露出对过去大制片厂体系里编剧师徒制的怀念，那对年轻人的成长很有利。现在年轻人接到第一份剧本合同时，面对之前甚少触及的片方和市场，往往显得办法不多。有什么办法吗？
麦基：师徒制存在的原因是，荧幕剧本在技术上比戏剧和小说难很多，因为它是用图像而非语言去思考。理想的电影只用很少的语言，比如音乐剧。年轻人喜欢往人物嘴里塞很多话去表达去解释，但资深的作家会拿支红笔全部划掉。作家需要经过训练才能写电影剧本。很多伟大的文体家比如海明威、福克纳、菲茨杰拉德，都是很糟的电影编剧。不过师徒制已经过去了，不会回来。但在美国有另一套体系，叫“作家室”（Writers’ Room）。这不是师徒，而是作家们一起合作，写很长的电视剧。这是未来。
界面：您觉得一屋子作家比一两个作家更有效么？
麦基：说到底这有什么区别呢，一个人写还是五个人一起写？
界面：单个作家可能会出一些大胆的天才的思路，集体讨论到最后可能趋向平庸。
麦基：高级作家，通常是一个剧的创造者，具有决定权。但更重要的问题是，哪个更重要？是作者的自我，还是完成的作品？如果是后者，那么由多少人完成就无关紧要了。如果是一部电影，那么相对于电视剧来说那算一部小作品，一个作家也许就可以完成了。但如果你要做出一百小时的精彩故事，30-40个人物，像《绝命毒师》一样有26条故事线的话，你需要一屋子的作者合力完成。在美国，最重要的是节目本身，制作者本身的名利是无所谓的。在欧洲，最重要的是导演的名字。这是两套不同的价值系统，都可以出好作品，但个人来说我更喜欢美式的，五十年一百年后，制作者的个性啊婚姻啊，谁关心呢？我们不知道莎士比亚是谁。这都是虚荣。
界面：众所周知，电影——包括大多数所谓艺术电影——作为一个集体项目，总是需要迎合观众，以获取商业或评论上的成功作为回报。然而你又非常强调作者自己的志趣，作者只能去创造自己感兴趣的人物和世界。危险在于，作者往往被自己弄得又哭又笑，观众却无动于衷。那么，如何调整自己的兴趣以符合大众审美呢？
麦基：没法调整，不是那么个搞法。你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你有自己的品味，你只能写你喜欢的东西。尽力写好，写的时候问自己喜欢么？如果别人这么写你会喜欢么？你就是唯一的评审。
界面：难道作者的脑中不会有一个想象中的来自导演或者制片人的声音说，你不能这么写？比如最近那部《超人大战蝙蝠侠》，这是一部粉丝电影，有太多隐藏的梗，结果恶评如潮……
麦基：你看，导演和作者知道世上有足够的粉丝，电影还是赚钱了。我记得最早的蝙蝠侠电影，华纳叫一些作者去写，作者们说需要一些时间。干什么呢？因为他们必须弄明白：为什么是蝙蝠？如果一个人要穿上制服变身超级英雄，为什么不是老鹰侠，为什么是只会飞的老鼠？他们对这个是极其认真的。他们必须活在虚构的世界里，呼吸那里的空气，为细节争执不休，好像那都是真实存在的。你只能写你爱的东西，不然总会有付出更多爱的人写得更好。
【你不能教别人怎么写。我教的是：什么是故事】
界面：在如今的市场环境下，没有明星而故事不错的电影能够生存下来么？还是它们中的绝大多数也难免像传统手艺一样难逃厄运？
麦基：这么说，今天，2016年，还是会有观众去看我在1986年喜欢看的电影。它们一定还在。不能把那个年代的好品质传递给今天的观众是一件非常可耻的事。因为院线和制作方只受钱的驱动，太不幸了。比如《速度与激情7》，赚了很多钱……
界面：你不喜欢《速度与激情7》？
麦基：哎呀，那是速度，与，激情，7！天啦，得有多少车祸啊！总之，这是个问题，但你们得挺过这个时期。在中国每天都有25个新电影院建成，这股洪流般的观众并没受过英格玛•伯格曼电影的教育，但时间到了，他们会懂。这是条难走的路，但这并不表示作者应该降低自己的标准。如果你是作者，而制片方只想要《速度与激情8》，那你就去写小说或者戏剧吧。你可以用别的方式来说你心里想说的故事。
所以我的新书《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》兼顾了电影、小说和戏剧，我不再只教电影剧作了。其实我一开始就不想如此局限，我把书定名为《故事》，是我在美国的出版商要求把“银幕剧作”加进副标题。人生就那么长，写作者最重要的是去写，而不是关心市场。
界面：现在年轻人去电影学院或者创意写作班学习写作，教授也跟他们说写作是可以教会的，但毕业后却发现对现实一无所知，举步维艰。如果只有技巧是可以传授的，那么技巧能弥补经验么？
麦基：你不能教别人怎么写。我不教怎么写故事，我教的是：什么是故事。明白么？不论你何时开始，你都要对生活有个认识。在中国有教授声称写作是可以教的么？
界面：当然。美国不是也有许多的创意写作MFA项目么？
麦基：美国的方式是，让你写点东西，带到班上来读，虽然可能大家不太读，但至少理论上应该互相读彼此的作品，然后提出批评。如果我在大学教学的话，我会让学生做练习。比如描述窗外的这片景色，在犯罪故事里怎么写，在喜剧里怎么写，在浪漫爱情故事里怎么写，用十种不同的方式去写，训练他们如何从类型的角度去思考。但他们刚刚从大学毕业，还太年轻。他们以为这跟培养药剂师一样，毕业了可以去药店工作，但他们毕业后会发现药店根本不存在。
最优秀的作者通常把毕业的头十年用来开出租车，一边生活，一边学习写作，大部分作者要到40岁、50岁才能获得成功。你有技巧，还得有东西说。一个二十几岁的人，实在没什么可说的。所以大学应该诚实地告诉学生，你们毕业后十年会找不到工作的。他们会说，好吧，然后去开出租车。这就是现实，这就是作家的生活。摄影可以教，毕业后可以做摄影助理，剪辑可以教，毕业后可以做剪辑助理，但世上没有写作助理这种职位。
