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To 311

“我心中理想的工作情形是这样的：作者携带数百万米胶片，记录下一个人从出生至死亡的每分每秒，每时每刻，每一天，每一年。最后剪辑出两万五千米，即一个半小时的银幕放映时间长度。”

——塔科夫斯基《雕刻时光》

在没有看《雕刻时光》之前，就已经看了塔科夫斯基的全集。塔氏在影迷的心中，是一个非常神圣的存在。中二年纪，刚开始看电影杂志的时候，就老是能见到这个辨识度还算比较高的名字。淘DVD碟的年代买过各种版本的他的作品，数位时代下载了各种他的作品合集，到后面眼光真正回归电影院，基本不再在电脑上看电影了之后，才在大银幕上补齐了塔氏的全部电影。他的电影，乍看之下会有些摸不着头脑，以至于在放映他的作品的影厅里，往往睡倒一片。

在上一段这么日常随性的叙述之下，其实就已经涉及到了电影作为艺术的几个基本的问题：
1.为什么会有影迷、迷影文化？
2.为什么对影迷来说，最后的归宿依然是需要花钱买票的电影院？
3.为什么会有人喜欢看这种摸不着头脑的电影？他们能得到什么？
4.谁规定的电影一定要摸得着头脑？

这四个问题分别对应着：
1.电影的出现、成为兼具大众文化与艺术品的社会心理基础
2.电影作为艺术的本质
3.电影艺术家的责任
4.电影应该拍什么

塔科夫斯基运用自己一辈子所悟，将他对包括但不限于这四个问题的思考形成了一个基本自洽的电影美学体系，记录在了《雕刻时光》这本书中。其行文相比逻辑顺序严密的学术著作，更像一篇讲理论的散文。时而用极晦涩的语句表达哲学观点，时而言语之中情真意切得让读者动容，集理性与感性于一体。毫不夸张地说，这本书可以让人对电影的理解有本质的提升，对我而言有非常深远的启发。对于这样的信息量巨大的文字，翻译显得尤其重要。翻译本质上是一个文化信息流失的过程，好的翻译所能做到的，也就是让信息的流失尽量地少。转译的次数越多，信息的流失就越大，这次新经典文化的版本，是第一次从俄语原文直译中文的版本，能够让我们更精确地感受塔氏的思想。

如果真的要给这样的作品做一个概括：塔氏认为，现代社会，物质已经压倒精神，文明岌岌可危，艺术是人类精神上最后一根救命稻草，电影艺术是独一无二的艺术，它绝不是文学、音乐、戏剧的组合，它是唯一一种能纯粹感性地直接捕捉到时光的艺术门类，它唤醒人们的记忆，让人们在艺术中直接感受到时光——生命，真正的电影艺术家就应该只拍这样的电影，这也是他们被上帝赋予的至高无上的责任，他们需要引导人类内在的觉醒，让人们意识到，到底什么才应该是全人类需要为之追求、献身的东西，这样，人类才能寻回自己真正的精神根基——是爱、是理想、是牺牲。到这里，已经大略回答了前述的四个问题。塔氏的美学理论是非常形而上的，并且深具宗教信仰的情感。我并不信基督教，但我能够理解这样一种信仰，因为对艺术的热爱，从终极意义上来说，就是类似宗教信仰的精神。“直觉之于艺术，就像坚定与信念之于宗教”。人类在精神上有着共同的联系，这也是塔氏想要借电影重新建立的东西。

在塔氏美学的核心中，电影艺术的本质在于“以事实的形式与表现雕刻时光”。在对任何学术理论进行评价前，都应充分意识到，没有一种理论是绝对正确且唯一的，尤其是在人文领域。虽然这不能算是很好读的书，但读这样的极富思想性的作品，能够与每个人的知识框架形成独一无二的协同效应，人就是在一次一次的自我框架改造中获得进步与提升。这也是我强烈推荐想要提升自己对艺术的理解的读者们，花精力与时间认真阅读这本书的原因。在这篇书评接下来的段落里，我不会大段地引用，而是会结合我的精神、经验与塔氏的美学框架，谈谈自己读后粗浅的感想。

