作爲文化史的繪畫史 ——評石守謙著《從風格到畫意：反思中國美術史》 與《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》
原載於《國際漢學研究通訊》（第十二期），頁370-382。
作者：李鈾
石守謙教授的兩本近著《從風格到畫意：反思中國美術史》（三聯書店，2015年8月）和《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》（三聯書店，2015年10月）原分別由臺北允晨出版社於2010年和2012年出版，皆由專題論文集結而成。《從風格的畫意》收錄15篇論文，最早一篇發表於1994年，最晚一篇發表於2007年。《移動的桃花源》則係作者自2007至2012年在臺灣中央研究院開展的研究計畫成果，除導論外有5篇論文。兩書共20篇論文可謂囊括了著者近二十年間的研究成果，時間涵蓋10世紀至20世紀一千多年的範圍，空間則超出中國，延伸至包括朝鮮、日本在內的整個東亞文化圈，還從方法論角度對中國繪畫史研究存在的困境進行了反思並提出意見，因此將這兩本書視爲近年來中國古代繪畫史領域最重要的兩部著作應不爲過。
繪畫史原本一直是美術史學科的核心領域之一，近二十年來中國繪畫史的研究則顯示出一些衰弱的跡象。特別是在美國學界，隨著高居翰（James Cahill）的辭世，以及方聞、班宗華（Richard Barnhart）等老一輩學者紛紛榮休退場，接替他們的一輩學者似乎並未在同領域煥發出與前者相當的學術能量。中國繪畫史領域衰弱原因非常複雜，但主因當不外乎兩點，一是受學科內其他領域興起的影響，早期時段（特別是漢-唐，宋遼金元）美術史研究中，墓葬藝術、宗教藝術和器物研究等領域在大量新的考古發現和資料整合的支援下蓬勃發展，晚期時段（明清）研究中，物質文化和視覺文化等新興領域的出現使得研究者不再以代表傳統精英文化的卷軸畫爲研究重心。二則來自繪畫史領域內部，從上世紀60年代開始，經高居翰、方聞一輩學者的努力，已對中國繪畫史領域建立起一套完整的論述，高居翰晚期繪畫史系列研究，方聞《心印》（Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliot and John B. Elliot Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum, Princeton University. Princeton: Princeton University Press, 1984.）和《超越再現》（Beyond Representation: Chinese painting and calligraphy, 8th-14th century. New York: Metropolitan Museum of Art, 1992.）兩本書，以及由中美學者合著的《中國繪畫三千年》（Three Thousand Years of Chinese Painting. New Haven: Yale University Press, 1997.），可大致被視作那幾十年間學術成果的代表和總結。這種論述明顯受西方藝術史研究範式的影響，圍繞風格史展開，隨著對各個時代的大師、流派和其對應風格發展的研究逐步完備，其論述體系也趨於閉合，在沒有新材料出現的情況下，似乎已不太可能見到顯著的發展。石守謙教授兩本近著中探討的問題各不相同，但它們背後卻都有一個相同的學術關懷，即在傳統風格史論述已顯得捉襟見肘的今天，如何重新對中國繪畫史建立一套敘述體系，如何找尋一個能夠串聯中國繪畫史的核心議題，以代替以往的風格史論述。
