关于绘画我们欣赏的是什么？

一、观赏绘画的方法
对于我们不熟悉的事物，最快和它交流起来的方法，就是提问。这个问题有可能是对自己问，有可能是问作者，多数时候当然是问自己比较多，我们可能对作品的背景和作者的思维方式了解有限，从这些有限开始，就给了自己填塞各种知识的动力，填塞了之后才有了比较，归类，留下一些共性，思考一些独特性。从此提问题才有了方向，而思考才能开始打破一些局限。

有了以上基础，我们就从发问开始欣赏这幅画，为什么要画这幅画？这幅画是服务于什么目的？运用了什么手法来表现？
第二个观赏绘画的方法是了解作品传达了什么样的文化背景，原始社会、早期基督教、宫廷社会等，有了一些知识储备，你可能了然会心。
第三个方法是看作品是否写实。但我们用是否真实去衡量每一幅画显然也不恰当，因为有些艺术家并不是把真实作为创作目的。
第四个方法是，考虑他的构图设计，看它如何使用颜色，形状，产生对比，和谐，及平衡。

二、风景画
风景画中相同主题的不同表现方式并不是真正提示那些关于材质时间思考方式触发的最终效果，而真正提醒了我，热情是怎样以不同艺术作品展现。不写实但是有逻辑，有主题但是不哗众取宠，兴奋但又理智地表达。做平衡取舍，对比创新。

作者选取的风景画有个基本原则，人和人的痕迹是必不可少的。人与自然的联系，相互衬托，是艺术家转向人与自然相对照，关注人与自然，人在自然中位置这一主题研究。如果单纯是大自然的风景画也许就失去了与人的关联吧。

三、肖像画
肖像画的作用就是希望被人看见和希望看见。

肖像画是否需要老老实实的描绘样子还是突出个体的特征呢？在那么多作者举例的画作来看，充分地突出个体特征才是真正的写实，虽然人的气质和性格会因为经历有所改变，但事实上却不那么容易，而容貌却是不稳定的。所以，对于不管是人还是事物的“外貌”来说，性格和气质是更本质的存在。正如玛丽亚·波提纳利的两幅画，很容易觉得是年龄的差距，而顺着作者引导的思路去发现，去除皮相，前者面部柔和饱满，而后者面部线条没有那么柔和，反倒清瘦见骨，显得坚毅，好似一心侍奉雕琢的面容。另一个例子是梵高给同一个画商做的两幅画，元素级形状的组合似乎比描绘正常的肖像更能表现人物本来的性格和特征。

照片说谎，绘画写实。
”老实“的样子可能不会被喜欢，但是有明显特征的面貌总是会被人记住。
就像弗朗索瓦一世的两幅画作，第一幅的服饰，作画的精致度是比较为人称颂的，面孔中和脖颈处的圆润线条感觉不到作为国王雄性荷尔蒙的那一面，却确有尊贵华丽之感。如果是和缇香的国王相比，光线的应用前者显然更为“平面”一点。我们不在乎面面俱到，就像为了表现一个人的面貌而让他维持呆板毫无表情的面孔，不如在一个很舒适的氛围中让他自然得表现才能捕捉到他的代表性特征。那才有可能是他喜欢的自己。我们不能尽数表现自己，但总会选择最喜欢的自己。就像写真馆里拍照自己选片一样，摄影师想尽办法在拍摄之前了解客户，拍摄出来的照片才能更接近他们自己喜欢的样子，但除非比客户本人更了解，选片还是交给客人吧。
人们在讨论其实国王的第一幅更像国王，但也许国王眼中的自己更接近缇香画中有生气，有些生活化，但又不失权势看起来又比较亲近的那个样子。
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【补充资料】
立體派與科學——畢卡索（摘自http://life.fhl.net/Art/henri_matisse/matisse04.htm）
       後印象派時期——也就是即將發展出二十世紀藝術的前夕，一位直接引出立 體派的藝術大師塞尚，當他在作品中探索自然的結構特質，已面臨著畫面的二度 空間與自然界實質上是三度空間的難題。他發現要維持傳統的單點透視根本是不可能的，藝術家只要稍微向左或向右移動，便足以改變視野與構圖。塞尚忠實於 自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。