理性打头，感性作结。


问题4：电影应该拍什么？电影必须要让人看“懂”吗？

当我们在说到“懂”这个字时，我们便已经在用一个预设的标准在衡量电影，那就是——逻辑性。在看电影的过程中追求逻辑虽无可厚非，但是逻辑绝不是电影艺术得以成立的必要条件。塔氏的作品中，有相当一部分作品，都是呈现碎片化的形态，以《镜子》为代表；即便是线性时间，以《潜行者》为代表，也是晦涩难懂。苏联电影当局批判塔氏是“不可饶恕的‘精英主义’”，我理解他们所谓的“精英主义”就是他们不能理解这种电影存在的意义，电影应该让所有劳动人民都能看懂，这本质上也是一种具有意识形态特色的阶级划分，只不过这次是对艺术本身——打倒“艺术贵族”。也有各种观众写信给塔氏，想要追寻电影中碎片化的人物、场景、物品之间的“理性”的关联。

追求逻辑的舒畅是人类的天性，在历史进程中，人们天生排斥自己不能理解的东西。这时候会出现两种独特的群体：一些人想方设法让世界上不能理解的东西越来越少，还有一些人怀疑“理解”本身的意义与必要性。前者成为了科学家，而后者成为了艺术家。塔氏电影美学的出发点就是，数理逻辑无法阐释人的意义、生命的意义。任何一门艺术门类（这里有必要指出那些艺术消费品并不是这里所提到的艺术品），到极致几乎都是无法用理性的逻辑来解读的。比如诗歌，有时全诗都是抽象的意象，没有逻辑，但却会触动人的内心；比如塔氏独钟的代表“东方禅意”的绯句，侘寂之美，“抓住永恒的瞬间并使其停驻”。这也许能解释为什么塔氏的电影总有一种诗意的特征。

而这种看似毫无逻辑的东西，启发了我对理性与感性这两个词更深的思考。

当我们走到一片原野上时，我们面对美到极致的景色，我们会感觉到内心的冲击，但我们不会对面前的风景追求逻辑。它不需要有逻辑，它就在那里，以一个整体的形象（当然硬是要从心理学上分析，也许还是能分析出我们为什么会被风景所感动，另外每个人对不同风景的敏感程度也是不一样的，但是应该意识到，在这个层面上考虑问题，与“世界上没有随机事件，所有随机事件都是必然的“的论点一样的没有建树）。

然而如果在看电影的时候，突然出现同样的风景，或许很多观众就会感觉莫名其妙。人们会在看电影时想：这个风景为什么会在这个时候出现？它的镜头的必要性在哪里？和人物有什么关联？这是一种心理学上的框架(Framing)效应，电影观众会自动对电影套用一个假定性的框架。是因为我们脑海中有一个假定，那就是，面前闪光的大银幕上，所有画面都应该是有逻辑的，（在传统的逻辑观点上）必不可少的，一定是一个伏笔，或者是一个人物心理的暗示，或者是对人物的空间关系的展现等等。但是，为什么需要有这个假定？从来没有人会将电影艺术基于这个假定之上，也许我们在看古典主义的戏剧与通俗小说时，做这样的预设是相对更加合理的（但戏剧与文学也逐渐有更多偏离这个预设的探索），但我们为什么要把其他艺术门类的前提假定不闻不问地就直接搬到电影艺术上来？在这个时候，我们已经默认电影是其他艺术门类的附庸了。