【没有故事，我们会变成野蛮人】
界面：你说一个好故事会以意想不到的方式把观众想要的给他们。而如今这两件事似乎都越发困难了。观众不再很傻很天真，而他们要的东西常自相矛盾。他们要一种有点小难度的娱乐，以诺兰的电影为代表。而你曾公开批评诺兰善于制造奇观而不擅长讲故事。那我们应该如何应对今天更复杂、更虚伪的观众所提出的挑战？
麦基：你的前提是错的，观众没有变得复杂。人们拿起一本书，去看一部电影，会自动退回到小孩的状态，他们对作者说，带我去一个新世界吧。你们都喜欢看美剧吧？你们知道什么是binge（注：一种类似狂欢痛饮的状态）么？有些人等到一季美剧播完，从周五开始看，连看十五集，直到周日。
人们喜欢沉浸在故事的世界中，如果故事够好的话。这是人们最根本的需求，一直没变。而新一代的观众呢，我觉得他们并不复杂，相反地，他们太天真了！过去二十年间发生的是，年轻人的教育变差了，变得更物质了，他们的身份定位是消费他人创造力的人：“我是喜欢这种音乐的人，我是喜欢这种品牌的人……”
界面：那你们那个时代的人用什么定义自己呢？
麦基：我们那时候用创造力定义自己，用我们做了什么定义自己。他们（现在的年轻人）对发生在他人身上的事不太感兴趣，只对自己有兴趣。他们自恋自艾。如此，怎么写东西呢？他们对世界没什么要说的。社会上有件最重要的事，叫政治。你得对权力机构的运作有兴趣，关心公司和政府如何运作。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。据我所知，在中国，奇幻是一个特别热门的类型电影，我觉得这不是因为中国的年轻电影人在有意逃离现实，或许更多是因为他们不知道什么是现实。即使你带他们去看中国的现实，他们也会一无所见，觉得现实实在无聊。
界面：你说过，如果电脑特效奇观是由强有力的故事所推动，观众根本不会意识到那是视觉奇观。然而显然特效已经是大银幕的主要卖点了，观众看多了故事，却不会厌倦特效？
麦基：我甚至见过观众为特效鼓掌。但他们会厌倦的。我见过这种循环。一个新技术出来，大家都急着大用特用。1929年时候，默片有美妙的影像。接着声音来了，电影开始转入室内场景，演员像演话剧一样说个不停。接着颜色来了，场景马上移到室外，拍阳光啊云啊什么的，故事很糟。接着宽银幕来了，所有的电影都去拍地平线。每次新技术出来，故事就要受损。现在CGI技术很好，然而如我之前说的，过去十五年来最好的故事是电视剧，用一百多个小时全面涵括人类的生活。我不知道电影的未来是什么，我的预言是，到2050年时，电影会消失，有线电视卫星电视会消失，一切都变成线上的，这个变化已经开始了。
界面：对此你没有一丝恋旧么？
麦基：当然有。我们会怀念在电影院观影的感觉，但不会怀念座位旁边有陌生人喋喋不休。我在首尔的时候发现他们有一种震动喷水的电影院，门票50美元。这是电影院疯狂的垂死挣扎。每次重大的技术进步都是有代价的，这回的代价是大屏幕和大房间，但故事比过去更好了。
界面：你在书里提到一个令人印象深刻的概念，即故事里的“不归点”（POINT OF NO RETURN）。我们特别想知道，在现实生活中，有没有一个“不归点”——就是说某人终于意识到，他不是缺乏运气，而是缺乏才能，他必须停止写作了。如何判断自己是无运还是无才？
麦基：那得取决于品味。无才的作者坚持写作的原因之一，就在于他们没有品味。他们读着自己糟糕的作品以为很好。写作何时能追上品味，这我不好说。糟糕平庸的作家很少会对自己说，我写得还不够好。他们总是怪所有别的人。运气不好啦，我跑到时代前面去啦，各种借口。才华的一个组成部分是品味，创造力是另一个部分。你必须有一个比较高的IQ，我看至少得有110。还得足够敏感，对人类有兴趣。当然这些不等于创造力。你得把这些东西和纪律加在一起。不能写作的不知道自己缺了什么，通常是缺品味。
界面：最后一个问题，如果说故事是人生的隐喻，那么故事和现实到底有什么区别？
麦基：我写《故事》的时候，研究了三百多个参考文献，我最喜欢其中的一个标题：“小说不是现实”，副标题是：“那他妈的又是什么呢？”显然，故事比现实高级，不然我们干嘛去写呢？我们从故事中学到的现实比从现实中学到的现实多得多。没有故事，我们会变成野蛮人，这再明显不过了。作为人类，我们生来并没有足够的能力去断定何为现实。我们所谓的现实都发生在头脑里。现实是巨大的，无所不在，无迹可寻，我们却只能住在头脑这个小小的疯人院里。
而作家的工作就是，他们把巨大的现实撕扯下一片，造出故事，他们说，这个故事像生活，虽然那并不是生活。如果你生命中有足够多的故事，你可以用它们把生活包围起来，这样你就能稍微理解当中到底围着的是什么。
for“界面
”2016.6.5
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好莱坞编剧教父罗伯特·麦基又来中国授课了：电视剧将是未来“故事”的主要形式
文/drunkdoggy 黄远帆
2011年12月4日，北京，“麦基中国行发布会”举行，麦基旁边是演员夏雨。图片来源：视觉中国
出于对“原型”的绝对相信，罗伯特·麦基认为故事写作像弹钢琴和画画一样，是一门可以教授的手艺。
三十年来，他致力于传授故事写作之道。他的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书，成为全世界剧作者，乃至小说作者、企划者的创作宝典。
