作家如何成为一个革命者
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认识一个人唯一的方式是不抱希望地去爱那个人。
——本雅明《单向街》
早年本雅明曾经出于道德动机参加过德意志青年运动（候鸟运动），但是运动的失败让他对政治活动抱有天然的不信任。经历了一战后的各种动荡之后，他作为犹太知识分子，觉得德国的民族主义运动和他毫无关系。本雅明在政治上的转捩点是1924年。这一年春夏之交，本雅明在卡普里岛上，遇到了两个深刻改变他生命轨迹的人。他在给朔勒穆的信里写道：“我结识了一位来自里加的俄国革命者，一个我所见过的最不寻常的女子。”这个女性就是拉脱维亚女革命家、布莱希特的助手阿西娅•拉西斯，她让本雅明不可救药地觉得找到了真爱。在拉西斯的安排下，本雅明到苏联进行了考察和旅游。
他遇到的另一个人就是被哈贝马斯称为“马克思主义的谢林”的大哲学家恩斯特•布洛赫。布洛赫给他推荐了卢卡奇的《历史与阶级意识》。本雅明在阅读卢卡奇著作的过程中，思想向激进的共产主义发生了飞跃。他写道，“在卢卡奇那里，理论与实践统一的主张绝不是资产阶级民主的陈词滥调，而拥有坚固的哲学内核”。
“
应当把知识分子争取到工人一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的...
——拉蒙•费尔南德斯
本雅明看来，他的祖国德国在文艺思潮上是一潭死水，而法国和苏联则正在进行划时代的变革。在法国，名盛一时的超现实主义运动用“震惊战术”去惊吓资产阶级。本雅明认为，苏联的情况要比法国更振奋人心，因为苏联艺术已经着手解决迫切的实际问题和组织问题。他对苏联文艺的钦慕，在1926年，拉西斯带他游览苏联后，进一步形成了系统的理论。
在1927年的《苏联作家的政治分类》中，本雅明用热情的笔调讴歌：“在苏联，决定文学团体形成的已不再是美学兴趣，而是政治兴趣。”他认为，在苏联，文学过去的“独立”地位已经被扬弃。文学不再是资产阶级精英的玩物，而是转变成了群众政治教育的工具。对于苏俄作家来说，“首要任务是接近大众。人民大众将表达的精巧丢在一边，因为他们需要的不是表达，而是信息。”“不是精雕细刻的艺术作品，而是激动人心的报告。”在《苏联作家的政治分类》结尾，他用诗化的语言说：“最好的苏俄文学如果要实现它的潜能，它就只能是识字课本里的彩色图画，列宁影响下的农夫也能用它进行阅读。”
苏联文艺解决了印刷术等现代媒介兴起后的公共领域悖论：媒体技术让信息可以传递到每一个受众，但实际上只能为一个小范围的高度专业化的知识分子读者接受了。
德国不是苏联，还远远没有出现全面的群众运动浪潮，但又胜于法国：德国的经济、政治正在走向全面的危机。本雅明因此判断德国需要一种介于苏法之间的文艺实践形式。这时，布莱希特走进了本雅明的视野。
1929年的大萧条来袭后，德国街头被法西斯主义暴徒占据，纳粹的民意支持持续上升。自由主义对宪政民主的信心崩溃了。然而，布莱希特早已看穿了一切，他在《三毛钱的歌剧》中就预测到了后来几年发生的事情。
本雅明与布莱希特第一次会面也是拉西斯安排的。汉娜•阿伦特对这两位攻受各异基友的相遇如此评论：“这是德国在世最伟大的诗人和那个时代最重要的批评家的相遇，这是一个双方都充分意识到的事实。”最让本雅明倾心的是布莱希特的史诗剧计划。
布莱希特反对传统戏剧中观众通过主人公移情融为一体的做法。他通过在戏剧中的“中断”，阻碍观众的幻觉，瘫痪观众的移情能力。利用字幕、插曲等手段，刺激观众对戏情节进行批判性反思。正如布莱希特所说：“通过这些手段，我们可以很快拥有一个充满专家的剧院。正如我们拥有一个充满专家的运动竞技场一样。”本雅明在《什么是史诗剧？》中认为布莱希特的手法和苏联蒙太奇电影已经成为现代生活的显著特点：震惊经验。
“
日常生活的微笑的真实片段比绘画更能说明问题，就像一张书页上一个谋杀者带血的指纹比整个文本更能说明问题一样。
——本雅明 《作为生产者的作者》
1933年1月30日，希特勒当选总理，法兰克福学派的大圈子都在准备逃亡。2月27日，国会纵火案发生，给德国所有进步人士明确的信号。第二天，本雅明就逃离柏林奔往巴黎。恩斯特•布洛赫和布莱希特也随后匆匆亡命异乡。
逃亡巴黎后，不断从德国传来的犹太人、共产党人罹难的消息，让本雅明成了惊弓之鸟。他以每月60-70马克的“欧洲最少开支”过活，几乎没有机会和别人交谈，除了三部，每天唯一的消遣就是看托洛茨基的《俄国革命史》。
这种窘迫的状况直到他重新收到社会研究所的资助，再续他的“拱廊计划”时才有改观。他开始应邀在巴黎发表演讲，评论德国、法国的文艺潮流。其中，1934年4月在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作者》，把他对布莱希特的肯定更升华到了文艺根本倾向的高度。
