音乐神童的世界（新书发布会速记）
嘉宾：伊莎贝拉·瓦格纳教授（本书作者）、田艺苗（音乐作家，作曲博士）
主持人：首先感谢大家在尼伯特台风过境的时候来这里听一听舒伯特们的成长故事，也感谢建投书店的大力支持，能够在黄浦江畔最美丽的书店开始这场活动，非常感谢他们。
今天分享的这本书是一位出生于音乐世家的波兰教授耗费十年的心血之作，之所以强调她的波兰身份，是因为波兰音乐、斯拉夫民族、东欧传统对整个西方古典乐界都产生过深远影响，像我们熟悉的钢琴家肖邦就来自波兰，他为整个欧洲的浪漫主义音乐做出了巨大的贡献。我们的波兰教授伊莎贝拉·瓦格纳，她在这个书里访谈了90多位琴手和他们的家庭——众所周知，现在的音乐教育已经成为家庭生活的一个重要组成部分，所有的憧憬和希望，快乐和失望都在这其中。
需要补充一点，就是海报上面宣传的说伊莎贝拉·瓦格纳教授精通五国语言，实际上有误，应该是六国语言，因为她目前在意大利做访问学者，在那边有教学任务。她发现意大利学生的英语不太好，所以她自己去学意大利语，这样可以更好的跟学生沟通。真的是一位非常优秀的老师，这次非常有幸把她请到现场。另外我们荣幸邀请到了上海音乐学院的田艺苗老师，作为本场嘉宾，田老师是作曲博士、音乐作家，她创立的“穿T恤听古典音乐”系列讲座，通过上海大剧院的艺术课堂、中央电视台的节目，已经为很多对古典音乐感兴趣的读者指出了门径，接下来她会在现场为大家带来更多美好的时刻。下面的时间交给她们，谢谢。
田艺苗：大家周末好，首先让我们隆重欢迎来自波兰的专家瓦格纳教授。我特别羡慕她们姓瓦格纳的，一看就是音乐家。
这本书的标题叫做《音乐神童加工厂》，我想这里其实有两个问题，一个是音乐神童是如何培养的，还有一个问题就是我们是不是需要培养音乐神童，那我们待会儿给大家讲解这两个问题。
首先有没有音乐神童？我觉得音乐是一种情感的艺术，是一种原始的艺术，所以我们会发现很多孩子在会讲话、会写字之前，就已经流露出了超人的音乐天赋。所以在各种神童里面，音乐神童可能是最多的，比如历史上著名的莫扎特。莫扎特三四岁的时候，其他小朋友还在玩木马，他就可以自己跑到钢琴上把听过的旋律用钢琴弹出来，莫扎特的父亲觉得真是老天送了他一个音乐天才来了，所以爸爸就把他塑造成了一个神童。作为一个音乐教育工作者，我平时会遇到很多音乐神童，我的朋友中就有很多从小是神童的。像有一位钢琴家，3岁开始学钢琴，5岁在上海音乐厅开独奏音乐会。我说你那么小，一场音乐会要弹的十几个曲子你怎么记得住？他说我现在完全记不清我当时的状态了，不知道当时是怎么记住的。这就说明了音乐是一种本能。瓦格纳老师写的这本书里，提到很多神童培养的实际操作。这几天虽然我在做音乐节目，非常忙，但是拿到这本书之后花了两天把它全部读完，有五百多页，非常吸引我，因为很多问题是我这样一个学音乐、在音乐行业几十年的人都没有预料到的。因为作为一个写作者，很多“神童”，为了显得更神，他可能会挑那些对他有利的话讲，说从小天生就会弹的，这些可能并不是真相。所以我看这本书，学到了非常多的内容，我也有很多问题想跟瓦格纳老师请教。
首先您是一位波兰的学者，瓦格纳老师是社会学的博士，是华沙大学的教授，精通六国语言，同时她还是一位音乐学生的家长，她的孩子是一位小提琴的独奏学生，不知道在波兰是不是有很多学习音乐的孩子？可能因为有肖邦所以有这样一个传统？
伊莎贝拉·瓦格纳：首先非常谢谢大家来到这里，也谢谢主办方，还有你们所有人对我的研究的兴趣。
田老师刚刚提的那个问题是一个很好的问题，平时要回答这个问题觉得很困难，因为时代一直在变化，是我是上世纪60年代出生在波兰的，那个时候波兰还是前苏联的国家，所以我们实行的是计划经济和计划教育，也就是说教育是面对所有社会阶层所有家庭的孩子们的，每个家庭的孩子不管他们出身如何，都能够获得比较好的教育，去挖掘他们自己的兴趣，无论是音乐还是体育，还是数学等等。当时波兰的学生确实有很多去从事音乐，但那并不是家长做的决定，而是有些老师看到某个孩子他好像学音乐学得很快，就会去跟家长说，你可以考虑让你的孩子学习音乐。所以是这样一种模式，也就是说帮助孩子们发现自己的才能，实现自己的潜能。所以我想强调当时在前苏联国家，教育是一种非常开放、自由的教育，而如今波兰已经成为了一个资本主义国家，又有着很强的天主教的信仰，在这样的情况下，当时每个孩子小时候可能会一天花4个小时学音乐，现在可能只有一个小时，剩下的3个小时可能就是接触很多宗教上面的内容。
我当时是进入了高中还在学音乐，在那时是一个非常普遍的现象，我周围的很多同事当时都是如此。
田艺苗：可能有肖邦这样的传统，所以在波兰学音乐成为一个很普遍的现象，当然不止是肖邦，波兰20世纪也有非常多的音乐家，而且20世纪波兰的音乐家在世界上有非常高的地位，大家可能没听说过，一位叫潘德列斯基，还有一位叫洛托斯拉夫斯基（音）的，他们两个已经相当于20世纪的贝多芬那种级别了，是全世界最有影响力的古典音乐家。
今天因为要讲音乐神童，我仔细的看了老师写的5个章节，每个章节我都觉得有一些话题挺有意思的，首先进入音乐神童加工厂之前，必须是音乐天才，必须是被贴上“天才”标签的孩子，你才会有可能加入音乐神童加工厂，那这个音乐神童是如何培养的呢？也就是说这个孩子一旦被认为是一个音乐天才的话，他可能没法像普通孩子这样去上全日制的小学或者中学，一天上6节课，从早到晚，我们小时候都是上那种小学。但是如果是音乐天才，可能他可以走另外一条道路，就是说去音乐学院的附中，在我们这里音乐学院的附小、附中就是音乐神童的加工厂，那些孩子来考附小或者附中，早上上4节文化课，下午的全部时间给孩子练琴，晚上继续练琴，因为你要成为一个职业的独奏音乐家，是要从小开始学的。我们知道有很多职业，是要花费我们所有的精力和体力的，比如说像芭蕾舞女主角，还有歌剧演唱者，就是歌剧演员，还有独奏家，弹钢琴或者拉小提琴、大提琴的，像这些职业是要花你所有的精力。比如说跳一场芭蕾舞，如果身体不好，如果没有那么多精力，根本跳不下来。所以这些工作是需要很多的练习，投入全部体力和精力。有时大家会听说著名的女高音歌唱家，怎么突然这场演出就取消了，这个活动就不参加了。事实上，她一旦感冒就没法唱了。因为这个是非常辛苦的，从这个角度应该原谅她们。可能不像我们唱流行歌曲或者写专栏的那么轻松，她是要把全部的体力都放在里面的。
这样的工作必须要从小花很多的时间去练习，也就是说这个孩子被贴上天才的标签，进入神童加工厂，非常冒险，一旦那个孩子小时候是天才，是神童，以后他的才能消失了，或者是没有成为一个职业音乐家，那条道路不顺怎么办，他又回过头来参加高考，去做一个正常的人，这样是否回得过来呢？我个人是觉得，如果让一个孩子走这样从五六岁开始就去读附小、附中，走职业音乐家的道路，是不是太冒险了？
伊莎贝拉·瓦格纳：这也是一个好问题，我觉得任何选择都是有风险的，我们的人生就是充满着风险，但是很重要的一点是说不要等到已经感觉到后悔的时候再去做放弃的决定。比如说有些家长让孩子学了很多年的乐器，最终发现这个孩子其实一点都不喜欢乐器，这时候才想让孩子回到正常的生活，我觉得那样是非常危险的。如果你的孩子从小表露出对于音乐的喜欢，那你把他送入上音的附中、附小绝对没有问题，但是不要寄希望说你的孩子现在不喜欢音乐，还让他一直练，练到20岁，可能突然有一天会喜欢上，这种想法是有问题的。所以第一考虑的因素还是说孩子的快乐，而且世界上有那么多有趣的职业，不一定要从事音乐吧，还有比如说像绘画、诗歌等等。
另外一个非常危险的想法，家长把自己没有实现的人生理想寄托在孩子的身上，比如说家长觉得哎呀好遗憾，我这辈子不会乐器，我的孩子必须要去学一学，完成我的梦想，这样的想法也是非常危险。一个家长哪怕是三四十岁了，如果你想学钢琴，绝对是可以学会的，只要你肯努力。所以不要把自己的希望强加在孩子身上，但是如果孩子表现出他们对于音乐的足够的喜欢——有些孩子本来就是很喜欢去上台表演、竞争等等，那么在这种情况下选择让孩子学习音乐就很自然。
田艺苗：对，刚才听瓦格纳老师讲到家长把意志灌输在学生身上，这样的现象是很普遍的，而且大部分可能都是家长的意志，因为小孩子三四岁的时候，他还没记事，也就是说他在没有记事之前就开始练习乐器了，所以很多时候他学习钢琴还是学习小提琴，或者是他走音乐道路，很大部分是家长的意志，或者家长喜欢，或者家长就是音乐家，有这个条件让他去做这个。