罗伯特·麦基这个名字对中国读者来说并不陌生。在中国，《故事》是编剧们进修的必读圣经。这个五月，他在中国开办的编剧培训班将再度开讲，课程价格不菲，报名十分火爆。
麦基认为，银幕上绝对没有藏拙之地。他残酷地撕碎了文学青年对“文学天才”的自恋：“仅有文学才华是不够的。如果不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。我们为世界创造的，世界要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。”
如今，无论在文学、电影还是商业文化之中，讲故事的艺术都俨然成为主导的文化力量，而电影则是这一文化力量的最重要载体。一方面，故事在呈几何级数地膨胀。据麦基说，美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达35万多个，这还仅仅是记录在案的剧本。全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计。另一方面，真正能称为上品者却寥寥无几。麦基总结其终极原因：“如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便已蜂拥到打字机前。”
从20世纪初开始，美国一些大学开始相信，作家也需要接受类似于音乐学院或艺术学院的正规教育，来学习其手艺的原理。“从喧嚣的二十年代到暴烈的六十年代，正是这些作家们，把这半个世纪变成了银幕、小说和舞台上美国故事的黄金时代。”
1984年，罗伯特·麦基开始创办编剧培训班。两年后，他以自己的名字注册公司，“故事”培训班走上商业轨道。1997年，《故事》一书出版，他屡屡被评选为“好莱坞最受欢迎的编剧领袖、编剧导师”。
事实的确如此。迄今为止，他已在世界各地教授故事写作手艺30多年，学员超过10万，读者更不计其数。10万名学员中，有60多位奥斯卡得主、200多位美国电视艾美奖得主、100名美国编剧工会奖得主、50名美国导演协会奖得主，还有英国BAFTA奖获得者等等。在美国，他是super star。很多好莱坞名人，如彼得·杰克逊、朱莉娅·罗伯茨、史蒂文·普莱斯菲尔德、迈克尔·康奈利等，都曾是麦基的学生。也有人调侃说：好莱坞没上过麦基的故事研习班的，大概只有史蒂文·斯皮尔伯格了。
已是满头白发的麦基希望能用生命中剩下的时间给更多人讲课。他“每天站10个小时”授课，同时也忙于写作和出版他的故事三部曲中的另外两部：《对白》和《角色》。
然而，故事已从银幕和小说中走向了自身的衰竭。这恐怕要归咎于我们这个时代。在麦基看来，故事衰竭的原因是深层的：
“价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年里，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。
“这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。和过去的作家不同的是，我们无从假定观众的期待。我们必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新版本的价值和意义，然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界表达我们的解读。这绝非易事。”
随着时代的变迁，价值观的腐蚀，“故事”的概念是否发生了变化？放在中国的语境下会产生怎样的化学反应？好故事的载体是否发生了迁移？其原理又面临着怎样的挑战？《界面》特约记者和罗伯特·麦基聊了聊关于“故事”的新问题。
【“电视剧将是未来“故事”的主要形式“】
界面：“故事”现在早已成了普通观众挂在嘴边的口头禅。今天的情况是，他们的要求变得更高，人却变得更懒，他们口口声声要求的“一个好故事”可能根本不好，而真正的好故事也可能不被他们喜欢。那么，至少在商业片领域，观众的态度是否是评判一个故事好坏的终极标准？
麦基：观众的数量当然不是艺术成就的评判标准。艺术和商业之争至少有一百年了。一方面，诸如卓别林、希区柯克这样的导演深受广大观众爱戴，而他们的作品也具有极其美妙的艺术价值。另一方面，一些力图成为“艺术家”的导演则很可能搞砸，把故事讲得一塌糊涂。创作者没法预判观众，只能把自己的事做到最好，然后祈祷幸运的垂青。当然，一个电影会有预定的目标群体，比如中国第六代导演那样，可以为一小部分观众制作很好的片子，由于成本很小，最终也可以盈利。
界面：在今天，观众的生活更为风驰电掣，面临更多的问题和挑战。因此，他们希望电影能够像麻辣烫一样更为直白，更加火辣，在台词和场面上都是如此。而《故事》反复强调的是微妙，是调动观众自己的智力去补全故事。在何种程度上剧作者可以挑战观众，又不丧失观众呢？
麦基：我不认为作者可以预先想这么远。虽然作者写的时候会假想来自观众的目光，但他能做的只是把故事本身写得有意义，写出自己喜欢的人物和世界，然后希望有足够多的观众也喜欢。如果想着我这里要写得微妙一些，要比过去的片子更高明，多给观众一些意料之外的东西，这么做有些太机械了，也太难了。
界面：中国和美国有一个正好相反的地方：在中国，电视剧，尤其网剧，通常是粗制滥造的，但在美国，电视剧，包括网剧的水平很高。而且由于制片通常就是编剧本人，美国电视剧“讲故事”的能力似乎已经高于电影。从理论上来说，这两者之间有什么重大差别么？