本雅明从马克思主义文艺理论界一个长久争议的话题作为由头：进步的作家在斗争中需要站在无产阶级这一边，据说就要因此失去自己的自主性。于是，就会有人提出一个问难：到底作品的质量和倾向二者之间，什么更重要？是可以兼得还是会彼此侵害？这曾是一个反复折磨苏联中国文艺理论界的话题。
本雅明大胆地赞同一个立场强硬的命题：一部有正确政治倾向的作品，包含了正确的文学倾向，从而也必然呈现其文学质量。也就是说，好的作品只能是政治上进步的作品。这一看法无疑让很多艺术工作者惊恐不已，甚或可以嗅到延安文艺座谈会的气息。
本雅明进一步用“辩证法”展开了他的分析。“作品、小说、书，必须将它们置于活生生的社会联系之中。”在问作品到底是对生产关系采取革命还是反动的态度之前，先要看它在“生产关系中”是怎样的，它被创作出来发挥什么样的功能，也就是它的“创作技术”是怎样的。
本雅明举出他所钦佩的苏联作家特列季亚科夫。特列季亚科夫把“行动的作家”和“提供信息的作家”区分开来。他认为，作家的使命不是报道，而是斗争，不是扮演观众的角色，而是积极进行干预。在1928年农业集体化时期，特列季亚科夫去了“共产主义灯塔”公社：他召集群众会议，筹集购买拖拉机的款项，办墙报，主编集体合作社报刊，推广收音机和流动影院……后来，他所写的《土地的主人》更推动了集体经济的进一步完善。
“
对伟大的、被崇拜的艺术作品的接受也就是一种死亡。 ——本雅明 《作为生产者的作者》
也许有人质疑，这些工作无非是记者和宣传工作者的任务，而非是文学。本雅明回应道：“小说在过去并不总是存在，悲剧、宏大诗史，也是如此。”必须从一个广阔的视野，借助今天的技术条件反思文学体裁，以便找到迸发文学活力的切入点。报纸、新闻应该为读者的问题、意见和抗议开辟栏目。资产阶级报纸美文的衰落则代表苏维埃公众领域的兴起，读者成为作者。
但在资产阶级社会里，媒体是作家的阵地，阵地却掌握在敌方手中。很多左派知识分子，没有能力对创作技术及其与生产资料的关系进行革命性的彻底思考。“一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在观念上，而不是作为生产者与无产阶级团结在一起，那么它就只能起到反革命的作用。”因为政治上起决定作用的不是个人的思考，而是，如布莱希特曾经说过的那样，思考到别人头脑中的艺术。”
本雅明对很多左派文人作了尖刻的嘲笑。“所谓左派文学的很大一部分除了总是从政治局势中获得新的娱乐公众效应外，根本没有别的社会功能。”他们往往把痛苦和“反对痛苦的斗争”变成了消费对象。这些左派激进知识分子与工人运动毫无联系。他们的作用，从政治上看，不是产生政党而是产生帮派，从文学上看，不是产生流派而是产生时髦，从经济上看，不是产生生产者，而是产生代理人。”
专家和无产阶级的联合是必须经过一种协调的，即使知识分子的无产阶级化也无法成为一个无产者。因为教育给予了他的生产工具，使他具有一种特权，更多地与资产阶级联合起来。所以，阿拉贡说：“革命知识分子最初首先是作为他原初的那个阶级的叛逆者出现的”，他把生产机器适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。他越是能完美地将他的活动以这一任务为目标，技术质量也就必然越高；他对自己在生产过程中的地位知道得越清楚，就越不会把自己当成“有精神的人”。本雅明语重心长地用一句话煞尾：“因为革命斗争不是发生在资本主义与精神之间，而是发生在资本主义与无产阶级之间。”
认识一个人唯一的方式是不抱希望地去爱那个人。
——本雅明《单向街》
早年本雅明曾经出于道德动机参加过德意志青年运动（候鸟运动），但是运动的失败让他对政治活动抱有天然的不信任。经历了一战后的各种动荡之后，他作为犹太知识分子，觉得德国的民族主义运动和他毫无关系。本雅明在政治上的转捩点是1924年。这一年春夏之交，本雅明在卡普里岛上，遇到了两个深刻改变他生命轨迹的人。他在给朔勒穆的信里写道：“我结识了一位来自里加的俄国革命者，一个我所见过的最不寻常的女子。”这个女性就是拉脱维亚女革命家、布莱希特的助手阿西娅•拉西斯，她让本雅明不可救药地觉得找到了真爱。在拉西斯的安排下，本雅明到苏联进行了考察和旅游。
他遇到的另一个人就是被哈贝马斯称为“马克思主义的谢林”的大哲学家恩斯特•布洛赫。布洛赫给他推荐了卢卡奇的《历史与阶级意识》。本雅明在阅读卢卡奇著作的过程中，思想向激进的共产主义发生了飞跃。他写道，“在卢卡奇那里，理论与实践统一的主张绝不是资产阶级民主的陈词滥调，而拥有坚固的哲学内核”。
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应当把知识分子争取到工人一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的...