《從風格的畫意》第一部分“觀念的反省”包括兩篇專門探討理論和方法的論文，以及兩篇具有理論指導意義的個案研究。首篇《對中國美術史研究中再論述模式的省思》主要回顧了20世紀歐美學界幾位學者，如喜仁龍（Osvald Sirén）、李鑄晉、艾瑞茲（Richard Edwards）和高居翰等人的一些以再現模式論述中國繪畫史而得出的觀點，檢討其中得失，並對中國繪畫史的研究方法進行反思。文中指出，如喜仁龍等西方早期中國美術史學者通常較爲直接地引入西方美術史以再現論述爲中心的研究觀念，因而僅對寫實性較強的唐宋藝術給予較高的評價，對於元代以後的文人繪畫則顯得無所適從。上世紀60年代後，以李鑄晉爲代表的一批學者開始重視元代繪畫中的“復古”問題，並將這個現象詮釋爲元代畫家針對宋代繪畫達到不可超越的寫實主義高峰後另闢蹊徑的結果，而他們援引古代典範、強調筆墨實際是轉化了再現的方式，弱化了“形似”的重要性。此後，艾瑞茲對沈周、石濤兩位晚期文人畫大師的研究，著力於探尋他們繪畫中畫家與其周遭自然世界的關係，這一思路固然已有別於處理西方藝術或唐宋藝術中寫實再現的框架，但依然是圍繞再現問題展開的論述。高居翰對明清之際繪畫的研究，注意到了這個時代的一批獨創主義大師及其突破傳統格法的原創性的重要價值，但高居翰將之歸因於西方影響，反映出高氏研究中對再現性的重視以及背後的西方中心觀。在反思部分，作者提出了兩點新的研究思路和方法，一是將元代以後的藝術理解爲畫家對古代大師和典範的不斷詮釋，二是注重畫史“主線”之外的“副線”，重視區域性的風格和特色，在多元互動的架構下探究中國畫史。實際上，作者這兩本書中幾乎所有的研究都是基於以上兩點意見展開。
元代以後不以真實再現爲目標，強調復古和筆墨價值正是文人藝術家介入繪畫領域的主要結果，然而作爲中國晚期畫史中最爲核心的問題之一，“文人畫”這個概念實際從未有過一個明確而清晰的概念，第二篇《中國文人畫究竟是什麼？》正是試圖回應這一問題。由於文人畫是一個在歷史進程中逐漸生成的概念，我們無論是從風格上還是畫家身份上都無法對其進行準確的定義。作者的回應則是將文人畫理解爲特定歷史情境中的理想形態，認爲文人畫並不維繫於某一固定的風格特徵或是否以賣畫爲生的身份，而是一種反俗的前衛精神，是文人士大夫群體，或是邊界模糊的傳統精英階層在面對代表皇權的宮廷文化和代表較低層民眾的大眾文化的衝擊時，進行自我形塑的結果。
《風格、畫意與畫史重建——以傳董源<溪岸圖>爲例的思考》原爲1999年紐約大都會藝術館召開關於傳董源《溪岸圖》真偽問題的會議所作[1]，作者之後在英文論文基礎上補充以自己對方法論的思考和總結擴寫而成此文。這次關於《溪岸圖》的論辯可以說是中國藝術史領域數十年來最重要的一次學術爭論，高居翰和古原宏伸等學者提出《溪岸圖》爲20世紀畫家張大千的偽作，並列舉出十四點質疑。方聞和時任大都會藝術博物館亞洲部主任的何慕文（Maxwell Hearn）則對這些質疑逐一反駁。雖然最終學界大致接受此畫並不大可能是出於張大千之手的偽作，但是關於此圖是否是五代董源的真跡，或是否是一幅可靠的10世紀作品依然未達成共識。石守謙此文一方面以風格分析法試圖論證《溪岸圖》應不晚於11世紀中期，另一方面從文獻入手，指出此圖符合流行於南唐宮廷的“江山高隱”圖式，因而認爲將此圖歸於董源名下應是合理的推斷。相對於風格分析方面的努力，石守謙對《溪岸圖》題材內容和歷史情境的考證和解讀與本書的主旨其實直接相關，即關於“畫意”的研究。