麦基：两者具有重大差别。因为电影只有两个小时，在人物和冲突数量、心理的深度和微妙程度上无法和电视剧相比，后者可能有一百个小时去发挥。不仅在美国，还有英国，斯堪的纳维亚半岛，以色列，南美，都能出产很好的电视剧，电视剧将是未来“故事”的里程碑和主要形式，而我恐怕电影就像迷你画作一样，不再能像过去一样激起同等的情感回响。在我修订的新版《故事》中，会花很大的篇幅去讨论电视剧。
界面：故事和投资有怎样的关系？是否越大投资的电影出于保守的考虑总是倾向于越陈词滥调（比如《阿凡达》）？还是大投资是一个好机会，能把一些不可思议的故事搬上银幕？
麦基：大投资的一般总是固定的一些类型，比如动作片，或者科幻动作片之类的。陈词滥调已经构成一个自洽的体系，且不断被回收利用，观众已经看过千百次了，仍然乐此不疲。当然，也可以超越陈词滥调，用一种反讽的方式去表现，同样可以做出有深度和感人的东西。
界面：《故事》中说，剧作需要限制。而一个特殊的情况是，现在中国电影可能因为各种原因受到审查，故事因此可能变得残破或扭曲。您是否认为一个技术高超的剧作者能够弥补这种残缺，甚至反而可能把它往有利于艺术的方向转化？
麦基：好莱坞也经历过严厉的审查时期，严禁银幕上出现一些东西，特别是海斯法典。比如说，一对夫妻在一个房间里，他们要睡在两张床上。当时电影制作者必须想出办法来暗示，比如说用一些特别亲密的眼神，比如说中枪之后不流血直接倒地。我明白在中国有审查方面的种种困难，因此剧作家必须想出一些有创造力的解决之道，去暗示人物之间的关系，人物有什么阴暗的心理或做了什么可怕的坏事。
界面：想问些有趣的问题：您认为理论上来说是否可以把五六个超级英雄放进一部电影同时那还是一部好电影？一个IP招牌下是否能产出无限的续集？
麦基：对这一切问题的回答都是：可以。所有这些以“是否可以”开头的问题，答案都是“当然可以。”创造力是没有极限的。所以真正的问题是：谁来做？世界上真的有作者可以写出复杂的超级英雄故事，并且一直把故事延续下去。
界面：自从那本经典的《故事》出版后，您久违的新书《对白》今年终于要出版了。为什么您选择“对白”作为主题，您认为剧本中最难写的是对话么？
麦基：我的新书《对白》今年也会由果麦在中国出版。它不仅讲电影中的对话，也包括小说和戏剧中的对话，是对这一问题的最全面的讨论，各种作者都能从中受益。某种程度上来说，对话，确实是最难写的部分，除了像比如威廉·戈尔丁那样的作家，因为它需要很好的倾听能力。当然这个问题是很主观的，因人而异，其他部分也可能很难。我还会写一本新书《角色》，和我的《故事》以及《对白》组成三部曲，我希望它们是全世界作家学习的奠基教材。
for《界面》2016/05/04
谢绝转载
PS：就像远帆说的，其实麦基是真的热衷钻研故事的真理的一个人，这本书的副标题，是他最初的美国出版商要求加上去的。其实故事没有介质的界限，只是介质的不同，多少决定了故事的形态而已。在年轻人看来，麦基看上去也许有点保守，但随着年龄渐长，最近几年的经历和思考，也让我越来越认同他。
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《编剧教父罗伯特•麦基专访：年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”》
【你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你只能写你爱的东西。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。现在的年轻人只对自己有兴趣。】
文/黄远帆( @slowerlearner )
采访/黄远帆 马文章( @Gravity )
编辑/刘溜 drunkdoggy
5月底，麦基再次来到北京开讲故事研习班，75岁的他每天站着授课八九个小时。四天的课程收费近万元，报名人数达到了历年之最。很多电影公司派出了自己的团队来取经，前来听课的还有陶喆、赵文瑄、乐嘉等名人。
如今，“编剧圣经”《故事》出版已超过二十年，麦基编剧讲座举办超过三十年。当这位白发苍苍久负盛名的“故事教父”再次来到中国授课——我们到底应该抱有何种期待？
而“故事教父”这个头衔，不仅表示辈分，某种程度上还表示相信麦基掌握了一套科学公式，以此可以调配、制造出各种质量不错的“故事”，甚至我们要求的不仅是这种成熟先进的技术，更梦想着某种炼丹术，轻轻松松便可点铁成金。这当然是一种颇为功利的期待，也许很多人的愿望是，学好这门讲故事的手艺，就能拍出卖座的商业片，就能搞来ABCD轮的风投。
但如果深入了解麦基其人其书，你将发现，他把“故事”当作一种神圣之物，并像一个虔诚的传教士一样，倾尽一生与尽可能多的人分享这份神圣。麦基也并不兜售什么点铁成金的魔法。不要说魔法，连公式都没有。他引用保罗•哈吉斯（Paul Haggis，《撞车》导演兼编剧，78届奥斯卡最佳剧本得主）的话回答界面记者：“我也希望电影剧本可以有个公式，我一定用，这样就不用累死累活了。”
麦基给出的不是教条，不是故事的公式，而是关于故事的真理。“关于写作的写作从来不会压抑创造，从亚里士多德开始就是这样。一无所知者只会陷入抄袭，而知识能给你自由。”
另一方面，他谈到人生经验比知识更宝贵，年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”，关心世界，保持愤怒，四十岁时就能写出杰作。
【很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋】