——拉蒙•费尔南德斯
本雅明看来，他的祖国德国在文艺思潮上是一潭死水，而法国和苏联则正在进行划时代的变革。在法国，名盛一时的超现实主义运动用“震惊战术”去惊吓资产阶级。本雅明认为，苏联的情况要比法国更振奋人心，因为苏联艺术已经着手解决迫切的实际问题和组织问题。他对苏联文艺的钦慕，在1926年，拉西斯带他游览苏联后，进一步形成了系统的理论。
在1927年的《苏联作家的政治分类》中，本雅明用热情的笔调讴歌：“在苏联，决定文学团体形成的已不再是美学兴趣，而是政治兴趣。”他认为，在苏联，文学过去的“独立”地位已经被扬弃。文学不再是资产阶级精英的玩物，而是转变成了群众政治教育的工具。对于苏俄作家来说，“首要任务是接近大众。人民大众将表达的精巧丢在一边，因为他们需要的不是表达，而是信息。”“不是精雕细刻的艺术作品，而是激动人心的报告。”在《苏联作家的政治分类》结尾，他用诗化的语言说：“最好的苏俄文学如果要实现它的潜能，它就只能是识字课本里的彩色图画，列宁影响下的农夫也能用它进行阅读。”
苏联文艺解决了印刷术等现代媒介兴起后的公共领域悖论：媒体技术让信息可以传递到每一个受众，但实际上只能为一个小范围的高度专业化的知识分子读者接受了。
德国不是苏联，还远远没有出现全面的群众运动浪潮，但又胜于法国：德国的经济、政治正在走向全面的危机。本雅明因此判断德国需要一种介于苏法之间的文艺实践形式。这时，布莱希特走进了本雅明的视野。
1929年的大萧条来袭后，德国街头被法西斯主义暴徒占据，纳粹的民意支持持续上升。自由主义对宪政民主的信心崩溃了。然而，布莱希特早已看穿了一切，他在《三毛钱的歌剧》中就预测到了后来几年发生的事情。
本雅明与布莱希特第一次会面也是拉西斯安排的。汉娜•阿伦特对这两位攻受各异基友的相遇如此评论：“这是德国在世最伟大的诗人和那个时代最重要的批评家的相遇，这是一个双方都充分意识到的事实。”最让本雅明倾心的是布莱希特的史诗剧计划。
布莱希特反对传统戏剧中观众通过主人公移情融为一体的做法。他通过在戏剧中的“中断”，阻碍观众的幻觉，瘫痪观众的移情能力。利用字幕、插曲等手段，刺激观众对戏情节进行批判性反思。正如布莱希特所说：“通过这些手段，我们可以很快拥有一个充满专家的剧院。正如我们拥有一个充满专家的运动竞技场一样。”本雅明在《什么是史诗剧？》中认为布莱希特的手法和苏联蒙太奇电影已经成为现代生活的显著特点：震惊经验。
“
日常生活的微笑的真实片段比绘画更能说明问题，就像一张书页上一个谋杀者带血的指纹比整个文本更能说明问题一样。
——本雅明 《作为生产者的作者》
1933年1月30日，希特勒当选总理，法兰克福学派的大圈子都在准备逃亡。2月27日，国会纵火案发生，给德国所有进步人士明确的信号。第二天，本雅明就逃离柏林奔往巴黎。恩斯特•布洛赫和布莱希特也随后匆匆亡命异乡。
逃亡巴黎后，不断从德国传来的犹太人、共产党人罹难的消息，让本雅明成了惊弓之鸟。他以每月60-70马克的“欧洲最少开支”过活，几乎没有机会和别人交谈，除了三部，每天唯一的消遣就是看托洛茨基的《俄国革命史》。
这种窘迫的状况直到他重新收到社会研究所的资助，再续他的“拱廊计划”时才有改观。他开始应邀在巴黎发表演讲，评论德国、法国的文艺潮流。其中，1934年4月在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作者》，把他对布莱希特的肯定更升华到了文艺根本倾向的高度。