伊莎贝拉·瓦格纳：但是我觉得家长如果自己对于音乐有足够的热情的话，那就是一个很好的情形，怎么说呢？比如说一个家长在孩子小的时候，一直在那里看音乐会，听京剧的话，孩子是会模仿你这些选择的，他们可能会说我也要去学习音乐。如果家长一直看足球，要把孩子送去音乐学校去，那就会非常奇怪，而且孩子可能在这个学校里也不会有什么归属感，因为他可能平时接触更多的是足球而不是音乐。在欧洲其实有一个很普遍的现象，在那些音乐家家长当中，家长往往选择在家里什么电子产品都没有，不让孩子打游戏，也不让孩子看电视，就是要拒绝这些诱惑吧。但是我还是强调家长不要把自己的意志强加在孩子身上，如果家长对于音乐本身有足够的激情的话，让孩子去模仿或者说熟悉自己的这样一种激情，还是一个很好的事情。
田艺苗：您讲到这个我就想起韩国的音乐巨星郑京和、郑明勋，他们家7个孩子全部都是搞音乐的，而且郑京和、郑明勋是国际级的，正是跟他父亲喜欢音乐有关，因为他父亲喜欢音乐，每天在家里放音乐，后来家里那么多孩子都成为音乐家。
我自己也有这个感觉，因为我父亲是学音乐的，是一个歌曲作者，我母亲拉二胡，所以小的时候我爸爸教我弹琴，当然他也不像那些家长会打我，逼我练琴，但是他会每个月或者每个礼拜都给我找机会让我上台去表演弹琴，一个小姑娘，不好意思在台上弹不下去，所以只好每天拼命练琴。这大概就是家长会制造很多机会或很多熏陶的表现。一般来说，如果家长是搞音乐的，或者音乐家，就像您父亲是一个作曲家，这样孩子的成功率可能会更高。我们知道在任何年代，“拼爹”这种说法是有一定道理的，因为家长在这个行业里面，他就会有很多资源，很多机会可能你就会轮得到。像我们翻开音乐辞典，有50多个巴赫，在巴赫生活的那个德国山地城市里面，姓巴赫就已经是音乐家的代名词了，你姓巴赫人家就会问你是不是音乐家，所以家族的遗传，音乐细胞可能也会遗传，还有整个资源跟环境对音乐家的成长都是非常重要的。
因为瓦格纳老师的父亲也是作曲家，所以我想能否让您谈一谈家长会给孩子哪些熏陶或者机会，或者说有哪些经验可以让家长不是音乐家的来学习的呢？
伊莎贝拉·瓦格纳：你说的对，事实上，不光在音乐行业是这样，有很多职业都是这样，也就是说家长希望孩子能够继承自己的事业，比如说医生家庭的子承父业也很普遍。一个孩子受到家庭的影响，可能会选择追寻他父母的职业，于是我们会看到一条传承的脉络，就是孩子沿着祖辈的足迹慢慢地在这样一个职业领域越攀越高。但是肯定会有一些例外，也就是说有些孩子可能会选择不从事父母的行业，或者说还有一种情况就是他们的父母已经在这个领域达到了绝对的高度，以至于他们的孩子不可能再有超越。比如说在音乐领域有些很牛的音乐家，那种姓名的家庭出生的孩子，他们可能是不错的音乐家，因为有这个家庭的资源，但是他们不可能达到父母才有的高度。
对于那些不是音乐家的家长来说，我认为最重要的还是要做一个合格的家长，比如说有一种很典型的家庭模式就是犹太妈妈，她们对孩子的自尊有很强的保护性，认为自己的孩子是全世界最好的，没有任何人比得上自己的孩子。事实上，后来成才的那些独奏家当中有很多是来自这样的犹太家庭，因为这些孩子可能从小有非常强的自信心，或者说他们的性格是比较强大的，因为得到了母亲的非常好的呵护，这对于成为一个独奏家是非常必要的。最重要的一点是说一个家长如何去保护和帮助自己的孩子，而不是不断地去逼迫他做一些事情。
当然这个是非常难的，家长要做的就是怎样创造一个环境，可以让孩子们自由地发展他们的音乐，然后也学会去欣赏音乐，去欣赏表演。
田艺苗：我看这本书的时候，也发现了家长的重要性，特别是孩子刚开始学的时候，因为五六岁的时候去上专业的音乐课，小提琴课或者钢琴课，其实还听不懂老师在讲什么，所以很多时候，学生学琴，其实是家长在学，妈妈得从早到晚跟陪，课堂上要陪，练琴也要陪，因为家长要把老师教给孩子的内容，翻译成孩子能听懂的话去教他，因为孩子那么小，还听不懂专业老师在讲什么，专业老师又很忙，不可能把那么多的内容哄给孩子听，他也哄不来，所以家长妈妈特别重要，她要一点一点地翻译给孩子听。
书里面讲到了神童培养中的第一阶段，就是家长陪读的这样一个阶段，还有第二阶段、第三阶段以及进入职业的状况。首先第一个过程就是要跟老师上专业课，我们平时也都听说过很多琴童家长带着孩子，从二三线城市来到北京上海学琴，而且是长期住在北京上海，为了孩子学琴，家长得辞职，完全为了孩子付出。像我们音乐学院大部分的家长也都是这样。这给孩子不少的压力，但其实家长的压力比孩子更大。因为他们身上背负的更多，他放弃了很多，所以压力更大。有个钢琴家传记里就提到，在他年幼的时候，因为小孩子天性爱玩，那段时间又处在弹琴的瓶颈期，家长已经觉得坚持不下去了就对孩子大声呵斥，非常凶。那个时候孩子还小，非常受伤，他就把自己的手握着拳头往墙上捶，想让自己的手受伤，不想再弹琴了。后来几个月没法弹琴，还好邻居朋友不停地激励他，才继续练下去了。但这个事情给孩子带来了非常大的伤害。不知道您听说这样的事情有什么样的感想，其实这样的事在国内很普遍。
伊莎贝拉·瓦格纳：你前面提到的这个故事是来自于一个成功者，也就是一个成功者的故事，以至于大家觉得好像只有这样一种方式才可以成功，但是我并不认同这个家长的做法，即使这个家长当时不这样逼孩子，这个孩子现在可能也是一个成功的音乐家。我觉得可能还有一百多种其他的方式来教育一个孩子学习音乐。这里分享一个关于娃娃的故事。作为一个社会学家是不能告诉你们这个人的真名是什么，所有的社会学研究对于研究对象都是匿名的，但这是一个真实的故事，是关于一个年轻的女小提琴家。她小时候，有一次老师让她重复演奏一首乐曲十遍，这个孩子觉得好多，她的家长也觉得哎呀怎么能够让孩子演奏一首乐曲十遍呢。后来她们想到了一个办法，就是跟这个孩子说，你就给你的十个娃娃或者十个玩具表演，每个娃娃就是一场音乐会，你去给第一个娃娃表演一场音乐会，再给第二个娃娃表演一场音乐会，就这样接下去。然后这个孩子就会觉得我不能演奏了八遍就停下来，因为还有两个娃娃她没有去给演奏呢，不能厚此薄彼吧，所以在这样的情形下她就会用自己最好的方式去演奏每一遍，而且她也会感受到演奏音乐的快乐。我讲这个例子就想说像之前提到的钢琴家的故事，他的父母也有可能用另外一种方式来鼓励孩子学习，比如跟孩子说你演奏这一遍乐曲是给你的邻居听的，或者你通过演奏乐曲让这些孩子能够聚集在一起做游戏等等，有很多方式可以鼓励孩子去练习音乐。
田艺苗：所以培养父母可能也非常重要。当然就算父母不逼你，老师也会逼你。我看了您的书就发现大师上的专业音乐课实在是太可怕了，基本上快把小孩吓死了。然后我发现为什么那些神童19岁就显得很成熟，因为他们从小就被当成一个大人对待的。我小时候学钢琴课也有一些经验，比如说那些艺术家都是脾气很大的，你去上课弹一个奏鸣曲半个小时，可能弹中间两个小节被他打断了，你做得好，他会很吝啬地表扬你，一般是不给表扬的。弹得不好就各种责骂，劈头盖脸，非常凶，小孩都被骂哭了。如果弹不来的话，他就把你的乐谱啪地甩到窗外，自己去拣。完全是凶出来的。以前我还以为只有我们的老师很变态，后来发现这个书里面有很多这样的，所以基本上所有的琴童都要非常强大，站在台上都快哭出来了，还要继续拉下去，就是这样学出来的。
有个电影叫做《爆裂鼓手》，就是在探讨一个引起争议的话题。因为其中那个鼓手的老师是非常凶地在对待鼓手。基本上就是人身侮辱，各种责骂，就这么折磨他，欺负他。那个鼓手看起来是一个非常平常的人，太温和的一个人，在老师这种激励下，这种侮辱性的激励下，他反而爆发出一种前所未有的激情。他从来没想到自己可以变成这么有激情、这么有斗志，在演奏上也爆发出非常大的热情。如果老师不是那样的话，他可能只是一个普通人，所以这个电影就引起了非常大的争议。我也很想知道您怎么看待这个问题？如果这个老师对他很仁慈，像我就好像教不好学生，因为不好意思跟学生发火，所以学生就会不听你，会有各种各样的问题。