　　畢卡索更進一步由許多想像的角度去探究他的主題，結合各種視點，以致於 圖像完全無法辨識。這種創作手法提出了一種自給自足的藝術，與外在具象世界 幾乎無關連。
畢卡索這種推導塞尚、而產生出來的立體派革命，究竟是怎樣的過程呢？

　　立體派的出現，其實是跟科學革命是同步的。 現代物理學排斥固定狀態，他們發現事件之所以不同，常是一事件與另一事 件之間的關係造成的，這造成一種新的思考方式：瞭解，是在考慮所有「居中事 物」。黑格爾最先發現這種新思考。到了量子力學導引出來的結論，更進一步揭 示孤立一個單獨事件的不可能性。 立體派一樣感受到十九世紀開始演變出來的新思想的衝擊，他們也關注「居 中的事物」。

　　「變動」，是立體主義大家畢卡索的創作信念與創作動力。他呼應柏格森的 實在論與愛因斯坦相對論，並映照劇烈變化影響下的城市生活。

因此立體主義努力尋求在二度空間上表現三度空間的新方法。畫中物體依稀 可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經常用單色色調，因為他們認為色彩 會擾亂繪畫空間，他們揚棄自然主義固定的視點，因為，他們企圖表現現代社會 對時空與事物的新經驗，這些新經驗是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫 中，不只是物象，也充滿時間、空間、動作、光線的暗示。布拉克說：「空間本 來就是可以觸知的。」

　　立體主義主要是想創造一個新的繪畫空間，從感官視覺過渡到觀念視覺。立 體主義認為繪畫是從最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現的是符 號般的造型，經由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。他不是具象世界，而 是畫家心中的意象。

此外，立體主義不放棄任何質材的研究，甚至在畫中引進文字數字，這就是 綜合性立體主義了。 簡而言之，分析性立體主義，是將某些特定可見的事物，轉化成概括性的繪 畫作品，而綜合性藝術，則由平面性質及應用的材料，創造出獨特的意象。 因為這時的立體主義，已走到一個關鍵時期，任何對象都處於消失的危險中 ，繪畫本身進入幾何結構，幾何構圖決定繪畫。

儘管立體派開創者畢卡索和布拉克，都堅持不與主題失去關連，他們選擇用 外界的實物來創造新的連結。

　　但這種試驗，到最後會導致內容無法辯識，只能透過標題提示，畫面覆蓋符 號、線條與色調變化，繪畫變成一種暗喻。於是，晚期立體主義也導引出抽象藝 術了。 　
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      立体主义(Cubism)是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面－－以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。
    立体主义开始于1906年，由当时居住在法国巴黎蒙马特区的乔治·布拉克与毕加索所建立。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面。明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。（摘自http://collection.sina.com.cn/zt/Cubism/）
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四、日常生活和用品：风俗画和静物画
“艺术赞助人和画家都喜欢观赏也喜欢画下周围的生活”
对于艺术家来说，日常的观察应该也是属于积累，思考。虽然题材不是寻常意义的严肃，但态度和表达方法严肃也是创作和积累。

“展现一种图案的美，那种美竟可从最凄凉的环境中提取出来”
我想如果不是大自然或者显而易见的美，那么我们也可以从观察日常，欣赏画家的态度和思维来感受另一种“美”，它是平衡还是尖锐，宁静还是喧闹，给人启示还是描述日常。。。它的手法是怎样表达出这些。。。完全当做艺术思维的训练和积累，也了解和体会不同的表达语言。
艺术家的存在意义也在于不同思维方式和思维角度的创新，当人们陷入某种审美习惯中时，他们可以跳出来“提供”另一种思维方式。

