我为什么说《大唐明月》不是一部好小说
2017年写下此评以后的几年间，又阅读了一些小说，观看了一些电影，随之对故事创作的观点也有了部分深化与改变，因此于2020.1.11在维持基本观点不变的情况下修改原评论。
一、缘起
国内网络文学发展至今，创作者日多，产出品类日杂。
就女频而言，仅仅是单调的“恋爱”故事，已经很难在海量作品中杀出重围，因此作者们不得不自发进行各种题材、各种背景的尝试：由穿越衍生而出的快穿、星际科幻、末世废土、刑侦推理……
在“历史小说”这一具体的门类下，很难再进行题材的突破，于是作者与读者们转而对“考据”提出了要求。
考据主要是考据什么？我认为有三：典章、制度、风物。
此三者，共同的作用是增加小说的历史厚重感与真实感。
而为什么要以历史素材为原材料进行再创作？
我以为是因为在中国历史上不乏风云际会、风起云涌的传奇，而史书与民间传说的详略布局、春秋笔法，则为作者提供了发散余地。在固有的框架下进行虚构写作，有机会输出自身观点，并翻转历史人物的已有印象，这是历史题材的优势与便利之处。
早在“四小天后”时代，桐华就借不少大家所熟知的历史事件与人物进行加工，写作了引发争议的《曾许诺》《大漠谣》等作品。
而几乎与之同期的作者米兰Lady，由于喜爱宋代历史，在进行大量的历史材料研读后，分别以“王雱和离”“真假柔福”“福康轶事”为底，创作了《眼儿媚》《柔福帝姬》《孤城闭》。
就这两位作者来说，桐华更偏于故事本位，只是借了历史的壳而已，而米兰lady是具有更强烈的历史自觉的，她的几部作品，几乎可以被认为是后来的一系列“历史言情”的早期雏形。
米兰Lady的聪明之处在于，她所选用的这几桩历史公案，贯穿其中的不只是“残缺的爱情”，还有激烈的政治冲突，比如《眼儿媚》中的王安石变法、《柔福帝姬》中靖康之变前后宋人的归属感与认同感、《孤城闭》中言官对于儒教礼法的维护……同时，她极力陈清笔下人物的立场，虽因观点不同而存在互相间的攻讦与指摘，但并不因此损毁人物行为与道德的高洁旷远。
这使她笔下的故事有了一种飘然出尘的孤傲纯洁之感。
也因此，虽然存在历史与故事的融合略微生硬、情节推进稍显滞涩等问题，但整体而言，她笔下的故事是瑕不掩瑜的。
但在当下，很多打出“考据”旗号的作者显然没有弄清楚故事写作与历史考据的先后顺序，本末倒置，忽略故事本位，似乎考据越精到，故事就越好。
这在我看来，无疑是穿凿附会的遮羞之语。
学术文献与历史小说的区别，在我而言，不外乎以下两点：前者静而后者动，前者严肃而后者趣味。
因此，考据对于一部小说的意义，是通过素材的真实增加戏说故事的真实感，以及让作者戴着枷锁跳舞，而不是作为“写得好”的证据被呈上辩论台。
小说与考据，从来不是充分必要条件之关系。故事讲得好，考据锦上添花；故事讲不好，考据则是块鸡肋的遮羞布而已。
既然是虚构创作，就应当把“叙事”置于首位，其后如塑造人物、冲突激化、节奏把控……都应在考据之前。
而《大唐明月》，显然犯了拿着鸡毛当令箭的毛病，误把考据当成了这个故事的关键。
二、书名与主角
我不否认作者为创作一部小说所付出的精力心血。
读完全书，虽然我并不喜欢，但作者并非套用媚俗模板迎合商业市场，只能说她作为一名非学院派，未经专业训练，自发创作却没有摸到创意写作的门道。
从前在微博上看到一个观点，说要了解小说作者是怎样的人，看TA小说里的女配就知道了。