第二部分“多元文化與文士的繪畫”聚焦於元代的文人畫的發展。相對於重述元代文化畫家隱逸畫風的後兩篇論文，第一篇《衝突與交融——蒙元多族士人圈中的書畫藝術》明顯地體現出作者對於元代文人藝術及其文化環境間互動關係的新思考。這篇文章的前兩個部分仍基本延續學界此前對元初文人畫的認識，以鄭思肖和錢選爲代表的南宋遺民畫家用不同的題材和風格形式表達對政治現實的拒絕。趙孟頫、鮮于樞則以回溯高古傳統的復古實踐同時向漢和非漢士人圈宣示和傳播他們的文化理念。對唐棣、王淵、柯九思、朱德潤、曹知白、趙雍、王冕等主要活動於元中葉漢人畫家的探討，則將關注點轉換到他們藝術活動中的贊助關係。正是由於蒙元皇室和眾多蒙古、色目人士的介入和參與，使得元中葉文人繪畫活動十分興盛，唐棣、王淵的李郭風格山水中所滲透出的理想政治圖像的意涵，很大程度上可視作圖貼睦爾贊助活動的影響，而在大都宮廷文化圈之外，江南文化圈中同樣可以看到如文人畫家向擔任地方高官的非漢士人進贈的繪畫作品。這些繪畫作品的畫意呈現與受贈關係息息相關，揭示了非漢地方高官對於書畫藝術的推動和影響作用。不僅如此，更有如高克恭、薩都剌、張彥輔、伯顏不花等非漢士人直接參與到書畫創作中來，並帶來不拘一格的新鮮特色，如高克恭融合南北畫風，用米氏雲山技法表現華北巨幛山水圖式，而薩都剌、張彥輔和伯顏不花的作品中則往往根據實景創作，甚至具有寫生素描的性質，同時其書法和繪畫用筆都有不拘成規、恣意放縱的特點，形成與趙孟頫復古理念截然有異的文化取向。在作者看來，這些不同於漢人書畫家作品的新鮮特質，實可視爲元代多元交融的文化環境誕生的積極結果。
第三部分“繪畫與文人文化”將這種文人藝術與其文化環境互動的視角延續到明代文人畫大師的身上。第一篇《隱居生活中的繪畫——十五世紀中期文人畫在蘇州的出現》實際是以對比的方式考察了15世紀前、中葉北京宮廷與蘇州文人圈兩個地方山水畫風格發展與畫意表達之間的關係。這種對比可看作是作者回應傳統畫史論述中“院體、浙派”與“吳派”的分野，以往論述一方面由於受傳統文人畫論的影響，另一方面因圍繞風格史展開，因此不免一味地強調院體浙派畫風的宋代風格以及蘇州文人畫家對元代文人畫風的繼承，這篇文章則是從山水畫功能的角度出發，試圖更加立體地還原北京與蘇州兩地繪畫創作的情境，並探討兩地畫家身份地位、受畫對象及畫作主題意涵之種種不同如何塑成風格形式的迥殊之別。第二篇論文《沈周的應酬畫及其觀眾》通過選取沈周的幾幅有明確受畫人的花鳥畫作品，探討了沈周這樣一位文人畫家是如何在具有明確社交功能的作品中保有自我性的表現。第三篇《雅俗的焦慮——文徵明、鍾馗與大眾文化》以文徵明的一幅《鍾馗寒林圖》爲切入點，探討了文人畫家如何改造“鍾馗圖”這種具有辟邪祈福功能的傳統通俗圖式，使之進入文人雅士有意經營的清雅的書齋空間。這種形塑文雅生活的方式，正反映出16世紀江南地區士、民階層的日益模糊，文人階層文化身份遭受衝擊的背景。文徵明對“鍾馗圖”的處理方式也顯示出文人在不可完全排拒大眾文化的情形下如何創制一種“不流俗”的風格形式，以彰顯身份之別並紓解雅俗的焦慮。第四篇《董其昌的<婉孌草堂圖>及其革新畫風》以董其昌於1597年爲好友陳繼儒所作的《婉孌草堂圖》爲中心，試圖回應關於董其昌繪畫理論和實踐中“筆墨”意義的問題。通過考察《婉孌草堂圖》中筆墨風格的具體來源，及其與元明以來形成的書齋山水圖式體系的關係，作者認爲，董其昌的繪畫實踐在轉化古人“筆意”的同時也轉化了實物景象，是以其抽象性的筆墨組合呈現一個“超越性”的具有內在生命力的山水世界。