“画的主题很小，但塞尚通过对形式的细致分析和对画中物体的微妙平衡，使画面显得庄严而凝重。两个男人面对面坐着，给画面两边提供了垂直的重心。两人外侧的手臂看上去好像各由两个圆筒连在一起，四个圆筒组成一个浅平的“W”，而缓缓弯曲的线条又连接起两个坐得笔直的人。在整个画面中塞尚强调的是简单的几何形状，它们构成了酒瓶、餐桌、窗槛甚至帽子和玩牌者的膝盖的基本形状。画中用色平实无华，结果是让人感到宁静而整齐，而这种宁静整齐又来自于对简洁清楚的形状的明快排列”。
这段大概是对“艺术价值”的解释。在一副小画中精心构思，关于主题要素，构图要素，颜色要素关系的处理，连某种复杂的情绪都能表达出来的价值。为什么说它是严肃的艺术作品呢？因为作画之前的思考和作画的过程是很严谨的，并不单单只是像广告宣传一样有告知功能就可以。它是在画作里力求表达精准和美感，表述语言精练而内容丰富，是各种关系力求平衡到一致的状态。

“塞尚对寻找物体表象后面的几何图形特别感兴趣，而且能把画中物品排列得井井有条，这使他成为卓越的静物画画家”
陈列设计的最初吗？ 静物的摆放和安排是静物最初的创作，怎样安排形状，材质，颜色都是讲究的事。通过摆放方式也可以开启另一个审美观点，而且后面说到，静物画仍可以包涵深意。这大概就是艺术家也善于归纳整理，寻找事物背后本质的 表现吧。

“所有无生命的东西都可以成为静物画的题材；有了画家的画技，一切平凡的东西都可以具备艺术的特质。”
一切事物都可以具备艺术的特质，就像所有的人都刻意具备工匠精神一样。

五、历史与神话
艺术家们创作的题材很多，而庄重严肃的题材，比如历史和神话，不仅仅是艺术家们主动记录，还有其他一些原因，可能是讨好当权者，也可能是历史文学文字提供了创作灵感，画家创作中隐射了自己的观点，比如反战。
作者通过《帕里斯的裁判》同一主题的两种不同的画作表现来说明了，在神话这一题材中，捕捉其古典的神态和神采体现画家在创作时的思考和表达能力，也许作者没有明确说孰好孰坏，但我们仍然会选择具有古典美的形象。“艺术家确信，流畅的线条会给简单的构图赋予一种不可忘怀的优美和典雅。”
而画家也可以通过相同的主题来表达相反的寓意。

六、宗教画
宗教画是源于金主——天主教会直接或间接地充当了最慷慨的艺术赞助人。作者讲着我不大感兴趣的故事，我却还要很努力地迎合>_<。

七、平面装饰画
画是写实的吗？前几章中也多少有涉及到这个话题，画不必一定是写实的，不必和我们看到的世界一模一样，它有可能会用凝练的语言表述本质，也可能是图案化为布置空间服务，即装饰画。
而画家对于抽象图案的实验从颜色到图形设计都像是一场数学的实验。

“在伊斯兰世界，艺术家一直在精心设计对抽象图案的排列，因为尽管宗教禁止画活物的训令从来就没有被严格执行过，但这种禁令影响够大，足以激发出一种非具象性艺术的悠久传统。”

八、传承
“要想理解利希滕斯坦在做什么，就要了解利希滕斯坦之前那一代人的艺术。当时有一种“行动绘画”，很受时人的崇拜。行动画家希望向观众传达作画时的实际行动，邀请观众亲身体会画家作画时的动作。”