界面：麦基你好，我们之前通过邮件采访过你（相关阅读：电视剧将是未来“故事”的主要形式），但面对面的访问又是另一回事了，就像摩西终于在山上亲身聆听上帝的训话，或者说某个“家族友人”终于可以拜见柯里昂先生（电影《教父》中的黑帮教父）了。
麦基：不过这么说的话，你们也就把自己摆到摩西的位置啦。
界面：最近北京正好有两件事相映成趣，一是塔可夫斯基的《雕刻时光》刚出了俄语直译版，另一件自然就是你的到来了。“塔可夫斯基”总是和“诗意”联系在一起，而“麦基”则似乎代表了一种讲故事的“科学”。你认为在编织一个故事的时候，这两者能很好地共存么？
麦基：和文学一样，电影里永远有两种冲动，即诗和故事。史诗是用韵文叙事，莎士比亚两样都写，它们一直都混在一起，本身并不冲突。故事是水平的，在时间中以因果推进，而诗歌追求垂直的深度。在莎剧或歌剧中人物经历一场场事件，会停下来独白或独唱一番袒露心迹，然后再把故事捡起来。诗歌中，人物探求内心情感，但外部事件不变，因此没有故事。
像塔可夫斯基的方式，只有最低量的故事吸引观众看两个半小时，他的兴趣不是故事而是情绪的表达，这便是“诗意”——但不代表就更高级，这是很多批评家的毛病。一个好故事完全可以和好诗一样美妙。它们地位平等，相互影响，只取决于你能不能处理好。但太常见的情况是，很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋。
界面：你曾表达过希望更多地投身讲座而不是写作。很好奇《故事》这本书和讲座之间是什么关系？究竟有什么东西是只能通过讲座来传达的呢？
麦基：先有讲座，然后有书，书是讲座的结果。我的工作方式是，提出想法做研究，将其变成讲座，然后我会征集听众的问题。这些问题逼迫我探索，若一个问题被反复提及，它就值得花一节来写。讲座最早是五六天，共24小时，后来发展成32小时。因为我不停地加东西。后来终于成书，用的就是讲座的结构。
我以为出了书讲座就没必要了，读者不用花几百美元听课了。但我的出版商说，不，一旦书出版，我们马上送作者上路开讲座。你们知道《成为马尔科维奇》那个电影吧？进入所有人的头脑都有两条路，读到的和听到的，不同的方式会造成不同的效果，我也不懂个中奥妙。比如大学里你有课本也有老师，有时候你读不懂，一听课就豁然开朗，反之亦然。
就我个人而言，读就够了，不用别人再告诉我一遍。但三十年过去了，一些很好的作家，得过奥斯卡、普利策奖的作者还会反复来参加讲座，两次，三次……显然听到这些是有用的，所以我继续开讲座。上周在伦敦，有个脸很长的年轻人问我，你死了以后谁来做这件事？我说不知道。他看上去相当悲伤。
【你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你只能写你爱的东西】
界面：在《故事》的一开始，你流露出对过去大制片厂体系里编剧师徒制的怀念，那对年轻人的成长很有利。现在年轻人接到第一份剧本合同时，面对之前甚少触及的片方和市场，往往显得办法不多。有什么办法吗？
麦基：师徒制存在的原因是，荧幕剧本在技术上比戏剧和小说难很多，因为它是用图像而非语言去思考。理想的电影只用很少的语言，比如音乐剧。年轻人喜欢往人物嘴里塞很多话去表达去解释，但资深的作家会拿支红笔全部划掉。作家需要经过训练才能写电影剧本。很多伟大的文体家比如海明威、福克纳、菲茨杰拉德，都是很糟的电影编剧。不过师徒制已经过去了，不会回来。但在美国有另一套体系，叫“作家室”（Writers’ Room）。这不是师徒，而是作家们一起合作，写很长的电视剧。这是未来。
界面：您觉得一屋子作家比一两个作家更有效么？
麦基：说到底这有什么区别呢，一个人写还是五个人一起写？
界面：单个作家可能会出一些大胆的天才的思路，集体讨论到最后可能趋向平庸。
麦基：高级作家，通常是一个剧的创造者，具有决定权。但更重要的问题是，哪个更重要？是作者的自我，还是完成的作品？如果是后者，那么由多少人完成就无关紧要了。如果是一部电影，那么相对于电视剧来说那算一部小作品，一个作家也许就可以完成了。但如果你要做出一百小时的精彩故事，30-40个人物，像《绝命毒师》一样有26条故事线的话，你需要一屋子的作者合力完成。在美国，最重要的是节目本身，制作者本身的名利是无所谓的。在欧洲，最重要的是导演的名字。这是两套不同的价值系统，都可以出好作品，但个人来说我更喜欢美式的，五十年一百年后，制作者的个性啊婚姻啊，谁关心呢？我们不知道莎士比亚是谁。这都是虚荣。
界面：众所周知，电影——包括大多数所谓艺术电影——作为一个集体项目，总是需要迎合观众，以获取商业或评论上的成功作为回报。然而你又非常强调作者自己的志趣，作者只能去创造自己感兴趣的人物和世界。危险在于，作者往往被自己弄得又哭又笑，观众却无动于衷。那么，如何调整自己的兴趣以符合大众审美呢？
麦基：没法调整，不是那么个搞法。你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你有自己的品味，你只能写你喜欢的东西。尽力写好，写的时候问自己喜欢么？如果别人这么写你会喜欢么？你就是唯一的评审。
界面：难道作者的脑中不会有一个想象中的来自导演或者制片人的声音说，你不能这么写？比如最近那部《超人大战蝙蝠侠》，这是一部粉丝电影，有太多隐藏的梗，结果恶评如潮……
麦基：你看，导演和作者知道世上有足够的粉丝，电影还是赚钱了。我记得最早的蝙蝠侠电影，华纳叫一些作者去写，作者们说需要一些时间。干什么呢？因为他们必须弄明白：为什么是蝙蝠？如果一个人要穿上制服变身超级英雄，为什么不是老鹰侠，为什么是只会飞的老鼠？他们对这个是极其认真的。他们必须活在虚构的世界里，呼吸那里的空气，为细节争执不休，好像那都是真实存在的。你只能写你爱的东西，不然总会有付出更多爱的人写得更好。