這幾篇文章在一定程度上均可視爲對西方學者較近研究中對文人畫功能和意義質疑的某種回應。高居翰在上世紀80年代就已對此問題提出質疑：“中國11世紀繪畫中興起的文人——業餘畫家運動使得一部分畫家不需靠藝術創作的收入來維持生計。這就使後來的作家（至少是含蓄地）聲稱，他們想要讚揚的藝術家也處於同樣的地位。這樣一來，便出現了一個神話：無拘無束的藝術家對金錢和利益不屑一顧，他們只爲自娛，或爲好友湊樂而作畫。山水這一文人—業餘畫家喜好的題材特別容易受上述那種理想化的侵襲。山水通常以‘純粹用於靜觀而無任何特定作用’的身份出現。”[2] 此後，高居翰將其對明清繪畫中的社會性因素的思考和探討集中在《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》（The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China. New York: Columbia University Press, 1994.）一書。該書主要關注贊助人或顧主如何向畫家索畫，而畫家又如何完成請托要求並索取經濟回報的互動關係。儘管高居翰注意到在很多情形下文人畫家並不會索取金錢報酬，而是以禮物或人情的形式償還，然而由於受西方藝術史中贊助研究的影響，《畫家生涯》一書還是更著重於考察畫家“職業性”的一面，集中於搜集和討論畫家以畫作換取經濟報酬的材料和案例。因此，對沈周、文徵明這樣較爲“純粹”的文人畫家而言，因其家產富足，不以直接書畫換取經濟報酬，由此關於他們畫作的功能和意義的探討並未因這種贊助研究的趨勢而得到什麼改觀。柯律格（Craig Clunas）關於文徵明專著《雅債：文徵明的社交性藝術》（Elegant Debts: the Social Art of Wen Zhengming, 1470-1559. London: Reaktion Books, 2004.）則爲我們提供了另一種理解文人藝術的方式。他在書中借用人類學關於“禮物”的理論框架，將文徵明的書畫作品視爲其人情網路中的禮物，探討了這種明代精英階層家族間的禮物流動和人情往還所構成的特殊的贊助形式。
由此反觀石守謙關於明代文人畫的個案研究，就能看出他對這些問題和研究方法的反思和回應。其中最主要的一點是石守謙並未一味糾纏於藝術家與贊助人或畫家與受畫人的互動關係或贊助形式。儘管柯律格的研究將最能代表“理想的文人藝術家”的文徵明帶回到現實層面，揭示了其書畫作品中被忽略的種種現實因素，但或許是由於柯律格的學術背景及其關注重心所限，其研究未能就書畫作品本身展開分析，因此也沒有對我們理解文氏作品的風格形式與意涵有所增益。石守謙則是將贊助形式的問題轉化爲“畫家—觀者”的互動關係。這樣一來，研究者的關注重心得以回歸到畫作本身。在“畫家—觀者”關係的關照之下，作品的風格形式和意涵與畫家和畫作的社會性因素有機結合在了一起，對作品的分析和釋讀與考證畫家的社會關係相輔相成。因此，對於藝術贊助的研究或與由之引發藝術社會史視角的研究在破除文人畫家“神話”的同時，也應注意到顧此失彼的危險，對作品的分析和細讀依然應該重視。正如石守謙論文所揭示的那樣，文人畫家在面對酬酢和有具體功能的題材時也在有意保留自我個性的表現，這種自我形塑的過程實際表現出了文人階層的文化特質。