伊莎贝拉·瓦格纳：这是一个很好的问题，我将分两部分来回答你的问题。第一部分，在我做这样一个研究的时候，去比利时的布鲁塞尔，法国巴黎还有美国的一些地方，看到那边的一些音乐竞赛当中，来自前苏联的学生技艺都非常炉火纯青，以至于我很惊叹他们怎么达到这样的熟练程度。在前苏联的传统当中，的确倾向于严师出高徒的说法，特别是那些演奏家可能需要在一个有两千人的舞台上表演，的确要承受极为高强度的压力。一种让表演者适应这种压力的方式就是从小你就已经习惯了，有些人觉得从很小的时候开始，如果有一个严厉的老师，孩子也就逐渐能够适应这种高压的情况。但是我作为一个社会学家，想问的是到底有多少孩子能够在这种高压下真正地存活下来，有些家长可能会选择去保护孩子、面对严厉的老师。但是还有一些家长可能会和老师合作，进一步地压迫孩子，在这样的情况下我看到很多后来直接走到崩溃的边缘，或者直接崩溃的孩子，他们开始变得非常憎恨音乐，生活可能都因此被摧毁了。所以我想说，音乐表演和做学问，和写作都是不太一样的，因为作家、学者可以在家里面相对舒适的环境下写作，而音乐家要在一个非常即兴的状态下表演，一种瞬间的、短时间的表演，在这样的情况下，他们肯定要面对巨大的压力，而且有一些心理素质并不是很好的表演家，他们可能在家里或者在一个比较小型的场合下可以演奏得很好，但是一旦出现在竞赛当中，表现可能就很糟糕。
还有一种就是怎么让孩子能够适应高压的方式。前苏联以前用的方法，现在可能已经不是这样了，就是在前苏联时期有很多在竞赛或者音乐会开始之前，进行模拟音乐会。琴童会被带到比如说工厂、乡下或者一些小村庄里面，面对那边的观众进行表演，比如说表演15次同样的曲目，在这样的情况下，琴童可能就逐渐地适应了，到后面也就习惯了进行这样大型的表演。这些孩子某种程度上就是按照一个职业的成年的演奏家的角色来训练的。我想强调说即使有些孩子有“天才”或“神童”的标签，但是更重要的是要有一整套相应的环境，陪伴着这样一个标签。就像在前苏联，可能就是有这样一套成体系的训练系统，才出了那么多有天赋的演奏者。
一个有趣的例子是我自己的一些经历，我觉得自己不是一个很好的独奏学生的家长，因为一个好的独奏学生的家长应该是老师和学生之间的翻译者，如果说老师非常严厉的话，那家长应该要学着怎么样把老师的话用更人性的方式翻译给孩子去听。但是在我的儿子和女儿进行音乐训练的时候，如果我发现那个老师非常严厉，会直接换一个老师。我觉得这个可能有一定的问题，因为有些老师可能过了几年才逐渐开始对孩子耐心起来，或者说孩子一旦适应了老师的上课模式，他也就习惯了。但是不管怎么说，我自己就是这样一个家长，我可能不是一个很好的、很传统的独奏学生的家长，我更多的是一种反叛型的家长。所以我的孩子在某种程度上也没有成为非常典型的独奏家，他们走的乐器演奏的道路可能跟正常的那些演奏家也不太相象，我并不是很在乎这一点。培养独奏学生最重要的一方面是要让他们内心足够强大，但是另一方面也不能让孩子成为那种杀手型的演奏者。什么意思？这些杀手型的演奏者是横行直撞的，他们可以表演难度极高的帕格尼尼的乐曲，但是并没有用灵魂在表演，他们只是一个空壳在表演。因为他们的内心早已经破损了。因此在一定程度上要保留孩子的脆弱性，或者说他们比较天然的感情，这是非常重要的。
田艺苗：是的，所以说家长很重要。我读您这个书，很多地方真的是我学音乐的人没有注意到的，但是瓦格纳老师是一位社会学家，所以对整个的状况，她观察非常仔细。比如说同样是一个大师教的十几个孩子，为什么这两三个会成为他最关注的，成为班里面的明星学生？这样的学生他就会有更多的机会赢得演出，参加比赛。她有很多很细致的观察，这是非常值得大家去看一看。特别是孩子们是做音乐家的，特别值得一看。
还有一个我个人非常感兴趣的问题，也是我非常困惑的一个问题，因为在这个行业里面很多时候是不公平的，就算是比赛，也有运气的成分，甚至是被人捉弄的事件。在她的书里面就讲到了，这个一般人是不敢写出来，因为她揭露了一个行业的潜规则。比如说书中写到的一个小提琴比赛，有个演奏者本来是冠军人选，非常有才能，现场表现特别好，但是后来比赛的时候有人通知他，要他临时换曲目，他本来是准备好演奏这一首的，但是临时要他演一个舒伯特，等于是主办方不想让他得奖嘛，双方都没有明说，但是显然看得出来是想把奖项给另外一个人。当然我也听说过，因为我认识很多小提琴家，他们去比赛，确实是遇到了这个问题，而且是国际最权威的比赛，都会遇到这样的问题，欺负东方人。所以在这个行业里面，有非常不公平的现象，我们如何避免它，如何制止这种行为？当然很多大型比赛像肖邦国际大赛，帕格尼尼比赛还有柴可夫斯基大赛，如果得了那些奖的前三名，几乎说是可以一战成名的。但是音乐毕竟是一生的事业，就算你是肖邦第一名，还可能有后面没得奖的像波格雷里奇，他当时是被刷下来的，但是他现在比第一名更红，也有这样的事情。所以艺术是一辈子的修为，不能光在乎比赛，如何制止或者是去避免这种不公平的现象？
伊莎贝拉·瓦格纳：在我完成了这本书的研究之后，有一次我去参加波兰国际小提琴比赛，在开始之前，我做了一个预测。因为我对参赛的选手的背景都比较了解，比如说他们用怎样的小提琴，他们有怎样的社会关系，他们出席了怎么样的大师班等等，我都已经对他们的背景情况很了解。在这样的基础上，我做了一个大胆的预测，也就是谁会拿第一名，谁会拿最后一名等等这样一个排序。我写完这个排名，就把它交给了家里人，我说你们看这就是我的预测。我最终没有去听庆祝音乐会，但音乐会之后我的家人告诉我，这些预测是全部正确的。所以我想说的就是，你一旦掌握了这个行业的一些潜规则，一旦成为了一个局内人，就可能去了解这个行业，可能去预测，即使有一些不公的话，这些不公也是可以预测的。
这些音乐大赛与其说是选手们之间的竞争，还不如说是选手背后的那些力量在进行你死我活的争夺，这些力量包括学生们的老师，还有学生们借用的小提琴背后的赞助商等等。可能这些赞助商需要通过这个小提琴赛提高他们的知名度，或者说这些赞助商需要获得这个舞台的使用权等等，所有这些因素都会被考虑在这个大赛最终的排序结果里面。
我很同意您的讲法，音乐是一个漫长的过程，可能有时候一个音乐家没有赢得一项大赛的冠军，反而可能拥有一个更加良好的音乐生涯，因为他不会经历一种虚无感，也就是拿到第一名之后，他不知道以后要干什么，这样一种感觉。而且能够拿到第一名的人，可能他们是花两年时间反复演奏同一首曲子换来的。在古典音乐的行业里面，更好的做法是你每周练习一个新的曲目，如果你花两年演奏一个曲目的话，可能就已经违背了这个行业更加可持续发展的规则。
田艺苗：有很多演奏家是靠比赛出来的，像李云迪是肖邦比赛第一名，但是郎朗就是救场演出而一举开创了自己的职业生涯，王羽佳也是这样，所以音乐家出名的渠道、道路不止是一条的，有很多。
我现在就问最后一个问题了，待会儿还有时间给大家提问，因为这个书里面反复讲到了如何培养精英演奏家，打造精英演奏家模式。这会给我们一个误解，也许是误解吧，好像是搞古典音乐是为了进入这样一个精英群体的一个敲门砖，当然在西方是有等级的。这个等级是不可忽视的，就算在乐队里面我们也知道有些乐器的等级是比较高的，比如说小提琴比吹大管的要更重要。眼下我们都在讲屌丝文化，你如果提出来进入精英群体，可能会引起一些人的不快，要打造精英演奏家，可能会引起一些误解。不知道您怎么看待大众文化、大众音乐家和精英演奏家之间的差别？
伊莎贝拉·瓦格纳：我觉得精英这个标签还是需要存在的，存在的意义就是说可以让大家激发自己的潜力，调动自己的努力。也就是说有这样一个榜样在那里，去号召大家花超出常人的时间去进行音乐训练，比如每天花8小时，如果说没有这样一个榜样在那里，没有这样一个看似遥不可及的梦想在那边的话，可能没有人会愿意花那么多时间去做这样的事情。前面也谈到了说家长可能要辞去自己的工作等等，要巨大的代价才可能从事这样的独奏之路。而一个独奏教育的老师一般有10～20个学生，但是其中只有1～3个学生会成为这个老师真正的宠儿，老师会倾其所有把他所有的人脉关系等等都交给这3个学生，如果没有这样一个标签，那老师也不可能会把那么大的心力交给这些学生。整个培养的模式可能也会毁于一旦，所以精英这样一个标签更多的是一种符号，吸引了大家能够更努力地去练琴，或者投入各种各样的资源。
另外一个法国的音乐家安德索夫斯基，这个钢琴家他是在全世界最重要的钢琴比赛之一的利兹大赛中一举成名的，但是这个一举成名不是通过获得大奖，而是他演奏了一首曲子，但是他忘记了这首曲子接下来应该如何演奏，他就干脆说那我不演奏了，我就逃了。但是一些观众看到他这样一种率真的行为之后，反而觉得这个人很有意思，表达了“叫你回来继续把剩下的演奏完”的这样一个想法。所以像这样一个钢琴家，他可能是用非常规的方式最终获得了成名。所以一切都是有可能的。