我认为，塔氏的电影，所追求的美学的一个重大特征，就是将理性去除，并在影像中留下感性的部分。当我们看到电影里那些看似毫无关联的各种物件、场景、人物时，会有一种极为强烈的陌生感，这种陌生感会被我们天性排斥，它来自于理性的缺失。举一个简单而极端的例子，也许不那么恰当，但不妨碍说明问题。办公桌上有一瓶辣椒酱，一个笔记本，一台电脑，还有一堆零食；紧接着下一个镜头是一个操场上运动的人们。这些东西，这两个镜头的组合，如果把它不加任何“铺垫”地置于电影场景中，对于几乎所有人来说这都是陌生的，人们并不能用理性的逻辑去解释物件场景本身的关联，但这两个镜头依然蕴含着东西。理性已经被消除之后，留在胶片上的就是纯粹的感性元素，我们只能用内心的直觉去感受镜头本身的感性。但我们可以合理地推断，这两个镜头包含的元素一定是某些人生活中的真实感受，这两个镜头只想表现这种纯粹的感性，并无意解释这是谁经历过的东西。举这个例子，是因为在写下这段话的时候，我办公桌上就摆着这些东西，而我在无聊的工作中回想起高中时代在操场上运动的场景。并不是所有观众都能捕捉到这种细微感性的可能性，更没有几个观众会去有去感受这种生活的感性的耐心。但如果是我看到这样的画面，我一定会感受到灵魂极大的震动，我相信，不会只有我一个人。而只要有一个这样的观众，塔科夫斯基就愿意继续贯彻这条路拍下去。

我想塔氏之所以会极力推崇用电影来表现生活的诗意逻辑，就是因为他看中了电影这门艺术得天独厚的方面——捕捉生活流动性的真实。只有真正强调电影这方面的特征，才能让电影不成为其他艺术体裁的附庸。摄影本身也能记录生活静态的真实，但是我们在观赏摄影作品时，往往会把注意力更多地集中在摄影创作的部分（构图、光线等）。但是在看电影时，我们会进入一种类似于催眠的状态，身临其境地感受镜头中的时光在流逝，这时我们更可能去感受镜头记录的一帧帧画面的感性。这里的真实都是相对的。

正是因为现在观众喜欢这样充满连贯性逻辑的电影，所以电影艺术慢慢成为了一种消费的艺术。只要有消费的性质，就得把电影当做一种商品来看待。如何设计一个广受欢迎的商品？制片与导演会从心理学，或者是营销学的角度来设计电影的脚本与场景。他们更关注观众的心理，怎么样拍更安全？怎么样拍观众更满意？这样拍出来的作品充满了设计与小聪明，却不太可能有真正的生活的真实、诗意、感性在里面。如果对于一部电影的评价，首先取决于这是不是一笔好的生意、一个好的商品的话，那么是很危险的一件事情。

另一方面，这种消费性的艺术毫无生命力。这种电影有着连贯性的逻辑，会给人一种良好的自我感觉：我能“看懂”这样的剧情。甚至现在有很多电影自我彰显本身逻辑的复杂与严密，仿佛看懂这样的电影就是观众智商的标杆，所有能看懂的观众更加自我感觉良好。这样的电影通过给人自己逻辑、理解能力很强的感觉，而反而限死了人的想象力。表面上看，这样是增强了观众的参与感与主动性，但实际上只不过是让观众彻底局限在了如“几何定理的论证”一般的微小剧情谜题之中，反而无法注意到生活、世界、人类真正的宏大问题。这就像高考数学（术）与数学研究（道）的区别一样，当然做出高考数学题是很简单、很有成就的一件事情，但是痴迷于做高考数学题，终究是把数学当成一种纯粹的“术”，从而彻底失去用数学工具来探索真理的方式。而现在的大多数电影，正是在让你迷失在解简单的高考数学题的成就感之中。这是解题成功的感性，而非生活的感性。这种巧合性极强的连贯性逻辑与场面调度，仔细想想就知道这是多么脱离生活的事情，人们对生活的感知不是这么具有戏剧性的。