本雅明从马克思主义文艺理论界一个长久争议的话题作为由头：进步的作家在斗争中需要站在无产阶级这一边，据说就要因此失去自己的自主性。于是，就会有人提出一个问难：到底作品的质量和倾向二者之间，什么更重要？是可以兼得还是会彼此侵害？这曾是一个反复折磨苏联中国文艺理论界的话题。
本雅明大胆地赞同一个立场强硬的命题：一部有正确政治倾向的作品，包含了正确的文学倾向，从而也必然呈现其文学质量。也就是说，好的作品只能是政治上进步的作品。这一看法无疑让很多艺术工作者惊恐不已，甚或可以嗅到延安文艺座谈会的气息。
本雅明进一步用“辩证法”展开了他的分析。“作品、小说、书，必须将它们置于活生生的社会联系之中。”在问作品到底是对生产关系采取革命还是反动的态度之前，先要看它在“生产关系中”是怎样的，它被创作出来发挥什么样的功能，也就是它的“创作技术”是怎样的。
本雅明举出他所钦佩的苏联作家特列季亚科夫。特列季亚科夫把“行动的作家”和“提供信息的作家”区分开来。他认为，作家的使命不是报道，而是斗争，不是扮演观众的角色，而是积极进行干预。在1928年农业集体化时期，特列季亚科夫去了“共产主义灯塔”公社：他召集群众会议，筹集购买拖拉机的款项，办墙报，主编集体合作社报刊，推广收音机和流动影院……后来，他所写的《土地的主人》更推动了集体经济的进一步完善。
“
对伟大的、被崇拜的艺术作品的接受也就是一种死亡。 ——本雅明 《作为生产者的作者》
也许有人质疑，这些工作无非是记者和宣传工作者的任务，而非是文学。本雅明回应道：“小说在过去并不总是存在，悲剧、宏大诗史，也是如此。”必须从一个广阔的视野，借助今天的技术条件反思文学体裁，以便找到迸发文学活力的切入点。报纸、新闻应该为读者的问题、意见和抗议开辟栏目。资产阶级报纸美文的衰落则代表苏维埃公众领域的兴起，读者成为作者。
但在资产阶级社会里，媒体是作家的阵地，阵地却掌握在敌方手中。很多左派知识分子，没有能力对创作技术及其与生产资料的关系进行革命性的彻底思考。“一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在观念上，而不是作为生产者与无产阶级团结在一起，那么它就只能起到反革命的作用。”因为政治上起决定作用的不是个人的思考，而是，如布莱希特曾经说过的那样，思考到别人头脑中的艺术。”
本雅明对很多左派文人作了尖刻的嘲笑。“所谓左派文学的很大一部分除了总是从政治局势中获得新的娱乐公众效应外，根本没有别的社会功能。”他们往往把痛苦和“反对痛苦的斗争”变成了消费对象。这些左派激进知识分子与工人运动毫无联系。他们的作用，从政治上看，不是产生政党而是产生帮派，从文学上看，不是产生流派而是产生时髦，从经济上看，不是产生生产者，而是产生代理人。”
专家和无产阶级的联合是必须经过一种协调的，即使知识分子的无产阶级化也无法成为一个无产者。因为教育给予了他的生产工具，使他具有一种特权，更多地与资产阶级联合起来。所以，阿拉贡说：“革命知识分子最初首先是作为他原初的那个阶级的叛逆者出现的”，他把生产机器适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。他越是能完美地将他的活动以这一任务为目标，技术质量也就必然越高；他对自己在生产过程中的地位知道得越清楚，就越不会把自己当成“有精神的人”。本雅明语重心长地用一句话煞尾：“因为革命斗争不是发生在资本主义与精神之间，而是发生在资本主义与无产阶级之间。”
有关键情节透露