【你不能教别人怎么写。我教的是：什么是故事】
界面：在如今的市场环境下，没有明星而故事不错的电影能够生存下来么？还是它们中的绝大多数也难免像传统手艺一样难逃厄运？
麦基：这么说，今天，2016年，还是会有观众去看我在1986年喜欢看的电影。它们一定还在。不能把那个年代的好品质传递给今天的观众是一件非常可耻的事。因为院线和制作方只受钱的驱动，太不幸了。比如《速度与激情7》，赚了很多钱……
界面：你不喜欢《速度与激情7》？
麦基：哎呀，那是速度，与，激情，7！天啦，得有多少车祸啊！总之，这是个问题，但你们得挺过这个时期。在中国每天都有25个新电影院建成，这股洪流般的观众并没受过英格玛•伯格曼电影的教育，但时间到了，他们会懂。这是条难走的路，但这并不表示作者应该降低自己的标准。如果你是作者，而制片方只想要《速度与激情8》，那你就去写小说或者戏剧吧。你可以用别的方式来说你心里想说的故事。
所以我的新书《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》兼顾了电影、小说和戏剧，我不再只教电影剧作了。其实我一开始就不想如此局限，我把书定名为《故事》，是我在美国的出版商要求把“银幕剧作”加进副标题。人生就那么长，写作者最重要的是去写，而不是关心市场。
界面：现在年轻人去电影学院或者创意写作班学习写作，教授也跟他们说写作是可以教会的，但毕业后却发现对现实一无所知，举步维艰。如果只有技巧是可以传授的，那么技巧能弥补经验么？
麦基：你不能教别人怎么写。我不教怎么写故事，我教的是：什么是故事。明白么？不论你何时开始，你都要对生活有个认识。在中国有教授声称写作是可以教的么？
界面：当然。美国不是也有许多的创意写作MFA项目么？
麦基：美国的方式是，让你写点东西，带到班上来读，虽然可能大家不太读，但至少理论上应该互相读彼此的作品，然后提出批评。如果我在大学教学的话，我会让学生做练习。比如描述窗外的这片景色，在犯罪故事里怎么写，在喜剧里怎么写，在浪漫爱情故事里怎么写，用十种不同的方式去写，训练他们如何从类型的角度去思考。但他们刚刚从大学毕业，还太年轻。他们以为这跟培养药剂师一样，毕业了可以去药店工作，但他们毕业后会发现药店根本不存在。
最优秀的作者通常把毕业的头十年用来开出租车，一边生活，一边学习写作，大部分作者要到40岁、50岁才能获得成功。你有技巧，还得有东西说。一个二十几岁的人，实在没什么可说的。所以大学应该诚实地告诉学生，你们毕业后十年会找不到工作的。他们会说，好吧，然后去开出租车。这就是现实，这就是作家的生活。摄影可以教，毕业后可以做摄影助理，剪辑可以教，毕业后可以做剪辑助理，但世上没有写作助理这种职位。
【没有故事，我们会变成野蛮人】
界面：你说一个好故事会以意想不到的方式把观众想要的给他们。而如今这两件事似乎都越发困难了。观众不再很傻很天真，而他们要的东西常自相矛盾。他们要一种有点小难度的娱乐，以诺兰的电影为代表。而你曾公开批评诺兰善于制造奇观而不擅长讲故事。那我们应该如何应对今天更复杂、更虚伪的观众所提出的挑战？
麦基：你的前提是错的，观众没有变得复杂。人们拿起一本书，去看一部电影，会自动退回到小孩的状态，他们对作者说，带我去一个新世界吧。你们都喜欢看美剧吧？你们知道什么是binge（注：一种类似狂欢痛饮的状态）么？有些人等到一季美剧播完，从周五开始看，连看十五集，直到周日。
人们喜欢沉浸在故事的世界中，如果故事够好的话。这是人们最根本的需求，一直没变。而新一代的观众呢，我觉得他们并不复杂，相反地，他们太天真了！过去二十年间发生的是，年轻人的教育变差了，变得更物质了，他们的身份定位是消费他人创造力的人：“我是喜欢这种音乐的人，我是喜欢这种品牌的人……”
界面：那你们那个时代的人用什么定义自己呢？
麦基：我们那时候用创造力定义自己，用我们做了什么定义自己。他们（现在的年轻人）对发生在他人身上的事不太感兴趣，只对自己有兴趣。他们自恋自艾。如此，怎么写东西呢？他们对世界没什么要说的。社会上有件最重要的事，叫政治。你得对权力机构的运作有兴趣，关心公司和政府如何运作。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。据我所知，在中国，奇幻是一个特别热门的类型电影，我觉得这不是因为中国的年轻电影人在有意逃离现实，或许更多是因为他们不知道什么是现实。即使你带他们去看中国的现实，他们也会一无所见，觉得现实实在无聊。
界面：你说过，如果电脑特效奇观是由强有力的故事所推动，观众根本不会意识到那是视觉奇观。然而显然特效已经是大银幕的主要卖点了，观众看多了故事，却不会厌倦特效？
麦基：我甚至见过观众为特效鼓掌。但他们会厌倦的。我见过这种循环。一个新技术出来，大家都急着大用特用。1929年时候，默片有美妙的影像。接着声音来了，电影开始转入室内场景，演员像演话剧一样说个不停。接着颜色来了，场景马上移到室外，拍阳光啊云啊什么的，故事很糟。接着宽银幕来了，所有的电影都去拍地平线。每次新技术出来，故事就要受损。现在CGI技术很好，然而如我之前说的，过去十五年来最好的故事是电视剧，用一百多个小时全面涵括人类的生活。我不知道电影的未来是什么，我的预言是，到2050年时，电影会消失，有线电视卫星电视会消失，一切都变成线上的，这个变化已经开始了。