问题2与问题3：艺术与艺术家

非消费性质的艺术，都在“同自我与周围的人解释，人为什么活着，他存在的意义是什么；都在同人们解释，他们为什么会出现在这个星球上。有时甚至不解释，只是提出问题”。人类对自我的认知，本质上是建立自我与世界的联系的过程。就如同世界是一个大能量场，人类通过内心深处的天线不断地在其中探测，每探测到一个信号就将其纳入自我对世界的认知之中，从而不断地更新、改变。而这种探测是因人而异的，这里我认为每个人不一定需要用到人类到现在为止的所有知识、艺术，但是每个人都会有自己的频率。正因如此，每一次探测到那种和之前的认知大相径庭的信号，都会让人感到刺激与震撼。“场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景...我们显然是被场面调度的荒诞震撼了...荒诞的背后有着重大的意义。”这种所谓的“荒诞”实际上象征着观众认知的重建。其实这和我读这本书时的感觉又何其相似。

和艺术相对应的是科学。科学是人类集体知识的积累，而艺术本质上都是个人的，个人从艺术中寻求对生命感性的理解，正如进入科学需要一定程度上的逻辑训练，“理解艺术需要一定的精神层面的基础训练”。很多观众走入了一个误区就是：在艺术中寻找科学，下意识就用理性去分析、理解感性，而无法让内心直接感受到作品背后蕴含的强烈情感。但我认为艺术与科学并非完全没有关系，因为正是科学让艺术有了更多表达的形式。比如从摄影到电影的艺术形态演化，是借由理化技术的手段、与数学（微积分）的逻辑实现的（将无穷张照片拼在一起，用有限的离散去逼近无限的连续）。

艺术不应该是自我价值的彰显与肯定，而是“人们对精神与理想的永恒不灭的渴求”。很多行为艺术就是走进了过度彰显自我风格、个性的歧路。艺术家的“个性”是为了“牺牲”，而不是为了张扬。为什么说艺术家追寻艺术的道路就是一种牺牲呢？艺术不像科学，在艺术的字典里没有实用主义这个词，一切艺术都是痛苦的。艺术家倾注自己强烈的情感，这份情感不一定能被其他人所感受，但是他将自己对生命的理解注入在他所创造的艺术形象之中，丰富了人类的艺术形象库，让这个库更加接近生命的真谛、接近无限。艺术形象是超越语言本身的、对无限的最大程度的逼近。语言并不能描述无限、描述生命，但形象可以。导演拍了一部电影，这部电影本身所构造的角色、情节就反映出他对世界的理解，这些艺术形象在他创造出来之前是不存在的，都是他平日对生活的思考、感知所高度提炼出来的一个过程。就如同是生命这个随机过程生成的一条样本路径一样。它并不是具体存在的东西，它只存在与艺术作品之中，但蕴含着人类的想象与对宇宙的理解。无论是文学、戏剧、音乐。塔氏认为艺术形象是“独一无二的绝对精神的捕捉器”。艺术形象所承载的功能，和科学实验有所相似，相比科学研究中做的看得见摸得着的、可以直接通过自然客观的过程观测结果的实验，艺术形象不仅包含着艺术创作者对精神与理想的先高度抽象再具象化的理解，基于这个理解的“实验”的过程，也全部是创作者自我思考的结果。“有限表达的无限、物质表达的精神”从这个角度上说，每一个艺术家都是一个研究者，但在艺术的领域研究不分具体的课题。


问题1：影迷、迷影的出现——我们这些影迷为什么最终还是回归电影院看电影？

塔氏的核心观点：电影是对时光的雕刻。胶片介质上，展现给我们最直接的东西，就是时光本身。对电影本质的理解，决定了电影现在出现的两种趋势——艺术电影与消费电影。我认为这种理解的分歧，刚好代表了艺术家与商人的两种眼光。塔氏认为，消费电影是电影艺术的一条歧路。要追溯道路出现分岔的源头，甚至可以早到从《火车进站》开始。

当年卢米埃尔兄弟的《火车进站》，把观众吓得四散。本质上，这是人们第一次在艺术作品中感受到同步的时间，此时人们还没有建立胶片中世界与现实中的世界是两个世界的意识。观众受到刺激与震撼，然而刺激与震撼的根本来源是什么？塔氏为代表的艺术家，看到了一种身临其境般的现实感，观者感受到了电影所记录的时间，这是一种独特的美学形式的初亮相。而商人们所看到的，就是这个美学形式给人类所带来的刺激感，是人所喜欢的东西，具有潜在的市场价值。前者代表着电影艺术更为本质的假定性，后者代表着建立在前者之上的奇观性所能造成的商业作用。自此电影便逐渐分道而行。