“他源出于这个传统，后来又背叛了这个传统；我们如果真想读懂他，就应该知道这一点。”
“利希滕斯坦也曾经说过：“……我公开嘲弄的东西，正是我热爱的东西。””
传统和经典是养分，即便创新和背叛也是在这个基础上产生。就像作者说的艺术家不可能凭空创造，即便背叛，也表现了对那个传统的依赖。毕加索仍不时回到传统的源泉去更新自己。不同的画家都会在经典和传统上汲取灵感，如果觉得某副名画在某些方面似曾相识，比如，布局，构图，明暗，姿态等，不要怀疑，那正是一种传承，发现它也是一种乐趣。
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【补充资料】
行动绘画 Action painting
二十世纪40年代中期出现在纽约，也称抽象表现主义（Abstract Expressionism）、塔希主义（Tachisme），50年代风靡美国画坛并波及欧洲。行动绘画的名称来自美国评论家H．罗森伯格在1952年对这种风格批评时提出的，它是无形式的、即兴的 、动感的、有生命力的、技巧自由的艺术，是用来刺激观察力，而非满足传统艺术欣赏的趣味性。抽象表现主义豪放、粗犷、自由的画风，反映美国人崇尚自由、勇于创新的精神，却也隐含现代人内心焦虑和苦闷的悲剧情调。
波洛克为创始人。画家作画时用颜料洒滴在铺地的画布上，抛弃一般的绘画工具，以枝条、泥铲和滴漏颜料、掺沙的碎玻璃等作涂抹，快速有力冲动的笔触，以“满幅画”的新的线条和节奏来寻求全新的画面，无焦点透视关系，可以说是以线和色彩的偶然性的重叠和渗透来对传统绘画的反抗。克兰则以漆墙排刷在画面上挥洒，笔力强劲，偶有随意的点滴流淌 ，强调表现一种情绪和速度。这种绘画艺术与绘画中一切传统形式相背离，追求一种画面和色彩的偶然效果。西方美术史论家认为中国画的泼墨方式与行动绘画相似，画面效果有接近中国书法艺术的趣味及美感。
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九、布局构思
“当我们开始注意画面上人物的大小、笔触是否有意识地受到控制或是自由轻快时，我们就开始理解画家是如何创造出宏伟威严的效果，或是暗示优雅随意的印象了。”
人物越多，事物越多，需要平衡的元素关系就越复杂。
画家为了塑造画中的中心，用了强烈的色彩，把它放在最中心的位置，让配角藏在黑暗中交代。在处理平衡上，从人物和事物的动态姿势上做处理，比如一正一反，“反运动平衡”，等等，学会识别这些语言有助于理解为什么有些画给我们留下了深刻的印象，但是一开始我们不能用语言准确地描述。这些画家在布局和构思这些画的时候用了哪些心思和手法都是我们深入鉴赏和理解的路径。

十、空间表现中的问题
文艺复兴之前，画家对于空间透视的问题认识没有那么深刻，可能人物就放在了类似背景板前，有好些显得空间很局促紧张。文艺复兴时期对空间透视的掌握已经很让艺术家们兴奋了，但在艺术审视中，单纯地遵循透视法去作画可能对凸显主题造成障碍或局限，所以不少艺术家在对待空间表现与安排各元素内容时做了不少尝试，比如让空间显得不那么深邃那么宽敞，或是做一些加法来平衡主题与空间表现力。总的来说，画作所关注的中心是首要考虑的对象。

十一、风格分析法：对比文艺复兴和巴罗克
作者认为这两种风格最具代表性，而且海因里希·沃尔弗林对于这两种风格的分析总结的体系很客观，所以推荐了海因里希·沃尔弗林的关于形式分析的四大条定义（这一章有很多定义的摘抄）：

“形式分析的意思是说，不考虑作品的主题或技法，而只考虑纯粹的形式概念。”
“有一个问题特别需要注意，就是：他提出的概念是成对出现的，他用于形式分析的范畴是相对的而不是绝对的。”

“沃尔弗林的第一对概念是“线型风格”和“非线型风格”。
线性风格的关键词：明确的线条，清晰的边界，平等着力，雕塑化的，代表人物：拉斐尔
非线性风格的关键词：非平等着力而是彼此交融，光线引导和影响画面中的亮部和暗部，轮廓多数时候是细小的笔触形成，在暗部有可能不清楚，在亮部也有可能不清楚代表人物：鲁本斯

“接下来的一对概念是“平行布局”和“退缩布局”。
平行布局：“平行布局”的意思是绘画中的所有部分都安排在与该画表面平行的若干个平面上，”元素处理经常是在平行线上，或是由元素形成垂直线。这些平行和垂直也会有一层两层三层，每层之间都是平行的。
退缩布局：“在鲁本斯画中，人物与画面形成角度，并向景深退缩，由此而主宰构图。”元素经常处理在对角上。
"有关平面平行或对角线退缩的这些构图原则，既可用于整幅画，也可用于画中的某些部分"。