界面：对此你没有一丝恋旧么？
麦基：当然有。我们会怀念在电影院观影的感觉，但不会怀念座位旁边有陌生人喋喋不休。我在首尔的时候发现他们有一种震动喷水的电影院，门票50美元。这是电影院疯狂的垂死挣扎。每次重大的技术进步都是有代价的，这回的代价是大屏幕和大房间，但故事比过去更好了。
界面：你在书里提到一个令人印象深刻的概念，即故事里的“不归点”（POINT OF NO RETURN）。我们特别想知道，在现实生活中，有没有一个“不归点”——就是说某人终于意识到，他不是缺乏运气，而是缺乏才能，他必须停止写作了。如何判断自己是无运还是无才？
麦基：那得取决于品味。无才的作者坚持写作的原因之一，就在于他们没有品味。他们读着自己糟糕的作品以为很好。写作何时能追上品味，这我不好说。糟糕平庸的作家很少会对自己说，我写得还不够好。他们总是怪所有别的人。运气不好啦，我跑到时代前面去啦，各种借口。才华的一个组成部分是品味，创造力是另一个部分。你必须有一个比较高的IQ，我看至少得有110。还得足够敏感，对人类有兴趣。当然这些不等于创造力。你得把这些东西和纪律加在一起。不能写作的不知道自己缺了什么，通常是缺品味。
界面：最后一个问题，如果说故事是人生的隐喻，那么故事和现实到底有什么区别？
麦基：我写《故事》的时候，研究了三百多个参考文献，我最喜欢其中的一个标题：“小说不是现实”，副标题是：“那他妈的又是什么呢？”显然，故事比现实高级，不然我们干嘛去写呢？我们从故事中学到的现实比从现实中学到的现实多得多。没有故事，我们会变成野蛮人，这再明显不过了。作为人类，我们生来并没有足够的能力去断定何为现实。我们所谓的现实都发生在头脑里。现实是巨大的，无所不在，无迹可寻，我们却只能住在头脑这个小小的疯人院里。
而作家的工作就是，他们把巨大的现实撕扯下一片，造出故事，他们说，这个故事像生活，虽然那并不是生活。如果你生命中有足够多的故事，你可以用它们把生活包围起来，这样你就能稍微理解当中到底围着的是什么。
for“界面
”2016.6.5
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好莱坞编剧教父罗伯特·麦基又来中国授课了：电视剧将是未来“故事”的主要形式
文/drunkdoggy 黄远帆
2011年12月4日，北京，“麦基中国行发布会”举行，麦基旁边是演员夏雨。图片来源：视觉中国
出于对“原型”的绝对相信，罗伯特·麦基认为故事写作像弹钢琴和画画一样，是一门可以教授的手艺。
三十年来，他致力于传授故事写作之道。他的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书，成为全世界剧作者，乃至小说作者、企划者的创作宝典。
罗伯特·麦基这个名字对中国读者来说并不陌生。在中国，《故事》是编剧们进修的必读圣经。这个五月，他在中国开办的编剧培训班将再度开讲，课程价格不菲，报名十分火爆。
麦基认为，银幕上绝对没有藏拙之地。他残酷地撕碎了文学青年对“文学天才”的自恋：“仅有文学才华是不够的。如果不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。我们为世界创造的，世界要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。”
如今，无论在文学、电影还是商业文化之中，讲故事的艺术都俨然成为主导的文化力量，而电影则是这一文化力量的最重要载体。一方面，故事在呈几何级数地膨胀。据麦基说，美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达35万多个，这还仅仅是记录在案的剧本。全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计。另一方面，真正能称为上品者却寥寥无几。麦基总结其终极原因：“如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便已蜂拥到打字机前。”
从20世纪初开始，美国一些大学开始相信，作家也需要接受类似于音乐学院或艺术学院的正规教育，来学习其手艺的原理。“从喧嚣的二十年代到暴烈的六十年代，正是这些作家们，把这半个世纪变成了银幕、小说和舞台上美国故事的黄金时代。”
1984年，罗伯特·麦基开始创办编剧培训班。两年后，他以自己的名字注册公司，“故事”培训班走上商业轨道。1997年，《故事》一书出版，他屡屡被评选为“好莱坞最受欢迎的编剧领袖、编剧导师”。
事实的确如此。迄今为止，他已在世界各地教授故事写作手艺30多年，学员超过10万，读者更不计其数。10万名学员中，有60多位奥斯卡得主、200多位美国电视艾美奖得主、100名美国编剧工会奖得主、50名美国导演协会奖得主，还有英国BAFTA奖获得者等等。在美国，他是super star。很多好莱坞名人，如彼得·杰克逊、朱莉娅·罗伯茨、史蒂文·普莱斯菲尔德、迈克尔·康奈利等，都曾是麦基的学生。也有人调侃说：好莱坞没上过麦基的故事研习班的，大概只有史蒂文·斯皮尔伯格了。
已是满头白发的麦基希望能用生命中剩下的时间给更多人讲课。他“每天站10个小时”授课，同时也忙于写作和出版他的故事三部曲中的另外两部：《对白》和《角色》。
然而，故事已从银幕和小说中走向了自身的衰竭。这恐怕要归咎于我们这个时代。在麦基看来，故事衰竭的原因是深层的：