塔氏对电影作为消费品的不齿全书到处可见，他认为这是电影的悲哀。但我要从我自己的经历出发，来说明电影作为消费品的一方面，对电影作为艺术的传播，不是没有起到正面作用的。不管是阅片多少的骨灰影迷，如果要问他或她一个问题：你最初是因为什么喜欢上电影？我相信，绝大多数的影迷，无论到最后发展到对艺术电影有多么热爱，一开始被电影吸引住的地方，大抵都是大银幕上的视觉冲击或者简单直接的精神鸡汤吧。于我而言，第一次给我留下强烈的震撼的电影，就是小学一年级跟妈妈去看的《龙卷风》，到现在，那段记忆，依然犹如塔氏说的“雾中的树”一般，朦胧中又无比清晰。自那以后，我就对各种灾难片（自然灾难和小时候觉得很血腥的生物灾难片）、有爆破镜头（想想也是好笑，以前去租VCD的时候，看到动作片就问店员这部片中有没有爆炸镜头，有就租没有就放回去）的大场面电影等等非常沉迷。想想当年《泰坦尼克号》一开始吸引我的也是翻船的大场面。逐渐地逐渐地，就如同因为一个特质爱上一个人一样，又爱上了这个人的其他好好坏坏的性格特质。慢慢地接触越来越多类型的电影，到后来再也不用类型来给电影贴标签。你发现这个人的内在还有更多不一样的东西，安静而具有力量，真正和对方灵魂相认。

要是我小学一年级的时候跟妈妈去电影院里看的是《镜子》，或者是《一部塞尔维亚电影》（这是私货，请忽略。。。），我觉得我这辈子都很有可能跟电影失之交臂了。过了几年，还是小学生，在一个酒店的房间里看到预报要播《东邪西毒》，作为TVB武侠剧爱好者登时搬好板凳作好吃瓜看片的准备，结果，当时电影又差点失去了我，好在西瓜好吃。再过了十几年，在电影院里看《东邪西毒》修复版的时候，真正看明白了这部片子，感受到很多情感上的震动，在与童年记忆对比之下更显得印象深刻。

到现在为止，我也一直很感激这些塔氏口中步入“歧路“的商业电影带我进入电影艺术的大门。回想那个时代，看的第一张VCR、VCD到底是啥，真的已经不记得了，但最开始在电影院里看过的几部电影，都记得清清楚楚。第一次走进一个大黑屋看电影的时候，到底有着什么样的隐秘情绪？我们究竟为什么会喜欢看电影？

用一些经济学的概念分析，更能看到这种行为的本质。人们在生活中所做的每一个选择，都是考虑机会成本与收益的过程。人们走进电影院看电影，机会成本就是这两个小时可以做的其他事情，而我们获得的收益就是看一部电影所得到的两个小时。更直白地说，就是我们用日常生活的两个小时作为成本换来了看电影的两个小时（其实这句话就已经包含了假定——电影真正带来了和生活等值的时光），用生活的时光换取电影的时光。这首先表明，去看电影时，我们更向往电影里的两个小时。千篇一律、狭隘无趣的现实生活我们早已过够，用这两个小时换来电影里的两个小时，本质上是在跳出不断重复的过程，延续我们的生命。因为生命的长度并不在于绝对时长，而在于我们对生命的流动的感知。在电影院的两个小时，我们会感觉到体验到了不一样的生活与人生，这样就让人感觉生命更加丰富深邃。类似于《一一》中的那句话，看电影的人，可以过三倍的人生。