第四部分“區域的競爭”將視線從明代文人畫發展的主軸——蘇松地區轉移到金陵和閩贛兩個具有自身文化特質的地域。明代畫史中出現的“畫派”意識是前代畫史中未曾有過的重要現象，如“浙派”與“吳派”的對立一直是學者書寫明代前中期畫史的框架，至晚明以後則畫派之說林立，實際折射出明代文化中尤爲凸顯的地域意識。這部分的兩篇論文應該都與石守謙對明代浙派繪畫的關注和研究有關。在《浙派畫風與貴族品味》和《浪蕩之風——明代中期南京的白描人物畫》兩篇較早寫就的論文中，作者分別從贊助人和城市文化的角度，探討了明代前中葉憑藉金陵王公貴戚的贊助而興盛的浙派繪畫。由此看來，對17世紀金陵畫壇的研究可說是延續了對金陵這一繪畫中心的關注，而對活躍於閩贛地區的畫家陳子和的研究則是對浙派畫風及其贊助來源的延伸。
《由奇趣到復古——十七世紀金陵繪畫的一個切面》一文，將金陵作爲與晚明蘇州、松江等相並立的地域性繪畫中心，以此出發勾畫出17世紀金陵畫壇發展的大致面貌和特殊性格。晚明南京作爲江南地區的政治、商業以及文化中心，形成了與蘇松地區迥然不同的文化品位。以顧起元爲代表的金陵文士所崇尚的“新奇”趣味，也反映出南京作爲大都市的城市文化特質，吳彬、魏之璜等人的繪畫則可視作這種地域文化的具體顯現。隨著明清鼎革的國變之難，金陵畫壇面貌爲之一變，作者通過分析張風、樊圻、葉欣等人的山水畫，指出他們在國變後的作品均充塞著強烈的寂寥、蕭瑟和哀愁之情，並有意通過一些實地景觀去追溯、回憶舊日金陵的風神。由於南京在明清之際特殊的政治環境，致使不少畫家聚居於此，而這些畫家的遺民身份與其作品中的遺民性格也一直爲學界關注。然而據作者觀察，至17世紀70、80年代，隨著清朝政權的鞏固及文化重建工作的展開，這批金陵畫家作品的意涵則由感傷轉化爲了與其他地域繪畫主調大致相同的復古。
《神幻變化——由陳子和看明代閩贛地區道教水墨畫之發展》將研究視點聚焦在了幾個來自福建或附近地區的職業畫家身上。他們的畫風按晚明文人鑒賞家的標準應是“狂態邪學”的浙派末流之屬，然而作者通過考察這批人畫風、題材與稍早的浙派畫家間的聯繫，揭示出他們畫風中的道教因素。如陳子和的作品不僅在題材上多爲道教仙人，其信筆粗放、誇張變化的表現手法也可視爲呈現畫家“道機”體悟的道教水墨風格特徵。基於這種風格聯繫，作者發現明代前中期浙派院體畫家中流行的道教水墨風格，實與北京宮廷以及金陵貴族濃郁的道教信仰密不可分，陳子和等活躍於閩贛地區的職業畫師則與江西龍虎山和福建武夷山的道教勢力及該地區的道教信仰有著緊密關係。這個區域性風格的衰退則與浙派風格在南京退場的原因相同，應是貴族勢力在南京文化圈的沒落所致。
這篇文章題目雖是討論閩贛地區的道教水墨畫，實則回應了一個明代畫史研究中著名的學術爭論[3]，即浙派繪畫是如何衰落的？浙派晚期畫家被斥爲“狂態邪學”是否公允？這個爭論起因是高居翰《江岸送別》（Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming, 1368-1580. New York: Wheatherhill, 1978.）一書直接以畫史文獻中的“邪學派”（Heterodox School）來指代浙派晚期畫家，並認爲浙派的衰落是因這批畫家並無創造力，因襲前人致使畫風愈發刻板。針對此論述，班宗華在爲《江岸送別》所作的書評中提出強烈質疑，認爲高居翰此說過度依賴和偏信了晚明文人鑒賞家的言論，因而將浙派畫家風格中的潦草、粗放看作是消極的。在班宗華看來，這些潦草粗放的特質恰恰是明代繪畫中最有創造力的成就之一。在此之前，班宗華就曾撰專文試圖爲浙派畫家翻案，對他們畫風中雄健、率意、粗放的特質予以積極的評價[4]。