“价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年里，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。
“这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。和过去的作家不同的是，我们无从假定观众的期待。我们必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新版本的价值和意义，然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界表达我们的解读。这绝非易事。”
随着时代的变迁，价值观的腐蚀，“故事”的概念是否发生了变化？放在中国的语境下会产生怎样的化学反应？好故事的载体是否发生了迁移？其原理又面临着怎样的挑战？《界面》特约记者和罗伯特·麦基聊了聊关于“故事”的新问题。
【“电视剧将是未来“故事”的主要形式“】
界面：“故事”现在早已成了普通观众挂在嘴边的口头禅。今天的情况是，他们的要求变得更高，人却变得更懒，他们口口声声要求的“一个好故事”可能根本不好，而真正的好故事也可能不被他们喜欢。那么，至少在商业片领域，观众的态度是否是评判一个故事好坏的终极标准？
麦基：观众的数量当然不是艺术成就的评判标准。艺术和商业之争至少有一百年了。一方面，诸如卓别林、希区柯克这样的导演深受广大观众爱戴，而他们的作品也具有极其美妙的艺术价值。另一方面，一些力图成为“艺术家”的导演则很可能搞砸，把故事讲得一塌糊涂。创作者没法预判观众，只能把自己的事做到最好，然后祈祷幸运的垂青。当然，一个电影会有预定的目标群体，比如中国第六代导演那样，可以为一小部分观众制作很好的片子，由于成本很小，最终也可以盈利。
界面：在今天，观众的生活更为风驰电掣，面临更多的问题和挑战。因此，他们希望电影能够像麻辣烫一样更为直白，更加火辣，在台词和场面上都是如此。而《故事》反复强调的是微妙，是调动观众自己的智力去补全故事。在何种程度上剧作者可以挑战观众，又不丧失观众呢？
麦基：我不认为作者可以预先想这么远。虽然作者写的时候会假想来自观众的目光，但他能做的只是把故事本身写得有意义，写出自己喜欢的人物和世界，然后希望有足够多的观众也喜欢。如果想着我这里要写得微妙一些，要比过去的片子更高明，多给观众一些意料之外的东西，这么做有些太机械了，也太难了。
界面：中国和美国有一个正好相反的地方：在中国，电视剧，尤其网剧，通常是粗制滥造的，但在美国，电视剧，包括网剧的水平很高。而且由于制片通常就是编剧本人，美国电视剧“讲故事”的能力似乎已经高于电影。从理论上来说，这两者之间有什么重大差别么？
麦基：两者具有重大差别。因为电影只有两个小时，在人物和冲突数量、心理的深度和微妙程度上无法和电视剧相比，后者可能有一百个小时去发挥。不仅在美国，还有英国，斯堪的纳维亚半岛，以色列，南美，都能出产很好的电视剧，电视剧将是未来“故事”的里程碑和主要形式，而我恐怕电影就像迷你画作一样，不再能像过去一样激起同等的情感回响。在我修订的新版《故事》中，会花很大的篇幅去讨论电视剧。
界面：故事和投资有怎样的关系？是否越大投资的电影出于保守的考虑总是倾向于越陈词滥调（比如《阿凡达》）？还是大投资是一个好机会，能把一些不可思议的故事搬上银幕？
麦基：大投资的一般总是固定的一些类型，比如动作片，或者科幻动作片之类的。陈词滥调已经构成一个自洽的体系，且不断被回收利用，观众已经看过千百次了，仍然乐此不疲。当然，也可以超越陈词滥调，用一种反讽的方式去表现，同样可以做出有深度和感人的东西。
界面：《故事》中说，剧作需要限制。而一个特殊的情况是，现在中国电影可能因为各种原因受到审查，故事因此可能变得残破或扭曲。您是否认为一个技术高超的剧作者能够弥补这种残缺，甚至反而可能把它往有利于艺术的方向转化？
麦基：好莱坞也经历过严厉的审查时期，严禁银幕上出现一些东西，特别是海斯法典。比如说，一对夫妻在一个房间里，他们要睡在两张床上。当时电影制作者必须想出办法来暗示，比如说用一些特别亲密的眼神，比如说中枪之后不流血直接倒地。我明白在中国有审查方面的种种困难，因此剧作家必须想出一些有创造力的解决之道，去暗示人物之间的关系，人物有什么阴暗的心理或做了什么可怕的坏事。
界面：想问些有趣的问题：您认为理论上来说是否可以把五六个超级英雄放进一部电影同时那还是一部好电影？一个IP招牌下是否能产出无限的续集？
麦基：对这一切问题的回答都是：可以。所有这些以“是否可以”开头的问题，答案都是“当然可以。”创造力是没有极限的。所以真正的问题是：谁来做？世界上真的有作者可以写出复杂的超级英雄故事，并且一直把故事延续下去。
界面：自从那本经典的《故事》出版后，您久违的新书《对白》今年终于要出版了。为什么您选择“对白”作为主题，您认为剧本中最难写的是对话么？
麦基：我的新书《对白》今年也会由果麦在中国出版。它不仅讲电影中的对话，也包括小说和戏剧中的对话，是对这一问题的最全面的讨论，各种作者都能从中受益。某种程度上来说，对话，确实是最难写的部分，除了像比如威廉·戈尔丁那样的作家，因为它需要很好的倾听能力。当然这个问题是很主观的，因人而异，其他部分也可能很难。我还会写一本新书《角色》，和我的《故事》以及《对白》组成三部曲，我希望它们是全世界作家学习的奠基教材。
for《界面》2016/05/04
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