田艺苗：对，当然我还有一些问题，但是我觉得大家去读这本书就可以找到答案。我自己看完后觉得非常有启发，瓦格纳老师细致的研究能力、思考能力让我受益匪浅，谢谢您的这本书。大家有没有问题要问瓦格纳老师的，欢迎大家提问。希望我们这个讲课可以给大家带来一些有益的帮助。
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提问：我是一个非专业的学钢琴的学生，我一直很害怕专业的那种一天8小时的训练，我觉得非常痛苦，所以就一直没往专业上去考虑。我的疑问就是经过这么多的压力，这么多长时间的训练，那些专业的孩子们以后长大了还会继续享受音乐，享受艺术吗？谢谢老师。
伊莎贝拉·瓦格纳：这是一个很好的问题，我不是搞量化研究的社会学家，所以我不能告诉你一个准确的百分比，但是我觉得的确有很多的独奏学生后来很讨厌所学的音乐。其中有些人甚至后来成为了老师，这是一个很不好的现象，就是说老师自己不喜欢正在从事的古典音乐，那教出来的学生在很多情况下也只是成为一个只有外表没有灵魂的演奏者。但是有很多古典音乐学生，他们会喜欢上其他形式的音乐，比如说像爵士乐等等，他们可能在演奏之余会听这样一些音乐。所以你说的是对的，的确有很多学生他们可能会比较讨厌古典乐，但是这也使得他们可能会转向其他形式的音乐。
我两个月前在纽约出席了一个民族音乐的派对，有个人看了我的书，来跟我说你是一个音乐家对吧？然后我说不，我已经不是一个音乐家了。我想说的是从事古典音乐的演奏者，一旦他们不再练习古典乐也不再称自己是一个古典音乐者或者音乐家了，那是因为他们不能忍受自己以非常糟糕的方式去演奏像肖邦、巴赫的那些乐曲，因为一旦他们长时间不练琴的话，即使还记得怎么表演，但是演奏出来的东西是他们自己都无法接受的，所以这是我为什么已经不太称自己是一个音乐家的原因。我解释了这样的想法之后，那个民族音乐从业者说这个想法真是非常的愚蠢，在我们这种民族乐当中，大家只是玩玩嘛，不管演奏得好还是差，都是一个从事音乐的人。我想通过这个例子表达古典乐之外其他的音乐形式可能更重要的是快乐，而不是本身的技艺。
田艺苗：可能很多朋友觉得搞古典音乐太辛苦了，因为现在有流行音乐，流行音乐的曲调好唱好记，和声也很简单，容易学，相比之下古典音乐有复杂的和声，多声部练习。但是如果真正对古典音乐感兴趣的人，你会发现每天练8小时是必须的，不然你根本就弹不出那么多效果，所以真正爱这行的人，应该是不怕辛苦的。我有个弹得很好的朋友，以前就是每天弹12个小时，后来结婚了，没办法，一天只能弹6个小时，后来单身了，继续每天12个小时，所以她就是爱这行。当然也有很多学古典音乐的人，后来觉得这个行业前景比较渺茫，就改行，改行后著名的也很多，像汪峰原来就是中央音乐学院拉小提琴的，后来成了摇滚歌星，这也是有可能的。学过古典音乐让他的功底非常好。所以说，真正热爱古典音乐不要怕辛苦。
提问：基于刚刚那个读者的问题，我更加想深入问一个问题，我读这本书的时候，一边和中国的教育情况做对比，比如说中国有一些学音乐的学生，他们有非常好的技巧去弹琴，甚至他们可以考到钢琴十级，非常厉害。但是生活当中他们并不听音乐，他们甚至连爵士乐都不听。那么我就在想孩子的音乐的品位，我们人类的音乐品位是可以被培养出来的，还是说天生的，是无法被培养的？谢谢。
伊莎贝拉·瓦格纳：我的书中有写到一个小故事，关于一个女孩子，这个孩子大概十岁左右，她在课上演奏了一首肖邦的曲子，演奏完之后，给老师的感觉就是演奏得非常无趣，没有什么感情，那个老师后来对她的家长说你干吗不让这个孩子去跳跳舞，唱唱歌。我想通过这个例子表达的是，如果一个孩子从事像古典音乐这样一种非常高难度的教育，她还是需要通过接触各种各样的艺术形式去享受生活的。
有一种独特的艺术形式，翻译成中文叫音韵舞。这种舞蹈有一些固定的动作，比如一个音会对应一个动作来表现。所以音韵舞的意思就是通过身体来表达音乐或者一种韵律，一种旋律。我觉得这就是一种非常好的艺术形式，可以培养一些很小的孩子去理解艺术，去更好地做准备好接受像乐器教育这样一种相对来说比较枯燥的东西。
我们不光要听像摇滚乐、流行音乐这样的音乐，还需要正视自己传统的音乐，尤其是对于一些音乐学院来说，他们有责任去让孩子意识到本土的音乐有多么好，多么重要，去真正地热爱这样的音乐。
至于怎样培养孩子的一些创造力，我想说，如果你的孩子现在正在学习乐器，那么在他演奏完一个很复杂的乐曲之后，可以让他再表演一下自己想表演的东西，或者他此时此刻的真实想法，哪怕是唱出来都可以。通过一种音乐的形式，把今天的心情表现出来。尽量多地去鼓励孩子表达自己。
我的女儿从来没有接受过正规的乐器训练，但是她很喜欢弹钢琴，小提琴也拉得很好，她更多的是通过乐器来表达自己的感受，而不是接受非常正式的训练。一个很奇怪的现象是在20世纪30年代之前，其实古典乐演奏家很多同时都是作曲家，或是像田老师讲的，是指挥家，一方面演奏乐曲，一方面也创作乐曲。自从20世纪50年代之后，越来越多人只是专注于去演奏具体的一个乐器。所以我希望那些学习音乐的孩子家长，一个能做的事情就是试着让孩子更多去体会音乐的快乐所在，这可能是改变整个音乐教育方式的小小起步吧。
田艺苗：对于这个问题，我觉得喜欢很多种音乐是很正常的事情，因为现在是全球化的时代，我们可以吃到印度菜、日本菜、韩国菜，也可以听到拉丁美洲的音乐，日本的音乐，这些都是根据自己的口味去选择。我刚才听你说有孩子钢琴考到了十级但还是不喜欢钢琴，还是在听别的音乐。有可能他是还没有领略到古典音乐的美，只是把这个弹琴当作一个技能，他只是在练手指，只是在弹乐谱，还不知道音乐的美。这可能就是老师的问题了，老师应该给他示范或者指引出来，这样弹和那样弹有什么不同，普通人弹和大师弹又有什么不同，让他能够分辨，能够感知里面的声音的美，这样孩子可能就会慢慢地去理解、能够欣赏古典音乐了。所以未必考到十级就真的能够欣赏古典音乐，但是我觉得学钢琴的过程其实是为了能够欣赏古典音乐。
提问：您这么多年音乐的教学跟训练中间，回到您自己家庭，有没有过跟自己的孩子讲道理的时候，道理讲不下去了，弹一段音乐，孩子接受了。有没有过这样的经历？这是第一个问题。第二个问题您在家族里面，如果搞音乐的人比较多，有没有过以音乐的形式吵架的，最后解决问题的。这是我的问题。谢谢。
伊莎贝拉·瓦格纳：你讲得非常对，首先回答第二个问题，在我的家庭里面，确实，如果情绪非常激烈的话，有时候会通过音乐来表达自己的感情。而且我平时在教学的过程中，有时候也会用到音乐，更多的时候比如说是一堂课的结尾的时候，可能会唱一首，或者是演奏一段乐曲等等。有时候相比语言，音乐是更加容易用来表达的一种方式。我的这样一种理解可能是因为我更多的时候用的并不是自己的母语波兰语，我在很小的时候就离开了波兰，去法国学习。我的丈夫也是法国人，所以像我理解什么是爱，还有在社会学的一些写作概念等等，其实用到的更多都是法语。就是因为我不太使用自己的母语，而是更多的用外语，就造成了一定情况下音乐反而是更加国际、更加中性的表达方式，这也让我更多的使用音乐来表达自己。
至于你的第一个问题，我们可能不太会用弹奏音乐来交流，而是说我们一起唱一首歌等等。我小时候有一次陪儿子练琴，我儿子是小提琴学生，但是我不会演奏小提琴，有时候我跟他说你这里实在演奏得太烂了，我儿子会做出这样一个动作，意思是要不你来？其实他用这样的方式是想表达，我们今天就练到这儿吧，我不想再练了。因为我儿子知道我无法表演小提琴。
还有一个有趣的事情，因为我是钢琴家，所以有时候会为我儿子演奏小提琴进行伴奏，在我儿子达到一定程度之后，我的伴奏就显得有些烂了，可能我的水平就没有达到我儿子所需要的钢琴伴奏的高度。这样的情况下我儿子并不会责怪我，只会说你就随便吧，接着弹。因为这样，我的儿子后来对于钢琴伴奏家也有非常强的理解，如果他在平时的表演当中遇到一个有问题的钢琴伴奏，也可以帮助那个钢琴伴奏意识到自己演奏当中的问题。
主持人：由于时间关系，今天就到这里。今天真的是非常精彩，从制造神童谈到制造神童的家长，更加切实可行。对我印象最深刻的就是不管是怎样的音乐教育，最后还是要保持孩子的脆弱性，因为艺术不是说反复练习练得出来的，参加比赛或者考级也不是最终目的，就像田老师说，音乐是一生的事业，有些获得了第一名或者一等奖的选手反而会陷入一种虚无状态，那个也是应当避免。再次感谢两位嘉宾的精彩对谈，另外要隆重感谢一下中间这位年轻人，他是本书的译者，也是这场的主要翻译，感谢他，谢谢两位嘉宾。