以今天的眼光來看，高居翰和班宗華的爭論是基於風格史論述展開的，而雙方未能就浙派衰落的原因給出令對方信服的答案，這也暴露出風格史研究的內在缺陷。這種論述模式實際來自於18、19世紀歐洲藝術史寫作中的“生物模式”（biological model），它將一種風格、一個藝術家或一個流派的發展歷程描述成“濫觴期-成熟期-衰落期”三個段落。美國藝術史學者庫布勒（George Kubler）1962年出版的《時間的形狀》（The Shape of Time. New Haven: Yale University Press）一書，對此陳舊而簡單的研究範式提出反思和質疑。然而正如巫鴻指出的，在此書發表近半個世紀後，我們依然未能完全找到能夠取而代之的敘述模式[5]，又何況《江岸送別》成書的1978年？儘管高居翰在他之後的研究歷程中愈發強調藝術贊助及社會性因素對繪畫的影響，然而由於浙派繪畫在明清文人主導的畫論中已被邊緣化，與之相關的史料證據散亂不易收集，加之高居翰學術重心的轉移，他本人也未再從社會史視角進一步深入研究浙派繪畫。石守謙一系列關於明代院體浙派的研究，即是引入藝術贊助研究和文化史方法的成果。在此視角下，畫派的興衰問題便不再圍繞藝術家、作品和風格而展開，而可被視作孕育和消費不同類型繪畫的社會階層或文化群體間相互角力的結果。
第五部分“近現代變局的因應”中兩篇論文討論對象均是20世紀前期的中國畫，涵蓋範圍基本相似，只是側重點有所區別。其中後一篇《中國筆墨的現代困境》原是爲2000年在香港舉辦的“筆墨論辯”學術研討會而作。文中從中國繪畫發展史的角度考察了筆墨概念和形式演進的幾個重要節點，並從中總結了筆墨意義的三個層次，一是脫離寫實功能而自具品賞價值的形式意涵，二是作爲傳統社會精英階層維繫自身身份的文化符號而具備的社會性意涵，三是經由歷代文人畫大師的努力，在筆墨形式中注入中國文化傳統的人格理想，因而形成的人文精神意義。在20世紀前期中國社會劇變的文化情境中，筆墨原有的三層意義相應受到衝擊，陷入困境，而此時無論是堅持傳統筆墨或有意改造傳統筆墨的畫家行爲，其實均可視爲對其環境需求所作出的不同回應方式。另一篇論文《繪畫、觀眾與國難——二十世紀前期中國畫家的雅俗抉擇》應是在前者基礎上擴充改寫而成，而作者討論重點則是圍繞其所提出的筆墨形式以及主題內容的社會性意涵而展開，分析並詮釋諸如吳昌碩、高劍父、徐悲鴻、林風眠、黃賓虹和傅抱石等近代大家如何以各自方式回應共同面臨的文化情境。
從石守謙的學術歷程來看，較近的一些研究題目出現一個明顯的轉變，即從對某畫家或某畫派的關注轉移到了對某個經典題材在不同時空內傳承問題的關注之上。這個研究取向在《從風格到畫意》中較晚的一篇關於《洛神賦圖》的文章中初見端倪。《洛神賦圖——一個傳統的形塑與發展》探討了後世數種《洛神圖》是如何詮釋文本和改造繪畫母本，以在其具體歷史情境中傳達新的意涵。作者選取《洛神賦圖》這一中國繪畫中重要的“主題傳統”，是“大師傳統”或“風格傳統”外另一種會被後世藝術家不斷取用和再詮釋的典範和資源。《移動的桃花源》一書中則將這種對“主題傳統”的研究拓展至山水畫領域，書中第二章和第三章即是對“桃花源”和“瀟湘八景”這兩個中國山水畫中影響深遠的題材所做的研究。