我并不完全赞成此观点，因为隐于作品之后的“上帝”作者，展现出的是双重身份：一重是写作意义上的，一重是人格意义上的。写出扭曲变态、又坏又蠢而没有价值支撑的“女配角”，要么是作者气量狭小，把笔下的人物当成了撒气的工具，要么是写作功力欠奉，因此只能制造出没有独立价值的工具人激化矛盾。这两种情况，归结起来都是作者不成熟，但后者总算不是性格上的缺陷。无疑的，《大唐明月》的作者，就存在着后一种“写作功力欠奉”的问题。
我为什么要说《大唐明月》写得不好？
之一，“大唐明月”，“大唐”和“明月”都是两个大词，指的是谁，或者指的是什么？
我不认为这个书名指向的是大唐盛世。若是指代唐朝，那这部小说必然得着力描绘唐朝风物，并且在人物上得是群像描摹。但本书以裴行俭、库狄琉璃夫妇的一生轨迹为线索展开，将笔墨集中于此两人物，并未将重心置于政治清明、生民安泰上。
偶尔几次写到群像，也较为失败。比如库狄琉璃随姑母来到裴如琢家中与众少女待选，临海广宴宾客两处场景，一味把力气使在服饰穿戴上，却没有从对话、动作上展现出迥异的性格特征，没有一个人物能给人留下深刻印象。
而场景描绘只能说是呆板僵化，写长安见不出恢弘气度，写西域也见不出明媚风情，期待着看到波澜壮阔的盛世，却只有一群小鱼小虾大闹。虽然将背景选在盛唐，民风开放，气度风流，而作者却拘泥于一家一室，难以展现盛世风华。
因此，就故事内容来看，”大唐明月“不是指唐朝。
我也不认为这个书名指向的是裴行俭。作者虽在书中不断强调裴行俭其人的清淡、多智、坚贞，但实际上正面展现裴行俭事功的情节不多。
裴行俭在朝堂上身处两派斗争的风口浪尖，不得不与一众老狐狸周旋，作者用的是“宅斗式”表现法，互相构陷，类于撕头皮扯头花，十分小家子气。典型的两例，一是长孙无忌等人为反对废王立武，故意给裴行俭挖坑；二是前往西州途中，裴行俭“巧施妙计”，引导苏氏父子撞上枪口。这两处丝毫看不出正人君子的清蔚高旷，全都是阴私手段。所谓“皇帝挑水用金扁担，西宫娘娘在剥大葱”。就此，我想提出一个问题：观裴行俭其人所作所为，他所展现出来的形象，与作者极力用修饰词语描述出来的那个“理想化男主”，是一致的吗？裴行俭在某种程度上，是不是人设崩塌了？
论及使裴行俭以“儒将之雄”留载青史的几次破敌擒虏之战，更是一笔带过。
可以说，裴行俭在故事中的重头戏并不多。
由此，“大唐明月”指代的只能是故事主视角库狄琉璃。
可库狄琉璃在故事中的主要行为是什么？宅斗。和庶母斗，和宗族斗，和豪强斗，和皇室斗。
她从最开始就展现出了一种得意洋洋的神气，市侩且俗气，与一众配角相争时，表现出的态度是居高临下的、高傲的、站在制高点的：我不想和你计较，但既然你非得要跟我纠缠不清，那我只好略施小计，让你自尝苦果。
我并不能说作者塑造这样的人物是错误的，但不应该这样写库狄琉璃。
为什么？因为作者在她在她头顶冠上的是“大唐明月”的头衔。
其实哪怕是太宗或武后，也没法作为“大唐”的代言人。但作者既然选定了这个书名与这个人物，那至少要让人物的行为品行对得起头衔。
作者当然不能把所有任务都写得伟光正。书中人有百态，正如世相繁杂，要是人人都是道德楷模，那还得了？写主角的人格缺陷，往往更能见出作者的野心与人物的血肉，但实现这一想法的途径，是赋予人物合理性。
但作者把库狄氏写成了一个十足的中年庸妇（友邻评价如同金庸写中年黄蓉），同时冠以“大唐明月”之名，徒有其表，虚张声势而已。