主持人：首先感谢大家在尼伯特台风过境的时候来这里听一听舒伯特们的成长故事，也感谢建投书店的大力支持，能够在黄浦江畔最美丽的书店开始这场活动，非常感谢他们。
今天分享的这本书是一位出生于音乐世家的波兰教授耗费十年的心血之作，之所以强调她的波兰身份，是因为波兰音乐、斯拉夫民族、东欧传统对整个西方古典乐界都产生过深远影响，像我们熟悉的钢琴家肖邦就来自波兰，他为整个欧洲的浪漫主义音乐做出了巨大的贡献。我们的波兰教授伊莎贝拉·瓦格纳，她在这个书里访谈了90多位琴手和他们的家庭——众所周知，现在的音乐教育已经成为家庭生活的一个重要组成部分，所有的憧憬和希望，快乐和失望都在这其中。
需要补充一点，就是海报上面宣传的说伊莎贝拉·瓦格纳教授精通五国语言，实际上有误，应该是六国语言，因为她目前在意大利做访问学者，在那边有教学任务。她发现意大利学生的英语不太好，所以她自己去学意大利语，这样可以更好的跟学生沟通。真的是一位非常优秀的老师，这次非常有幸把她请到现场。另外我们荣幸邀请到了上海音乐学院的田艺苗老师，作为本场嘉宾，田老师是作曲博士、音乐作家，她创立的“穿T恤听古典音乐”系列讲座，通过上海大剧院的艺术课堂、中央电视台的节目，已经为很多对古典音乐感兴趣的读者指出了门径，接下来她会在现场为大家带来更多美好的时刻。下面的时间交给她们，谢谢。
田艺苗：大家周末好，首先让我们隆重欢迎来自波兰的专家瓦格纳教授。我特别羡慕她们姓瓦格纳的，一看就是音乐家。
这本书的标题叫做《音乐神童加工厂》，我想这里其实有两个问题，一个是音乐神童是如何培养的，还有一个问题就是我们是不是需要培养音乐神童，那我们待会儿给大家讲解这两个问题。
首先有没有音乐神童？我觉得音乐是一种情感的艺术，是一种原始的艺术，所以我们会发现很多孩子在会讲话、会写字之前，就已经流露出了超人的音乐天赋。所以在各种神童里面，音乐神童可能是最多的，比如历史上著名的莫扎特。莫扎特三四岁的时候，其他小朋友还在玩木马，他就可以自己跑到钢琴上把听过的旋律用钢琴弹出来，莫扎特的父亲觉得真是老天送了他一个音乐天才来了，所以爸爸就把他塑造成了一个神童。作为一个音乐教育工作者，我平时会遇到很多音乐神童，我的朋友中就有很多从小是神童的。像有一位钢琴家，3岁开始学钢琴，5岁在上海音乐厅开独奏音乐会。我说你那么小，一场音乐会要弹的十几个曲子你怎么记得住？他说我现在完全记不清我当时的状态了，不知道当时是怎么记住的。这就说明了音乐是一种本能。瓦格纳老师写的这本书里，提到很多神童培养的实际操作。这几天虽然我在做音乐节目，非常忙，但是拿到这本书之后花了两天把它全部读完，有五百多页，非常吸引我，因为很多问题是我这样一个学音乐、在音乐行业几十年的人都没有预料到的。因为作为一个写作者，很多“神童”，为了显得更神，他可能会挑那些对他有利的话讲，说从小天生就会弹的，这些可能并不是真相。所以我看这本书，学到了非常多的内容，我也有很多问题想跟瓦格纳老师请教。
首先您是一位波兰的学者，瓦格纳老师是社会学的博士，是华沙大学的教授，精通六国语言，同时她还是一位音乐学生的家长，她的孩子是一位小提琴的独奏学生，不知道在波兰是不是有很多学习音乐的孩子？可能因为有肖邦所以有这样一个传统？
伊莎贝拉·瓦格纳：首先非常谢谢大家来到这里，也谢谢主办方，还有你们所有人对我的研究的兴趣。
田老师刚刚提的那个问题是一个很好的问题，平时要回答这个问题觉得很困难，因为时代一直在变化，是我是上世纪60年代出生在波兰的，那个时候波兰还是前苏联的国家，所以我们实行的是计划经济和计划教育，也就是说教育是面对所有社会阶层所有家庭的孩子们的，每个家庭的孩子不管他们出身如何，都能够获得比较好的教育，去挖掘他们自己的兴趣，无论是音乐还是体育，还是数学等等。当时波兰的学生确实有很多去从事音乐，但那并不是家长做的决定，而是有些老师看到某个孩子他好像学音乐学得很快，就会去跟家长说，你可以考虑让你的孩子学习音乐。所以是这样一种模式，也就是说帮助孩子们发现自己的才能，实现自己的潜能。所以我想强调当时在前苏联国家，教育是一种非常开放、自由的教育，而如今波兰已经成为了一个资本主义国家，又有着很强的天主教的信仰，在这样的情况下，当时每个孩子小时候可能会一天花4个小时学音乐，现在可能只有一个小时，剩下的3个小时可能就是接触很多宗教上面的内容。
我当时是进入了高中还在学音乐，在那时是一个非常普遍的现象，我周围的很多同事当时都是如此。
田艺苗：可能有肖邦这样的传统，所以在波兰学音乐成为一个很普遍的现象，当然不止是肖邦，波兰20世纪也有非常多的音乐家，而且20世纪波兰的音乐家在世界上有非常高的地位，大家可能没听说过，一位叫潘德列斯基，还有一位叫洛托斯拉夫斯基（音）的，他们两个已经相当于20世纪的贝多芬那种级别了，是全世界最有影响力的古典音乐家。
今天因为要讲音乐神童，我仔细的看了老师写的5个章节，每个章节我都觉得有一些话题挺有意思的，首先进入音乐神童加工厂之前，必须是音乐天才，必须是被贴上“天才”标签的孩子，你才会有可能加入音乐神童加工厂，那这个音乐神童是如何培养的呢？也就是说这个孩子一旦被认为是一个音乐天才的话，他可能没法像普通孩子这样去上全日制的小学或者中学，一天上6节课，从早到晚，我们小时候都是上那种小学。但是如果是音乐天才，可能他可以走另外一条道路，就是说去音乐学院的附中，在我们这里音乐学院的附小、附中就是音乐神童的加工厂，那些孩子来考附小或者附中，早上上4节文化课，下午的全部时间给孩子练琴，晚上继续练琴，因为你要成为一个职业的独奏音乐家，是要从小开始学的。我们知道有很多职业，是要花费我们所有的精力和体力的，比如说像芭蕾舞女主角，还有歌剧演唱者，就是歌剧演员，还有独奏家，弹钢琴或者拉小提琴、大提琴的，像这些职业是要花你所有的精力。比如说跳一场芭蕾舞，如果身体不好，如果没有那么多精力，根本跳不下来。所以这些工作是需要很多的练习，投入全部体力和精力。有时大家会听说著名的女高音歌唱家，怎么突然这场演出就取消了，这个活动就不参加了。事实上，她一旦感冒就没法唱了。因为这个是非常辛苦的，从这个角度应该原谅她们。可能不像我们唱流行歌曲或者写专栏的那么轻松，她是要把全部的体力都放在里面的。
这样的工作必须要从小花很多的时间去练习，也就是说这个孩子被贴上天才的标签，进入神童加工厂，非常冒险，一旦那个孩子小时候是天才，是神童，以后他的才能消失了，或者是没有成为一个职业音乐家，那条道路不顺怎么办，他又回过头来参加高考，去做一个正常的人，这样是否回得过来呢？我个人是觉得，如果让一个孩子走这样从五六岁开始就去读附小、附中，走职业音乐家的道路，是不是太冒险了？
伊莎贝拉·瓦格纳：这也是一个好问题，我觉得任何选择都是有风险的，我们的人生就是充满着风险，但是很重要的一点是说不要等到已经感觉到后悔的时候再去做放弃的决定。比如说有些家长让孩子学了很多年的乐器，最终发现这个孩子其实一点都不喜欢乐器，这时候才想让孩子回到正常的生活，我觉得那样是非常危险的。如果你的孩子从小表露出对于音乐的喜欢，那你把他送入上音的附中、附小绝对没有问题，但是不要寄希望说你的孩子现在不喜欢音乐，还让他一直练，练到20岁，可能突然有一天会喜欢上，这种想法是有问题的。所以第一考虑的因素还是说孩子的快乐，而且世界上有那么多有趣的职业，不一定要从事音乐吧，还有比如说像绘画、诗歌等等。
另外一个非常危险的想法，家长把自己没有实现的人生理想寄托在孩子的身上，比如说家长觉得哎呀好遗憾，我这辈子不会乐器，我的孩子必须要去学一学，完成我的梦想，这样的想法也是非常危险。一个家长哪怕是三四十岁了，如果你想学钢琴，绝对是可以学会的，只要你肯努力。所以不要把自己的希望强加在孩子身上，但是如果孩子表现出他们对于音乐的足够的喜欢——有些孩子本来就是很喜欢去上台表演、竞争等等，那么在这种情况下选择让孩子学习音乐就很自然。
田艺苗：对，刚才听瓦格纳老师讲到家长把意志灌输在学生身上，这样的现象是很普遍的，而且大部分可能都是家长的意志，因为小孩子三四岁的时候，他还没记事，也就是说他在没有记事之前就开始练习乐器了，所以很多时候他学习钢琴还是学习小提琴，或者是他走音乐道路，很大部分是家长的意志，或者家长喜欢，或者家长就是音乐家，有这个条件让他去做这个。