《移動的桃花源》一文首先探討了中國流傳的《桃源圖》的四種類型，分別是唐代的仙境山水、北宋出現的世俗化的田園山水、南宋的古代風俗圖式以及元代的隱居山水模式。而這四種模式實際都是創作者在其特定文化情境中對此題材再詮釋的結果。作者隨後考察15世紀朝鮮和日本的兩個《桃源圖》案例，指出其與中國原有桃源圖模式的關係及其各自意涵的表達。相較而言，第三章《勝景的化身——瀟湘八景山水畫與東亞的風景觀看》在本書中的地位更重要。人物畫形式的《洛神圖》和山水畫形式的《桃源圖》兩種題材本身都是由敘事性文本轉而爲敘事畫，而北宋宋迪創制的瀟湘八景則是純粹的山水畫題材，並非基於某個經典的敘事性文學。儘管有學者從瀟湘文學傳統出發，提出宋迪瀟湘八景與其反對新法後遭貶謫的經歷有關，具有政治隱喻的意涵。但這種觀點遭到學界不少質疑，認爲其對繪畫作品進行了過度解讀。石守謙則通過考察瀟湘八景圖在12至14世紀的中國以及15、16世紀的朝鮮和日本的傳播與流變，探討瀟湘八景作爲一個理想化的山水符號在傳播和接受過程中所發生的種種變體。這些流傳中的變體版本是應諸如在地化的改造、融入新形態的展示空間等一系列新的功能需求而產生，不僅顯示了某些固定的圖式和風格在朝鮮、日本兩國的傳播情形，更呈現出東亞文化圈內不同區域形塑共同題材傳統所產生的多元表現。
第四、五兩章均圍繞15世紀入明學習繪畫的日本僧人雪舟展開。其中第五章《畫史知識的傳播——夏文彥<圖繪寶鑒>與雪舟的閱讀》，將15世紀中日繪畫交流關注點從風格與圖式的形式問題上拓展至畫史書籍和知識傳播上。雪舟在中國不僅跟隨明初宮廷畫家李在學習當時流行的浙派畫風，還憑藉《圖繪寶鑒》學習到的畫史知識建立了自己心中的畫史體系，而此畫史知識的傳播對日本後世繪畫的影響，亦有著不遜於浙派畫風東傳的積極意義。最後一章《物品移動與山水畫──日本摺扇西傳與山水畫在明代中國的流行》選取一種繪畫媒介的傳播爲題，檢視了既爲繪畫形式又爲可賞翫之“物”的摺扇如何在明代中國流行開來。摺扇早在北宋時期已傳入中國，然而其流行確是經15世紀文人畫家的形塑才得以流行，並迅速成爲文士身份的象徵。至晚明，城市大眾文化興起，一方面有職業畫家將風俗題材入畫，使之呈現不同於文人摺扇的庶民化和通俗化的傾向，另一方面摺扇被編輯刊刻成爲專門的“扇譜”類圖書，成爲一種普及的文化產品，不啻爲晚明出版文化中的一個特別現象，而最後這種扇譜又反傳回日本，雖只被當作一般性畫譜，未成爲日本摺扇畫的借鑒對象，但也足以顯示中、日間跨文化交流產生的豐富結果。
作爲作者重建畫史論述的一種積極嘗試，“畫意”這個概念始終貫穿於兩書所有論文。實際上，《從風格到畫意》的書名已點出作者對中國美術史研究方法的反思和主張，即在重建畫史的過程中，用畫意研究來彌補風格史研究的缺憾。“畫意”一詞，來自北宋郭若虛《圖畫見聞志》中所說的“圖畫名意”，作者在導論中對這種研究取向解釋道：“對於中國繪畫而言，形象中的形式沒有單獨存在的道理，形式永遠要有意義的結合，才是形象的完整呈現。這種瞭解下的完整呈現，用中國傳統的語彙來說，就是各種不同的‘畫意’。”由此看來，畫意研究不能再將繪畫史視爲可脫離人而獨立存在於時間中的形式序列，而需要“以作品與觀者的互動關係來思考作品之間之所以不同，並理解他們如何在時間之流中，形成所謂的‘歷史’”（第9頁）。換言之，就是要探究繪畫作品產生的具體歷史情境，並從產生於各不同時空情境的作品中勾畫出繪畫發展的軌跡。這種取向並非不見於以往的研究，高居翰晚期的研究中所強調的繪畫的功能（function）和意義（meaning），重在探究形式之外的社會因素影響。而石守謙提出的畫意，不僅使此研究取向的內涵更加完整，從傳統畫史中提取的這一概念還顯出不少回歸中國學術本位的意味。