这是书名和故事内容的不匹配，由此造成了读者预期的误差：我因书名而期待一睹大唐的盛世风光，却只看到囿于一家一室的私相授受，怎能不失望？
类似题材，《知否知否应是绿肥红瘦》、《后宫·甄嬛传》，不说写得怎样，至少书名和内容是匹配的。
三、冲突与配角
《大唐明月》布局上的不成功，很大程度上是反派的塑造不成功。或者更深化一点，故事没有内在的冲突矛盾。
此处以两书为例具体说明。
顾漫的《何以笙箫默》，何以琛和赵默笙相爱，此两人之间并没有世俗阻碍，也没有心理障碍，但如果就让这两人顺利地走到一起，这个故事还有什么讲头呢？于是，顾漫抛出了赵默笙的父亲作为矛盾点，赵默笙遂远走国外，与何以琛斩断一切联系，就此天各一方？那这个故事还是说不下去。因为人物没有内在矛盾，为了制造男女主角的动线与契机，为了推动情节发展，她只能不断抛出新人物来制造外部矛盾。但由于顾漫缺乏全局观，一个人物只能指向一个事件，用完即扔，换另一个配角上场，创造新的阻碍。
喻斑斓的《巽离络》，讲女主角与一对兄弟之间纠缠不清的爱恨情仇。故事涉及人物不多，场景集中在一方小院子里，故事推进靠什么呢？靠女主角不明确的、摇摆不定的心意，她与弟弟相爱，却被哥哥娶回家中。在与哥哥的日常相处之中，渐渐动摇，却又因为两人之间的家仇，妄图借弟弟压制对哥哥的日渐动心。最后与弟弟逃出家门，却发现早已爱上哥哥——由此，故事几乎完全是靠女主角“作天作地”的心理动线来完成的。她的情感决定她的行为，她的行为决定故事发展。
“女主角作天作地”，这个设定虽不高明，但至少是主要人物的性格。因此，故事的推进是由主要人物的内在矛盾推动的。而抛出新人物，制造外部矛盾，是作者在创作之初不具大局观，因此不得不给自己擦屁股打补丁。这种临时性的推力创造，与偶然性的主角发生异常车祸、主角身患癌症、主角失忆这一类情节并无太大差别，只能显得故事的低劣塑料。
《大唐明月》一书共六卷。这六卷中的每一册，无一例外都要塑造一个或以一个人物为主体的反派，来不断为裴氏夫妇的生活增添“意料之外”的麻烦。
第一卷中的曹氏与珊瑚，第二卷里以临海为首的裴家宗族，第三卷里以麴崇裕（麴崇裕不能被笼统地称为“反派”，但他确实一度是一个制造矛盾的工具）为中心的西州豪强，第四卷里的苏南瑾夫妇，第五卷里的常乐，第六卷里的帝后……
作者非得这样写不可，是因为裴氏夫妇没有内在矛盾，没有强烈的情绪动机。对于他们而言，不存在自发应该做的事，必须做的事，所以作者得抛出新人物，为裴氏夫妇的人生路上增加波澜，迫使他们行动。
但即便她这样写了，由于人物的动机与情绪都不够强烈，难以服众，或者是由于人物的行为和她的形象不匹配，导致人物沦为没有独立意志的套路工具人。
譬如第二卷和第四卷中的两位长公主，临海下嫁，成为裴家妇，她奢靡贪财，处处针对裴氏夫妻，给他俩穿小鞋，下绊子，这种行为是符合临海的人设的。
但端方谨直的常乐，尽管有新旧势力博弈作为她的行为支撑点，但她的人设决定了她不屑于放冷箭、使阴招。
然而作者在这两卷中，并未将两人的行为模式区别开来，无非是换了个名字和身份，重复着换汤不换药的宅斗手段，于是常乐的人设前后矛盾了。
角色配置“必须战略性地布局其各种角色和人物关系，不能让两个角色承担同一个职位，也不能让他们用同样的方式履行同样的任务”，但我们可以说，在《大唐明月》整部小说中，实际上所有反派的职位和潜藏于文本之下的、作者交派给他们的任务，其实都是重复的。
配角的行为不符合其动机，不符合其身份，不符合其修养，不能逻辑自洽，在主线剧情之外不具有独立的意志与价值，而仅仅是情节与主角塑造的工具人，这也减损了主角的魅力值。