伊莎贝拉·瓦格纳：但是我觉得家长如果自己对于音乐有足够的热情的话，那就是一个很好的情形，怎么说呢？比如说一个家长在孩子小的时候，一直在那里看音乐会，听京剧的话，孩子是会模仿你这些选择的，他们可能会说我也要去学习音乐。如果家长一直看足球，要把孩子送去音乐学校去，那就会非常奇怪，而且孩子可能在这个学校里也不会有什么归属感，因为他可能平时接触更多的是足球而不是音乐。在欧洲其实有一个很普遍的现象，在那些音乐家家长当中，家长往往选择在家里什么电子产品都没有，不让孩子打游戏，也不让孩子看电视，就是要拒绝这些诱惑吧。但是我还是强调家长不要把自己的意志强加在孩子身上，如果家长对于音乐本身有足够的激情的话，让孩子去模仿或者说熟悉自己的这样一种激情，还是一个很好的事情。
田艺苗：您讲到这个我就想起韩国的音乐巨星郑京和、郑明勋，他们家7个孩子全部都是搞音乐的，而且郑京和、郑明勋是国际级的，正是跟他父亲喜欢音乐有关，因为他父亲喜欢音乐，每天在家里放音乐，后来家里那么多孩子都成为音乐家。
我自己也有这个感觉，因为我父亲是学音乐的，是一个歌曲作者，我母亲拉二胡，所以小的时候我爸爸教我弹琴，当然他也不像那些家长会打我，逼我练琴，但是他会每个月或者每个礼拜都给我找机会让我上台去表演弹琴，一个小姑娘，不好意思在台上弹不下去，所以只好每天拼命练琴。这大概就是家长会制造很多机会或很多熏陶的表现。一般来说，如果家长是搞音乐的，或者音乐家，就像您父亲是一个作曲家，这样孩子的成功率可能会更高。我们知道在任何年代，“拼爹”这种说法是有一定道理的，因为家长在这个行业里面，他就会有很多资源，很多机会可能你就会轮得到。像我们翻开音乐辞典，有50多个巴赫，在巴赫生活的那个德国山地城市里面，姓巴赫就已经是音乐家的代名词了，你姓巴赫人家就会问你是不是音乐家，所以家族的遗传，音乐细胞可能也会遗传，还有整个资源跟环境对音乐家的成长都是非常重要的。
因为瓦格纳老师的父亲也是作曲家，所以我想能否让您谈一谈家长会给孩子哪些熏陶或者机会，或者说有哪些经验可以让家长不是音乐家的来学习的呢？
伊莎贝拉·瓦格纳：你说的对，事实上，不光在音乐行业是这样，有很多职业都是这样，也就是说家长希望孩子能够继承自己的事业，比如说医生家庭的子承父业也很普遍。一个孩子受到家庭的影响，可能会选择追寻他父母的职业，于是我们会看到一条传承的脉络，就是孩子沿着祖辈的足迹慢慢地在这样一个职业领域越攀越高。但是肯定会有一些例外，也就是说有些孩子可能会选择不从事父母的行业，或者说还有一种情况就是他们的父母已经在这个领域达到了绝对的高度，以至于他们的孩子不可能再有超越。比如说在音乐领域有些很牛的音乐家，那种姓名的家庭出生的孩子，他们可能是不错的音乐家，因为有这个家庭的资源，但是他们不可能达到父母才有的高度。
对于那些不是音乐家的家长来说，我认为最重要的还是要做一个合格的家长，比如说有一种很典型的家庭模式就是犹太妈妈，她们对孩子的自尊有很强的保护性，认为自己的孩子是全世界最好的，没有任何人比得上自己的孩子。事实上，后来成才的那些独奏家当中有很多是来自这样的犹太家庭，因为这些孩子可能从小有非常强的自信心，或者说他们的性格是比较强大的，因为得到了母亲的非常好的呵护，这对于成为一个独奏家是非常必要的。最重要的一点是说一个家长如何去保护和帮助自己的孩子，而不是不断地去逼迫他做一些事情。
当然这个是非常难的，家长要做的就是怎样创造一个环境，可以让孩子们自由地发展他们的音乐，然后也学会去欣赏音乐，去欣赏表演。
田艺苗：我看这本书的时候，也发现了家长的重要性，特别是孩子刚开始学的时候，因为五六岁的时候去上专业的音乐课，小提琴课或者钢琴课，其实还听不懂老师在讲什么，所以很多时候，学生学琴，其实是家长在学，妈妈得从早到晚跟陪，课堂上要陪，练琴也要陪，因为家长要把老师教给孩子的内容，翻译成孩子能听懂的话去教他，因为孩子那么小，还听不懂专业老师在讲什么，专业老师又很忙，不可能把那么多的内容哄给孩子听，他也哄不来，所以家长妈妈特别重要，她要一点一点地翻译给孩子听。
书里面讲到了神童培养中的第一阶段，就是家长陪读的这样一个阶段，还有第二阶段、第三阶段以及进入职业的状况。首先第一个过程就是要跟老师上专业课，我们平时也都听说过很多琴童家长带着孩子，从二三线城市来到北京上海学琴，而且是长期住在北京上海，为了孩子学琴，家长得辞职，完全为了孩子付出。像我们音乐学院大部分的家长也都是这样。这给孩子不少的压力，但其实家长的压力比孩子更大。因为他们身上背负的更多，他放弃了很多，所以压力更大。有个钢琴家传记里就提到，在他年幼的时候，因为小孩子天性爱玩，那段时间又处在弹琴的瓶颈期，家长已经觉得坚持不下去了就对孩子大声呵斥，非常凶。那个时候孩子还小，非常受伤，他就把自己的手握着拳头往墙上捶，想让自己的手受伤，不想再弹琴了。后来几个月没法弹琴，还好邻居朋友不停地激励他，才继续练下去了。但这个事情给孩子带来了非常大的伤害。不知道您听说这样的事情有什么样的感想，其实这样的事在国内很普遍。
伊莎贝拉·瓦格纳：你前面提到的这个故事是来自于一个成功者，也就是一个成功者的故事，以至于大家觉得好像只有这样一种方式才可以成功，但是我并不认同这个家长的做法，即使这个家长当时不这样逼孩子，这个孩子现在可能也是一个成功的音乐家。我觉得可能还有一百多种其他的方式来教育一个孩子学习音乐。这里分享一个关于娃娃的故事。作为一个社会学家是不能告诉你们这个人的真名是什么，所有的社会学研究对于研究对象都是匿名的，但这是一个真实的故事，是关于一个年轻的女小提琴家。她小时候，有一次老师让她重复演奏一首乐曲十遍，这个孩子觉得好多，她的家长也觉得哎呀怎么能够让孩子演奏一首乐曲十遍呢。后来她们想到了一个办法，就是跟这个孩子说，你就给你的十个娃娃或者十个玩具表演，每个娃娃就是一场音乐会，你去给第一个娃娃表演一场音乐会，再给第二个娃娃表演一场音乐会，就这样接下去。然后这个孩子就会觉得我不能演奏了八遍就停下来，因为还有两个娃娃她没有去给演奏呢，不能厚此薄彼吧，所以在这样的情形下她就会用自己最好的方式去演奏每一遍，而且她也会感受到演奏音乐的快乐。我讲这个例子就想说像之前提到的钢琴家的故事，他的父母也有可能用另外一种方式来鼓励孩子学习，比如跟孩子说你演奏这一遍乐曲是给你的邻居听的，或者你通过演奏乐曲让这些孩子能够聚集在一起做游戏等等，有很多方式可以鼓励孩子去练习音乐。
田艺苗：所以培养父母可能也非常重要。当然就算父母不逼你，老师也会逼你。我看了您的书就发现大师上的专业音乐课实在是太可怕了，基本上快把小孩吓死了。然后我发现为什么那些神童19岁就显得很成熟，因为他们从小就被当成一个大人对待的。我小时候学钢琴课也有一些经验，比如说那些艺术家都是脾气很大的，你去上课弹一个奏鸣曲半个小时，可能弹中间两个小节被他打断了，你做得好，他会很吝啬地表扬你，一般是不给表扬的。弹得不好就各种责骂，劈头盖脸，非常凶，小孩都被骂哭了。如果弹不来的话，他就把你的乐谱啪地甩到窗外，自己去拣。完全是凶出来的。以前我还以为只有我们的老师很变态，后来发现这个书里面有很多这样的，所以基本上所有的琴童都要非常强大，站在台上都快哭出来了，还要继续拉下去，就是这样学出来的。
有个电影叫做《爆裂鼓手》，就是在探讨一个引起争议的话题。因为其中那个鼓手的老师是非常凶地在对待鼓手。基本上就是人身侮辱，各种责骂，就这么折磨他，欺负他。那个鼓手看起来是一个非常平常的人，太温和的一个人，在老师这种激励下，这种侮辱性的激励下，他反而爆发出一种前所未有的激情。他从来没想到自己可以变成这么有激情、这么有斗志，在演奏上也爆发出非常大的热情。如果老师不是那样的话，他可能只是一个普通人，所以这个电影就引起了非常大的争议。我也很想知道您怎么看待这个问题？如果这个老师对他很仁慈，像我就好像教不好学生，因为不好意思跟学生发火，所以学生就会不听你，会有各种各样的问题。