從研究方法上看，畫意研究意味著將文獻研究與風格分析緊密整合在一起，如作者所言：“每一件回歸古代宗師的復古創作與每一次檢視古典傳統的重新書寫，在中國傳統中實皆意味著一種對畫史重建的努力。‘畫意’的追索、傳遞，在此重建之中，實與風格形式共同形成一個雙股的主軸。這兩者間的互補性很強，經常有相互支援的現象。”（第121—122頁）以此方法所重建的畫史不會獨立於歷史學科中的其他領域，轉而成爲一部關於繪畫的文化史。
在重建畫史的過程中積極嘗試引入畫意研究的同時，還有一些潛在的陷阱值得我們注意和警醒。首先是畫意研究必然意味著在文獻研究方面付出更多努力，這在某種程度上或許會導致研究者對藝術史家的基礎工作——風格分析和鑒定研究的忽略，且不論如《溪岸圖》這樣的重要早期作品的斷代問題尚未有明確的結果，晚期明清文人畫家的作品中更是混雜大量偽作，若不能去偽存真，那麼畫意研究也就會變得如沙中立塔一般，無可靠根基。其次，由於對畫意研究需要將作品納入到其相關時代社會文化情境中予以討論，很容易出現將圖像材料生套入已有歷史敘事的輕率做法，在研究中不應忽視對圖像文本及相關文獻本身的細讀，避免“以圖證史”淪爲“以圖注史”。石守謙兩本近著的某些部分對作品或畫家所處文化情境的研究即是基於一種大致的觀察，某些時候只有孤證，存在一些論證環節上的缺失。此外，作者系列題材研究存在選擇典型時代的典型材料的傾向，而非窮盡材料、竭澤而漁式的研究。如關於瀟湘八景圖在中國的流變，便止於材料相對較少的14世紀，轉而討論朝鮮和日本的情形，實際上，明代以後出現大量對瀟湘八景進行重新詮釋及在地性轉化的案例，諸如北京、南京、蘇州等城市都有以瀟湘八景爲原型發展出的地方勝景，而關於名山或山志中的勝景圖像的存量更是不容小覷。當然如此大量的材料及其相關問題也並非數篇論文的篇幅可以解決，作者在書中選取這些重要議題已顯示出他積極運用畫意研究來重建畫史論述的努力，這些研究作爲方向指引的意義要大於其中的具體結論，而畫意研究是否能替代風格史建立全新的一種畫史論述，則不僅有待美術史學者的實踐，更需賴以社會史、文化史、文學史、物質文化研究等多學科的共同積累和推進。
[1] 關於此次圍繞《溪岸圖》的論辯，見Judith Smith and Wen Fong eds., Issues of Authenticity in Chinese Painting, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1999。
[2] 高居翰《中國山水畫的意義和功能》，范景中、高昕丹選編《風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，杭州：中國美術學院出版社，2011年，第43頁。
[3] 班宗華、高居翰、羅浩《關於明代繪畫史研究方法的通信集》，收於洪再新編《海外中國畫研究文選》上海：上海人民美術出版社，1992年，第327—370頁。
[4] Richard Barnhart, “The ‘Wild and Heterodox School’ of Ming painting,” in Susan Bush and Christian F. Murck eds., Artists and Traditions：Uses of the Past in Chinese Culture. Princeton, N.J.: The Art Museum, Princeton University, 1976, pp.365-396.
[5] 巫鴻《美術史十議》，北京：三聯書店，2008年，第99—109頁。