延长生命，这必须是一种具有仪式感的事情。打开电脑看电影，旁边亮着灯，四周人来人往，摆设着各种无关物品，时不时切个窗口，时不时玩玩手机。这种观看方式，既无法获得隐秘的生命感悟，也脱离现实生活花费了时间（如果只是追求消磨时间的效果，那其实也算达到了目标）。只有在电影院，一片漆黑，人们整齐排坐，眼睛看着同一个发光的地方，整个电影胶片上雕刻的时光才能真真切切地把我们包裹起来，这样我们才能真真切切地经历荧幕上的另一段生命。（从这个角度，那些打扰旁边的人看电影的人，都是在谋害生命）这在繁杂混乱的社会里，是多么令人感动的难得画面。所以这就也就不难理解，我们这些影迷，最终还是回归到了电影院。北影节的中国电影资料馆也好，上影节的上海影城也好，现在的我们终于有了去电影院里看大量真正好电影的途径，自然再也不想回到小小的屏幕前去了。

也正是因为如此，我们才能在国内银幕上看到老塔的全部电影。如果他还在世，能看到自己的作品到现在，在中国、乃至全世界还能有那么多影迷喜欢，他一定会高兴到流泪。在最后，我摘取《雕刻时光》中一些极度震撼我的读者来信：

“两个人哪怕只有一次对某件事情感同身受，他们就有相互理解的可能性“——列宁格勒的工人，夜大学生

“直以来，我内心最深处的梦想是通过自己的影片，以最大的饱满度与真诚去表达思想，而且不把自己的意愿强加给别人。”

“一个人能认识多少个字？一个人的日常词汇量有多大？一百，两百，三百？我们把词语用情感包装起来，试图用它们表达自己的苦乐与各种情绪，但这些恰恰是无法用词汇表达的。罗密欧对朱丽叶说的那些话可谓精彩生动，可难道能完全表达出他内心的情感吗，那种令他呼吸停止心随时从胸口跳出来、令朱丽叶眼里只剩爱情的情感？
“还存在着另外一种语言，另外一种沟通方式：感觉和形象。这种沟通方式消弭了人与人之间的隔膜和防线。意志、感觉、情感——这些才能抹掉人与人之间的障碍，让他们不再对峙在镜子和门墙的两侧。银幕的边框三开了，那先前与我们隔绝的世界来到我们中间，成为现实……这一切已经不是有小阿里克谢完成的，而像是塔科夫斯基本人直接面对观众、坐在银幕的那一侧。没有死亡，只有永生。时间是一体的，不可分割，就像电影中的一首诗所说：‘祖辈和孙辈坐在饭桌旁……’” 一位女性转寄塔科夫斯基她女儿的信。

对于任何一个艺术家，能看到自己作品能有如此知音，都会不能自持地流泪吧。如塔氏所说，艺术家和电影就是父母和孩子的关系。在电影拍出上映的一刹那，就已经不属于艺术家自己了，孩子出去闯荡了。作品能感动到那么多观众，就如同父母看到孩子寻觅到真正的归宿，怎能不欣慰？
虽然书中有许多观点都显得有些绝对，但是在阅读的过程中，不可能不感受到塔氏对电影艺术、对谋求人类精神的内在救赎的使命感的一片赤子之心。艺术家，无论风格、作品是多么阴沉黑暗，其内心一定充满了对人类的热爱。我相信只要还有一个能理解塔氏的观众，他都会继续把电影拍下去。这是真正艺术家的牺牲精神，而这个牺牲，“是自愿为他人服务的本性，是存在的唯一可能的形式，是人以爱的名义自然接受的”。塔氏在书的最后说“我非常希望，这本书的读者能成为我思想上的同道中人，哪怕只是一部分的思想，哪怕只是为了感谢我对他们没有任何保留。”最令人感动的，莫过于完全袒露自己内心的艺术家。塔氏在书中说，他还想拍摄《哈姆雷特》，可惜我们再也没有机会看到这个作品。他最后一部作品的名字已经给他的一生、给所有艺术家的奋斗下了最好的注解——《牺牲》。

最后，感谢上影节，感谢上海。（这依然是私货）