“再接下来的概念是“封闭结构”和“开放结构”。
“文艺复兴绘画的“封闭结构”把所有人物都放在一幅画的框架之内，构图的基础是横线条和直线条，与画框的形状呼应，也适合于画框所确立的形式。”
“画面完全是自我封闭的，“封闭结构”给人以稳定和平衡的印象，并带有某种对称的倾向（当然不是严格对称——请注意男女圣徒的身体姿态和脸庞转动方面的交替变化）。”
“在巴罗克式的“开放结构”中，强劲的对角线与横平竖直的画框形成反差。对角线不仅体现在绘画表面，而且向后伸展向远方。人物形象不被局限于画框内，而是在边缘被切断。这让人感到空间是无限的，它流出了绘画的边框。这是动态而不是静态的构图，它隐含着运动，并有瞬间的效果，与文艺复兴绘画的平稳恬静正好相反。”

“最后一对术语是“多重性”和“统一性”，这一对概念最能体现出相对性，因为所有名师巨作都必须这样地或那样地“统一”，而沃尔弗林在这里说的意思是：文艺复兴绘画明显地分成许多部分，每一个部分都如雕塑群像般自成一团，每个部分都有它自己的独特色彩；而巴罗克绘画更加具有一以贯之的“统一性”，主要用直射的强光来做...”
“所有的单元（有很多单元）都融合为一，其中没有一个可以被分离开。色彩交替混杂，其明暗主要取决于光线的照射，”
“文艺复兴绘画中那种均匀散射的光可以把画面上的各个部分区分开来，所以各独立单元的“多重性”就能够相互平衡。”

“沃尔弗林所说的文艺复兴时期的各种特征，其实都是相互关联的：光线的漫射造成了清楚的轮廓、群雕般的造型、各自分开的组成元素和明确的局部色彩。同样，在巴罗克绘画中，一束强烈的光直射过来，加强了“统一性”（这是由穿透表面伸向纵深的持续不断的斜线造成的），融合了物体形状，冲淡了局部色彩。特征之间相互关联应该是在意料之中的，而提出区分的范畴（如“线型风格”、“平行布局”等等）只是为了分析的方便。”

十二、画中隐喻
“这种隐含的象征主义是那个时期佛兰德斯艺术的特征，这个特征在凡·爱克的其他作品及他同时代其他人的作品中都可以看得到。早期绘画中布满了一眼就能看得懂的象征物，但15世纪的画家却希望把作品表现得更真实，于是就用隐含的象征（如上文所示）把他们对自然的研究提高到一个精神的层次上。”
我们在欣赏画的时候，“画面里可以包括更多的东西，而不仅是一眼所能看见之物。”
当一副画中充满了各种寓意物品的时候，风俗画也会变得具有艺术特质，可以慢慢欣赏玩味。

十三、创作水平
“艺术家都要和自己的技能作斗争，他们使用的材料有时很棘手，有时表现出事前不知道的特点。但对艺术家来说，最困难的是如何用颜料、木炭、马赛克或彩色玻璃等把他们想表现的东西按他们观察到的形象丝毫不差地表达出来。”
“艺术家常从传统中得到帮助，人人都知道的故事可以用人人都接受的方法来表现，这意味着艺术家不需要对画中的每一个因素都推陈出新”。

优秀的画家和伟大的画家的区别：差距在于观看事物的态度和方法，伟大的画家总是善于发现光明和积极的一面，并很精准地展现出来，从而改变人们看待故事和现实事物的想法，充满了对事物积极又温暖的向往。一个伟大的艺术家也必须不断提高自己的修养和眼界，说是哲学观和价值观也不为过，内心变得深邃而博大的时候，看待事物也必是温柔相待。就像宗白华先生在美学散步里说的，美的发现还是要从心发现。
“一些基本的品质使一个伟大的艺术家区别于优秀的艺术家，而眼明手快、准确判断、深邃观察、情感深厚等等是这些品质中的一部分。”
“优秀的画家知道如何构图，他对和谐的色彩很敏感，对不协调的色彩很反感；他对传统知之甚深，既知道它的力量，也知道它的限度；他的作品让人满足、给人以欣喜和惊奇，能加强我们对主题的了解，提高我们对形式的认识。但伟大的画家却具有神奇的天赋，能够为我们开辟一个情感和视野的全新世界。”