摘：博伊姆评纳博科夫

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纳博科夫走向早期现代怀旧的源头——既是作为躯体的疼痛，也是作为对于世界上消失了的宇宙论的一种形而上的怀想。不足为奇的是，纳博科夫诗学中回家的历程是和许多神话的历程联系在一起的——和下界或者“彼岸”、和另外的生命或者死亡联系在一起。但是这从来不是单向的旅行。这位作家一直没有变成一个新生的爱国者，也没有皈依某一个宗教的或者形而上的系统，因而大大激怒了有的批评家，因为这些人想要把他像一个蝴蝶那样固着在一点上。“我的”纳博科夫不是这个世界和另外一个世界的双重公民，而是一个在时间和空间中都没有护照的流浪者；他深知镜子里的对象比看起来更近——如果你走得太近，你就会和自己镜中的影像融会为一。他更靠近诗歌神秘论者，相信图案和其间的间隔，相信不应补全的省略。“这是一个秘密——秘——密——/我的意思不能更清晰。”纳博科夫把流亡的无法弥补的损失转化输入自己毕生的创作。这不单纯地是美学的或者元文学的游戏，而且还是生存的巧妙机制。这位作家拥有其他多处住所，不仅仅是他租用的“舒适旅馆”和不昂贵的假日别墅，而且还有他的艺术中的家园，这些家园奇异地令人联想到这座意大利风格的大厦，一座急需修葺的大厦。他的作品中的家园和博物馆都不可避免地开放进入另外一个维度，进入时间的某种变形。

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面对这些令人伤心的形象，作家全力倚靠了书写的文字。他拒绝接受家园的这个现成的图像。和记忆与想象力比较，照片是苍白的。实际的东西不如文学的现实。返乡不仅仅涉及在空间上的旅行，而且也是在时间上的探索。而照片是无法捕捉这些的。苏珊·桑塔格写道，摄影是一种“挽歌般的艺术，一种黄昏的艺术”。摄影是死亡象征，是对人生必死的某种盘点，不可避免地把过去和现在感伤化。“借助普通照片得到的知识永远都是某种感伤主义——无论是玩世不恭的还是人本主义的。这大概是一种价格低廉的知识。”纳博科夫对挽歌式艺术持怀疑态度。他彼得堡旧居的照片变成了没有怀想（algia）的返乡（nostos）之怪诞形象。照片是黑白的，没有捕捉到建筑物朦胧的“粉红色花岗岩”及其失而复得的往昔时日的古色。但是，纳博科夫的文本，却糅合了“红紫色的遥远往昔”——波罗的海“粉红色花岗岩”弃屋的黄昏光环。在回忆录里，纳博科夫拿起摄影媒介，将其化为自己的比喻，以自己的方式使用技术，令想象的“虚拟层次”多样化。如果说摄影是提供某种虚幻完整性景象的修复型怀旧例证，则作家的文本表现出不相识和反思型怀想的戏剧。

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俄语的poshlost’事实上是德语词kitsch（俗气的作品，拙劣的艺术，媚俗文化）的孪生姐妹，像格林贝格和布洛赫描写的那样。这种媚俗艺术模仿艺术的效果，而不是良知的机制。用阿多诺的话来说，这是“对净化的滑稽模仿”，二手的显现。媚俗艺术常常和中产家庭的怀旧景象联系在一起；媚俗艺术驯化一切可能的异化，用加糖精的饮料满足无法满足的干渴，这样的饮料一般会扑灭对渴望本身的需求。对于纳博科夫来说，这种矫情不单纯是趣味问题，而且还是反思型思维的枯竭，因而是伦理的和审美的失败。

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纳博科夫十分担心自己的怀旧被解释成为永恒的toska（俄语：怀念，思念），或者，更坏的是，解释成为俄国一个地主在革命中失去了庄园和财产的怨恨叹息。“我多年来珍藏的怀旧情感乃是童年一去不返之感的膨胀，而不是因为失去钞票而悲哀。最后还有：我为自己保留了渴望某种生态区位的权利。”

……在我的美国天空下

为在俄国的

某一个地点叹息

所以，纳博科夫怀旧的对象不是“俄国”，而是俄国的某一个地点，一个生态区位。他宣告，“在革命拆除了他少年时代的生活场景之前很久”，他就发现了“怀旧的乐趣”。最终，纳博科夫把自己的怀旧化为个人的和艺术的，独立于外在幻境。强加的流亡变成了自愿的。……一直到逝世，纳博科夫都不属于某一个有组织的教会，没有写过什么形而上的论文，或者表述过完整的系统思想。文学写作就是他的世界观和他的哲学。表达一切就等于摧毁作家对不朽的早熟设想；就像强迫返回一个重建的家园。而作家选择了流亡。

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至于机遇，纳博科夫式不同寻常地乐观的，他相信命运的线条就像波浪一样，给具有敏锐注意力的漫游者不只一次的幸运邂逅。纳博科夫虽然怀疑任何的目的论，但却相信记忆有其本身的水印和设计。流亡意识的双重曝光变成了这样的水印记号。尽管起初是政治的厄运和个人的不幸，但是流亡变成了作家的命运；他辨认了、领悟了这样的命运。在接受采访的时候，纳博科夫强调说，在流亡中，他不感到悲惨。……怀念之情（algia）帮助了作者驻守在虚拟的生存层面。而家园（nostos）他是携带在身边的，轻盈犹如灰烬和梦幻。

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纳博科夫的庄园重建完毕之后，将会是世纪之交俄罗斯生活的一个博物馆。这个博物馆也仍将作为一个不知改悔流亡者的纪念建筑：这个流亡者的作品，受到对于这个俄国地点温情思念的驱动写出，开辟了回家和逃离家园的途径。