《创造性的心灵》一节书评

作为雷蒙德·威廉斯前期的代表作之一，《漫长的革命》在《创造性的心灵》这一部分中实际只探讨了一个问题——艺术的创造性来自哪里？

就像在《关键词》中的做法一样，威廉斯首先对“创造性”这一概念进行了类似文献考古的梳理，即“把它作为一个人文科学的术语的发展过程拿来跟最近在知觉和传播方面的一些重要的科学研究作比较”。这种手法无疑源自于其建构主义的潜在话语，也正是这一观点贯穿并支撑了威廉斯的大部分作品。

于是我们追溯雷蒙德·威廉斯的观点指涉，可以看到主要都是来自于马克思文论与美学，其观点可以概括为：

（1）审美活动和艺术作为以想象和幻想为重要内容的意识形态形式，尽管拥有极大的独立性，归根结底是与其经济基础和社会历史条件相关的。

（2）真正的艺术和审美意识形态是与现实生活及各种社会关系相联系的。当现实生活、现实生活关系发生变化的时候，艺术和审美文化可以继续存在，但其社会意义和功能随之发生实质性的颠倒，成为一种遮蔽现实生活关系的意识形态。

（3）古典艺术和审美形式的“永恒魅力”表达了人的最根本的内在要求——一种符合“美的规律”的表达；另一方面，这种表达曾经与人类生活的某一阶段的社会现实高度一致，是人类真正掌握世界的对象化形式。

（4）艺术和审美意识形态作为一种文化现象，具有其特殊性。因而在社会的发展演进中，逐渐形成新的、当代的意义。

威廉斯以此为基点，展开了自己的思想脉络：艺术的功用在于传递一种社会共同意义，而这种共同意义实际上只是匹配某一时代特定社会关系的特例而已，并会随着时间、时代的变化更迭不休。于是，曾经无数的美轮美奂便只是当下观众们眼中的老古董，今天的下九流也可能会成为未来的经典……

韩愈在《杂说》里讲，“世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有。”以此来阐释经典艺术的产生也许再恰当不过。

接着我们也就可以看到，威廉斯不厌其烦谈论“创造性”，实际上只是为了一个目的：对文化活动与文化观念的再解释。尽管威廉斯在这一论述过程中夹带了私货，即认为艺术共通的核心是基于一种假定：存在着一种平凡而普通的知觉，而某些人或活动却能超出其外、超乎其上。这在后来的《马克思主义与文学》中被进一步概括为“感觉结构”，即为某一特定群体、阶级或社会所共享的价值观，是某种不确定的结构，是文化的集体无意识和意识形态的混合物。而艺术的创造性正在于对这一结构的再现。

因此在第五小节中，威廉斯也把艺术的风格划分为三种：
（1）再现的、写实的或自然主义的艺术；
（2）浪漫的、被艺术家主观感情修饰过的艺术；
（3）表达纯粹“审美”经验的抽象艺术。

这几种表达形态的区分，也是人类艺术创造性不断新陈代新的循环过程，其结果便是“建构组织”的活动，人类也借此进入了一个更高的阶段。

有趣的是，威廉斯在这一部分借用了语言的演变说明“当我们碰到某个不能用惯常的方式去描述的新信息并竭力加以描述时，我们常常会当真觉得自己是在创造”只是一种幻觉。语言作为一种音义结合的符号系统，本身就是一个永远处于中介状态的不断演变的动态存在，因而期间的“创造性”词汇也只是基于多数人对这一语言基本语素的认同，而新词新语不过是这种基于这一语言的共同社会意义关系的一种再现方式。人们因语言而联结，于是才有因新词而产生共鸣。

在最后，威廉斯不无遗憾地认为，失败的艺术并不是失败在什么地方，而是“因为艺术家的经验没能得到充分的组织，所以他发现不了可用来分享经验的手段。”而艺术的功效也不单单只是所谓的“展示真我”抑或云云，而是“维护一个容纳共同的描述和反映的有效区域，并用艺术的生命活力来充实这个区域。”

这个区域并不在利维斯主义的“文化黄金时代”里，也不存在与阿诺德的精英中产手中，更与希尔斯、菲德勒的文化层级模式大相径庭，而是一种“通过学习而掌握的人类技能，……在一个共同体内为人所知并得到实践。”这就又回到了最初的原点，马克思的幽灵继续回荡在文化研究的原野里。