伊莎贝拉·瓦格纳：这是一个很好的问题，我将分两部分来回答你的问题。第一部分，在我做这样一个研究的时候，去比利时的布鲁塞尔，法国巴黎还有美国的一些地方，看到那边的一些音乐竞赛当中，来自前苏联的学生技艺都非常炉火纯青，以至于我很惊叹他们怎么达到这样的熟练程度。在前苏联的传统当中，的确倾向于严师出高徒的说法，特别是那些演奏家可能需要在一个有两千人的舞台上表演，的确要承受极为高强度的压力。一种让表演者适应这种压力的方式就是从小你就已经习惯了，有些人觉得从很小的时候开始，如果有一个严厉的老师，孩子也就逐渐能够适应这种高压的情况。但是我作为一个社会学家，想问的是到底有多少孩子能够在这种高压下真正地存活下来，有些家长可能会选择去保护孩子、面对严厉的老师。但是还有一些家长可能会和老师合作，进一步地压迫孩子，在这样的情况下我看到很多后来直接走到崩溃的边缘，或者直接崩溃的孩子，他们开始变得非常憎恨音乐，生活可能都因此被摧毁了。所以我想说，音乐表演和做学问，和写作都是不太一样的，因为作家、学者可以在家里面相对舒适的环境下写作，而音乐家要在一个非常即兴的状态下表演，一种瞬间的、短时间的表演，在这样的情况下，他们肯定要面对巨大的压力，而且有一些心理素质并不是很好的表演家，他们可能在家里或者在一个比较小型的场合下可以演奏得很好，但是一旦出现在竞赛当中，表现可能就很糟糕。
还有一种就是怎么让孩子能够适应高压的方式。前苏联以前用的方法，现在可能已经不是这样了，就是在前苏联时期有很多在竞赛或者音乐会开始之前，进行模拟音乐会。琴童会被带到比如说工厂、乡下或者一些小村庄里面，面对那边的观众进行表演，比如说表演15次同样的曲目，在这样的情况下，琴童可能就逐渐地适应了，到后面也就习惯了进行这样大型的表演。这些孩子某种程度上就是按照一个职业的成年的演奏家的角色来训练的。我想强调说即使有些孩子有“天才”或“神童”的标签，但是更重要的是要有一整套相应的环境，陪伴着这样一个标签。就像在前苏联，可能就是有这样一套成体系的训练系统，才出了那么多有天赋的演奏者。
一个有趣的例子是我自己的一些经历，我觉得自己不是一个很好的独奏学生的家长，因为一个好的独奏学生的家长应该是老师和学生之间的翻译者，如果说老师非常严厉的话，那家长应该要学着怎么样把老师的话用更人性的方式翻译给孩子去听。但是在我的儿子和女儿进行音乐训练的时候，如果我发现那个老师非常严厉，会直接换一个老师。我觉得这个可能有一定的问题，因为有些老师可能过了几年才逐渐开始对孩子耐心起来，或者说孩子一旦适应了老师的上课模式，他也就习惯了。但是不管怎么说，我自己就是这样一个家长，我可能不是一个很好的、很传统的独奏学生的家长，我更多的是一种反叛型的家长。所以我的孩子在某种程度上也没有成为非常典型的独奏家，他们走的乐器演奏的道路可能跟正常的那些演奏家也不太相象，我并不是很在乎这一点。培养独奏学生最重要的一方面是要让他们内心足够强大，但是另一方面也不能让孩子成为那种杀手型的演奏者。什么意思？这些杀手型的演奏者是横行直撞的，他们可以表演难度极高的帕格尼尼的乐曲，但是并没有用灵魂在表演，他们只是一个空壳在表演。因为他们的内心早已经破损了。因此在一定程度上要保留孩子的脆弱性，或者说他们比较天然的感情，这是非常重要的。
田艺苗：是的，所以说家长很重要。我读您这个书，很多地方真的是我学音乐的人没有注意到的，但是瓦格纳老师是一位社会学家，所以对整个的状况，她观察非常仔细。比如说同样是一个大师教的十几个孩子，为什么这两三个会成为他最关注的，成为班里面的明星学生？这样的学生他就会有更多的机会赢得演出，参加比赛。她有很多很细致的观察，这是非常值得大家去看一看。特别是孩子们是做音乐家的，特别值得一看。
还有一个我个人非常感兴趣的问题，也是我非常困惑的一个问题，因为在这个行业里面很多时候是不公平的，就算是比赛，也有运气的成分，甚至是被人捉弄的事件。在她的书里面就讲到了，这个一般人是不敢写出来，因为她揭露了一个行业的潜规则。比如说书中写到的一个小提琴比赛，有个演奏者本来是冠军人选，非常有才能，现场表现特别好，但是后来比赛的时候有人通知他，要他临时换曲目，他本来是准备好演奏这一首的，但是临时要他演一个舒伯特，等于是主办方不想让他得奖嘛，双方都没有明说，但是显然看得出来是想把奖项给另外一个人。当然我也听说过，因为我认识很多小提琴家，他们去比赛，确实是遇到了这个问题，而且是国际最权威的比赛，都会遇到这样的问题，欺负东方人。所以在这个行业里面，有非常不公平的现象，我们如何避免它，如何制止这种行为？当然很多大型比赛像肖邦国际大赛，帕格尼尼比赛还有柴可夫斯基大赛，如果得了那些奖的前三名，几乎说是可以一战成名的。但是音乐毕竟是一生的事业，就算你是肖邦第一名，还可能有后面没得奖的像波格雷里奇，他当时是被刷下来的，但是他现在比第一名更红，也有这样的事情。所以艺术是一辈子的修为，不能光在乎比赛，如何制止或者是去避免这种不公平的现象？
伊莎贝拉·瓦格纳：在我完成了这本书的研究之后，有一次我去参加波兰国际小提琴比赛，在开始之前，我做了一个预测。因为我对参赛的选手的背景都比较了解，比如说他们用怎样的小提琴，他们有怎样的社会关系，他们出席了怎么样的大师班等等，我都已经对他们的背景情况很了解。在这样的基础上，我做了一个大胆的预测，也就是谁会拿第一名，谁会拿最后一名等等这样一个排序。我写完这个排名，就把它交给了家里人，我说你们看这就是我的预测。我最终没有去听庆祝音乐会，但音乐会之后我的家人告诉我，这些预测是全部正确的。所以我想说的就是，你一旦掌握了这个行业的一些潜规则，一旦成为了一个局内人，就可能去了解这个行业，可能去预测，即使有一些不公的话，这些不公也是可以预测的。
这些音乐大赛与其说是选手们之间的竞争，还不如说是选手背后的那些力量在进行你死我活的争夺，这些力量包括学生们的老师，还有学生们借用的小提琴背后的赞助商等等。可能这些赞助商需要通过这个小提琴赛提高他们的知名度，或者说这些赞助商需要获得这个舞台的使用权等等，所有这些因素都会被考虑在这个大赛最终的排序结果里面。
我很同意您的讲法，音乐是一个漫长的过程，可能有时候一个音乐家没有赢得一项大赛的冠军，反而可能拥有一个更加良好的音乐生涯，因为他不会经历一种虚无感，也就是拿到第一名之后，他不知道以后要干什么，这样一种感觉。而且能够拿到第一名的人，可能他们是花两年时间反复演奏同一首曲子换来的。在古典音乐的行业里面，更好的做法是你每周练习一个新的曲目，如果你花两年演奏一个曲目的话，可能就已经违背了这个行业更加可持续发展的规则。
田艺苗：有很多演奏家是靠比赛出来的，像李云迪是肖邦比赛第一名，但是郎朗就是救场演出而一举开创了自己的职业生涯，王羽佳也是这样，所以音乐家出名的渠道、道路不止是一条的，有很多。
我现在就问最后一个问题了，待会儿还有时间给大家提问，因为这个书里面反复讲到了如何培养精英演奏家，打造精英演奏家模式。这会给我们一个误解，也许是误解吧，好像是搞古典音乐是为了进入这样一个精英群体的一个敲门砖，当然在西方是有等级的。这个等级是不可忽视的，就算在乐队里面我们也知道有些乐器的等级是比较高的，比如说小提琴比吹大管的要更重要。眼下我们都在讲屌丝文化，你如果提出来进入精英群体，可能会引起一些人的不快，要打造精英演奏家，可能会引起一些误解。不知道您怎么看待大众文化、大众音乐家和精英演奏家之间的差别？
伊莎贝拉·瓦格纳：我觉得精英这个标签还是需要存在的，存在的意义就是说可以让大家激发自己的潜力，调动自己的努力。也就是说有这样一个榜样在那里，去号召大家花超出常人的时间去进行音乐训练，比如每天花8小时，如果说没有这样一个榜样在那里，没有这样一个看似遥不可及的梦想在那边的话，可能没有人会愿意花那么多时间去做这样的事情。前面也谈到了说家长可能要辞去自己的工作等等，要巨大的代价才可能从事这样的独奏之路。而一个独奏教育的老师一般有10～20个学生，但是其中只有1～3个学生会成为这个老师真正的宠儿，老师会倾其所有把他所有的人脉关系等等都交给这3个学生，如果没有这样一个标签，那老师也不可能会把那么大的心力交给这些学生。整个培养的模式可能也会毁于一旦，所以精英这样一个标签更多的是一种符号，吸引了大家能够更努力地去练琴，或者投入各种各样的资源。
另外一个法国的音乐家安德索夫斯基，这个钢琴家他是在全世界最重要的钢琴比赛之一的利兹大赛中一举成名的，但是这个一举成名不是通过获得大奖，而是他演奏了一首曲子，但是他忘记了这首曲子接下来应该如何演奏，他就干脆说那我不演奏了，我就逃了。但是一些观众看到他这样一种率真的行为之后，反而觉得这个人很有意思，表达了“叫你回来继续把剩下的演奏完”的这样一个想法。所以像这样一个钢琴家，他可能是用非常规的方式最终获得了成名。所以一切都是有可能的。
田艺苗：对，当然我还有一些问题，但是我觉得大家去读这本书就可以找到答案。我自己看完后觉得非常有启发，瓦格纳老师细致的研究能力、思考能力让我受益匪浅，谢谢您的这本书。大家有没有问题要问瓦格纳老师的，欢迎大家提问。希望我们这个讲课可以给大家带来一些有益的帮助。