隐约记得李安提过，他在创作电影人物之初，会去探索这个人物的家学渊源、成长环境、生活轨迹，以此为基础来合理化人物的行为、话语、逻辑，让人物能够“立得住”。
在这两年受到剧圈与观众喜爱的编剧王倦，在配角塑造上就深谙其道。他本子里的人物，无论好坏，有记忆点，有逻辑支点，有“人”的情感，虽然人物出发点不同，但可能落在同一个结果上，虽然人物出发点相同，但由于处事方法不同，可能落在完全不同的结果上。
我觉得这是创作者心里有“爱”，不只是爱自己笔下的主角，是爱俗世，爱红尘。
四、实现了什么
并非所有的故事都不能抛出新人物、新矛盾。
这种模式为单元文所喜，尤其是刑侦推理类的单元文，比如《九州·华胥引》《簪中录》《吉祥纹莲花楼》《别拿穿越不当工作》，但这种制造矛盾的模式出现在以上几篇小说中，没有问题。
用同样在这两年风头大盛的Priest举例来说，《有匪》和《默读》里，她就在不断地扔出新人物、新矛盾，但是她做到了以下几点：
1.埋了足够多的伏笔，为下文出现的人物做铺垫；
2.有一个“最终目标”作为线索，《有匪》里的是“海天一色”，《默读》里的是陈年大案；
3.《有匪》中的周翡从一个初出茅庐的小喽啰，经过江湖风雨的打磨，不断与高手对决，层层升级，最终成为武林中的一代执牛耳者；《默读》中的骆闻舟、费渡或追求旧事真相，或背负着自己的秘密，追踪蛛丝马迹，最终解开谜语，惩凶除恶。从故事发生到故事结束，主角完成了解谜与个人的成长。
不谈Priest在故事创作上的其他缺陷，但至少在全局观上，她是没得说的。
我们转回来看《大唐明月》。
为新人物埋下了足够的伏笔吗？没有。
有“最终目标”作为出发动机吗？没有。
最终实现了什么吗？没有贯穿全书的秘密，因此不存在解谜一说。不存在人物弧光，结尾的裴氏夫妇和开篇的裴氏夫妇没有区别。如果说是实现了裴氏夫妇的爱情，第二卷中就已经实现。且如果一部小说的主线与最终目的是爱情，那就应该着力于两位主角间从相知到相爱间的交锋、试探、磨合，然而这在《大唐明月》中也是缺失的。
五、总结
啰啰嗦嗦说了这么多，总结起来其实也简单：《大唐明月》的主线缺失，人物刻板。
因此，哪怕《大唐明月》尊重历史，也只能说明它是一部细致入微的考据材料。而在“叙事”上的缺陷，导致了它作为一部小说的失败。
关于主、配角的补充说明：
所谓“配角”，在以上论述中，指代的是与主角存在利益纷争、立场不一致的配角，并非笼而统之的“所有配角”。
《大唐明月》在配角上的问题，不够立体丰满倒在其次，更重要的是没有独立的个人价值，没有思考与逻辑能力，没有差异化，只是工具人罢了。
配角是否面目可憎，取决于作者。作者发泄生活情绪，过度代入，咬着后槽牙恶狠狠地诅咒配角，或者没有把配角当成独立的个体，而仅仅视之为主角的陪衬物，写出来的人物自然不讨喜。
创作出可憎的脸谱化角色，作者的问题在于没有悲悯心。
好作品一定是悲悯的。
最后一卷写到裴行俭自省行为有失。
这一处如果处理得当，能为裴行俭的“君子”形象加不少分，此一人物的形象也会更加丰满立体。
然而作者任由自己情感泛滥，怜惜“亲儿子”，不肯下狠手批判其人其行，甫一下笔便为之开脱，导致这次自省像是装装样子，对人物对情节都没有任何作用。
最后更是因为执着于“圆满”的大结局，而选择了“死遁”这种不光明的桥段。
作者应该要悲天悯人，但绝对不可以心慈手软。