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提问：我是一个非专业的学钢琴的学生，我一直很害怕专业的那种一天8小时的训练，我觉得非常痛苦，所以就一直没往专业上去考虑。我的疑问就是经过这么多的压力，这么多长时间的训练，那些专业的孩子们以后长大了还会继续享受音乐，享受艺术吗？谢谢老师。
伊莎贝拉·瓦格纳：这是一个很好的问题，我不是搞量化研究的社会学家，所以我不能告诉你一个准确的百分比，但是我觉得的确有很多的独奏学生后来很讨厌所学的音乐。其中有些人甚至后来成为了老师，这是一个很不好的现象，就是说老师自己不喜欢正在从事的古典音乐，那教出来的学生在很多情况下也只是成为一个只有外表没有灵魂的演奏者。但是有很多古典音乐学生，他们会喜欢上其他形式的音乐，比如说像爵士乐等等，他们可能在演奏之余会听这样一些音乐。所以你说的是对的，的确有很多学生他们可能会比较讨厌古典乐，但是这也使得他们可能会转向其他形式的音乐。
我两个月前在纽约出席了一个民族音乐的派对，有个人看了我的书，来跟我说你是一个音乐家对吧？然后我说不，我已经不是一个音乐家了。我想说的是从事古典音乐的演奏者，一旦他们不再练习古典乐也不再称自己是一个古典音乐者或者音乐家了，那是因为他们不能忍受自己以非常糟糕的方式去演奏像肖邦、巴赫的那些乐曲，因为一旦他们长时间不练琴的话，即使还记得怎么表演，但是演奏出来的东西是他们自己都无法接受的，所以这是我为什么已经不太称自己是一个音乐家的原因。我解释了这样的想法之后，那个民族音乐从业者说这个想法真是非常的愚蠢，在我们这种民族乐当中，大家只是玩玩嘛，不管演奏得好还是差，都是一个从事音乐的人。我想通过这个例子表达古典乐之外其他的音乐形式可能更重要的是快乐，而不是本身的技艺。
田艺苗：可能很多朋友觉得搞古典音乐太辛苦了，因为现在有流行音乐，流行音乐的曲调好唱好记，和声也很简单，容易学，相比之下古典音乐有复杂的和声，多声部练习。但是如果真正对古典音乐感兴趣的人，你会发现每天练8小时是必须的，不然你根本就弹不出那么多效果，所以真正爱这行的人，应该是不怕辛苦的。我有个弹得很好的朋友，以前就是每天弹12个小时，后来结婚了，没办法，一天只能弹6个小时，后来单身了，继续每天12个小时，所以她就是爱这行。当然也有很多学古典音乐的人，后来觉得这个行业前景比较渺茫，就改行，改行后著名的也很多，像汪峰原来就是中央音乐学院拉小提琴的，后来成了摇滚歌星，这也是有可能的。学过古典音乐让他的功底非常好。所以说，真正热爱古典音乐不要怕辛苦。
提问：基于刚刚那个读者的问题，我更加想深入问一个问题，我读这本书的时候，一边和中国的教育情况做对比，比如说中国有一些学音乐的学生，他们有非常好的技巧去弹琴，甚至他们可以考到钢琴十级，非常厉害。但是生活当中他们并不听音乐，他们甚至连爵士乐都不听。那么我就在想孩子的音乐的品位，我们人类的音乐品位是可以被培养出来的，还是说天生的，是无法被培养的？谢谢。
伊莎贝拉·瓦格纳：我的书中有写到一个小故事，关于一个女孩子，这个孩子大概十岁左右，她在课上演奏了一首肖邦的曲子，演奏完之后，给老师的感觉就是演奏得非常无趣，没有什么感情，那个老师后来对她的家长说你干吗不让这个孩子去跳跳舞，唱唱歌。我想通过这个例子表达的是，如果一个孩子从事像古典音乐这样一种非常高难度的教育，她还是需要通过接触各种各样的艺术形式去享受生活的。
有一种独特的艺术形式，翻译成中文叫音韵舞。这种舞蹈有一些固定的动作，比如一个音会对应一个动作来表现。所以音韵舞的意思就是通过身体来表达音乐或者一种韵律，一种旋律。我觉得这就是一种非常好的艺术形式，可以培养一些很小的孩子去理解艺术，去更好地做准备好接受像乐器教育这样一种相对来说比较枯燥的东西。
我们不光要听像摇滚乐、流行音乐这样的音乐，还需要正视自己传统的音乐，尤其是对于一些音乐学院来说，他们有责任去让孩子意识到本土的音乐有多么好，多么重要，去真正地热爱这样的音乐。
至于怎样培养孩子的一些创造力，我想说，如果你的孩子现在正在学习乐器，那么在他演奏完一个很复杂的乐曲之后，可以让他再表演一下自己想表演的东西，或者他此时此刻的真实想法，哪怕是唱出来都可以。通过一种音乐的形式，把今天的心情表现出来。尽量多地去鼓励孩子表达自己。
我的女儿从来没有接受过正规的乐器训练，但是她很喜欢弹钢琴，小提琴也拉得很好，她更多的是通过乐器来表达自己的感受，而不是接受非常正式的训练。一个很奇怪的现象是在20世纪30年代之前，其实古典乐演奏家很多同时都是作曲家，或是像田老师讲的，是指挥家，一方面演奏乐曲，一方面也创作乐曲。自从20世纪50年代之后，越来越多人只是专注于去演奏具体的一个乐器。所以我希望那些学习音乐的孩子家长，一个能做的事情就是试着让孩子更多去体会音乐的快乐所在，这可能是改变整个音乐教育方式的小小起步吧。
田艺苗：对于这个问题，我觉得喜欢很多种音乐是很正常的事情，因为现在是全球化的时代，我们可以吃到印度菜、日本菜、韩国菜，也可以听到拉丁美洲的音乐，日本的音乐，这些都是根据自己的口味去选择。我刚才听你说有孩子钢琴考到了十级但还是不喜欢钢琴，还是在听别的音乐。有可能他是还没有领略到古典音乐的美，只是把这个弹琴当作一个技能，他只是在练手指，只是在弹乐谱，还不知道音乐的美。这可能就是老师的问题了，老师应该给他示范或者指引出来，这样弹和那样弹有什么不同，普通人弹和大师弹又有什么不同，让他能够分辨，能够感知里面的声音的美，这样孩子可能就会慢慢地去理解、能够欣赏古典音乐了。所以未必考到十级就真的能够欣赏古典音乐，但是我觉得学钢琴的过程其实是为了能够欣赏古典音乐。
提问：您这么多年音乐的教学跟训练中间，回到您自己家庭，有没有过跟自己的孩子讲道理的时候，道理讲不下去了，弹一段音乐，孩子接受了。有没有过这样的经历？这是第一个问题。第二个问题您在家族里面，如果搞音乐的人比较多，有没有过以音乐的形式吵架的，最后解决问题的。这是我的问题。谢谢。
伊莎贝拉·瓦格纳：你讲得非常对，首先回答第二个问题，在我的家庭里面，确实，如果情绪非常激烈的话，有时候会通过音乐来表达自己的感情。而且我平时在教学的过程中，有时候也会用到音乐，更多的时候比如说是一堂课的结尾的时候，可能会唱一首，或者是演奏一段乐曲等等。有时候相比语言，音乐是更加容易用来表达的一种方式。我的这样一种理解可能是因为我更多的时候用的并不是自己的母语波兰语，我在很小的时候就离开了波兰，去法国学习。我的丈夫也是法国人，所以像我理解什么是爱，还有在社会学的一些写作概念等等，其实用到的更多都是法语。就是因为我不太使用自己的母语，而是更多的用外语，就造成了一定情况下音乐反而是更加国际、更加中性的表达方式，这也让我更多的使用音乐来表达自己。
至于你的第一个问题，我们可能不太会用弹奏音乐来交流，而是说我们一起唱一首歌等等。我小时候有一次陪儿子练琴，我儿子是小提琴学生，但是我不会演奏小提琴，有时候我跟他说你这里实在演奏得太烂了，我儿子会做出这样一个动作，意思是要不你来？其实他用这样的方式是想表达，我们今天就练到这儿吧，我不想再练了。因为我儿子知道我无法表演小提琴。
还有一个有趣的事情，因为我是钢琴家，所以有时候会为我儿子演奏小提琴进行伴奏，在我儿子达到一定程度之后，我的伴奏就显得有些烂了，可能我的水平就没有达到我儿子所需要的钢琴伴奏的高度。这样的情况下我儿子并不会责怪我，只会说你就随便吧，接着弹。因为这样，我的儿子后来对于钢琴伴奏家也有非常强的理解，如果他在平时的表演当中遇到一个有问题的钢琴伴奏，也可以帮助那个钢琴伴奏意识到自己演奏当中的问题。
主持人：由于时间关系，今天就到这里。今天真的是非常精彩，从制造神童谈到制造神童的家长，更加切实可行。对我印象最深刻的就是不管是怎样的音乐教育，最后还是要保持孩子的脆弱性，因为艺术不是说反复练习练得出来的，参加比赛或者考级也不是最终目的，就像田老师说，音乐是一生的事业，有些获得了第一名或者一等奖的选手反而会陷入一种虚无状态，那个也是应当避免。再次感谢两位嘉宾的精彩对谈，另外要隆重感谢一下中间这位年轻人，他是本书的译者，也是这场的主要翻译，感谢他，谢谢两位嘉宾。
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