死于君士坦丁堡
在变动时期，每个人都会有两种身份。一种来自过去，另一种来自未来。这两种身份，像被放在天平的两端；天平由于不平衡而摇晃，这是无可避免的矛盾。总有一方会获得胜利。
布尔加科夫的戏剧集中，很多主题都涉及到那一“变动”。布尔加科夫出生于1891年沙皇俄国的基辅，从那时开始俄国局势一直没有平静。我想起诗人张定浩的一首《俄罗斯男孩》，他在诗中引用了丘特切夫的话：“谁在大灾难时刻来到这个世界，他将是幸福的。”童年和青年时期的经历，对人的一生至关重要——因此，我从这个角度来理解他的文学主题。而另一点我也牢牢地记着：在文学生涯的大部分时期，他的作品基本上都无法公开发表。
《土尔宾一家》是这批剧本中的名作，因为它幸运地在作者生前上演，并获得了短暂的成功。八十多年后的2011年，莫斯科艺术剧院携带这部戏剧来北京演出，上演时的剧名叫做《白卫军》。（当然，这部剧正是由作者从他自己的小说《白卫军》改编而来。）苏联的审查机关曾经批评这部剧为“白卫军的《樱桃园》”，熟悉契诃夫的读者也可以从这个评价出发，对《土尔宾一家》有一个大致的印象。
这部剧的背景发生在基辅，从1918年冬天到1919年春天的短短几个月，军官阶层的土尔宾一家在经过混乱的政局之后，最终迎接了布尔什维克的到来。许多研究者认为，它里面包含了作者的个人经历。而我作为多年后的异国读者，首先注意到了其中微妙的地缘政治。局势中有四股力量：盖特曼代表的乌克兰民族主义势力，作为外来干涉者的德国军队，彼得留拉的白俄军队，以及最后到来的布尔什维克和红军。彼得留拉赶走了德国军队和盖特曼，而红军又赶走了彼得留拉。土尔宾一家的人们最终厌倦了，剧终的时候尼科尔卡说红军的到来是“一出崭新历史剧的伟大序幕”，而斯图津斯基说“对有些人来说——是序幕，对我来说——是尾声”。
在多年之后重新审视，似乎很明显，土尔宾一家像罗马人那样是在“等待野蛮人”。借卡瓦菲斯的著名诗句来说，野蛮人（或布尔什维克）的出现，只是作为一种“解决办法”。盖特曼和白俄军队，都无法维持值得信任的政权，那么土尔宾家的人们当然只能暂时将希望寄托在布尔什维克身上了。——而红军就要在当天晚上开进基辅。
布尔加科夫出生在沙皇俄国治下的乌克兰城市基辅，他是俄罗斯族人。他对乌克兰和基辅的感情，想必极为复杂。在他所亲身经历的1918年，乌克兰作为名义上的独立国家，仅存在了短短几个月。他也许不会去提前想象，七十多年之后的20世纪末期，乌克兰终究从苏联独立出去了。2014年，乌克兰和俄罗斯还为了克里米亚发生了纠纷。——克里米亚，正是曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃诗中的“塔夫里达”。
但在我看来，《土尔宾一家》的混乱气氛，可能更接近于《三姊妹》；真正相似于《樱桃园》的，应该是由八个梦境组成的《逃亡》。《逃亡》和《土尔宾一家》都是契诃夫式的四幕剧，《逃亡》的故事其实也是对《土尔宾一家》主题的延伸。假如土尔宾家族的旧俄军官和知识分子们没有留在基辅，那么他们将从克里米亚的塞瓦斯托波尔出发，经过黑海的航路到达君士坦丁堡，再从这里前去欧洲其他城市，这是一条逃亡的典型路线。然后，他们无家可归，在寒冷而漠然的异国氛围中，哀叹自己的命运和梦境。
《逃亡》的前两幕场景在俄罗斯国内，后两幕分别在流亡地君士坦丁堡和巴黎。那是两种截然不同的环境。我隐隐察觉到，“逃亡”似乎是埃涅阿斯式的。主角赫卢多夫正是那位埃涅阿斯，他是坚毅、果敢的白俄军人，身上有典型的俄罗斯性格。他们的城市被布尔什维克占领，而布尔什维克就是攻陷特洛伊的希腊联军；——这正是曼德尔施塔姆的《哀歌》视角。然而，赫卢多夫和他的同伴们并不能找到一片新的土地，来建立新的城邦。最终，他们成了被时代抛下的一群人，从前的俄罗斯贵族变成了异国的乞丐和妓女。《逃亡》在君士坦丁堡的落日余晖中收场，舞台上响起了祷告和合唱，赫卢多夫在玻璃门后面举枪自杀。这样的结尾，使人想起了《樱桃园》中凄凉、悲怆的砍伐树木之声。
布尔加科夫作为苏联政权时代的作家，本意只是写出那些旧俄军官的生存状态，不可能刻意去美化他们。只是，由于秉持了严肃的态度，他不可避免地将《逃亡》写成了一曲挽歌。处于这种政权交替时期的作家，在我国还有孔尚任，《桃花扇》结尾中的哀婉气氛或许达到了同类作品中的极致。
在其他几部剧本中，《卓伊卡的住宅》和《伊凡·瓦西里耶维奇》的戏剧背景类似，它们的故事都发生在苏联时代的莫斯科。前者是果戈里式的讽刺喜剧，后者则使用了“时间机器”的主题，将伊凡·瓦西里耶维奇——也就是伊凡雷帝——带到了苏维埃时代的莫斯科。引起我注意的是，在《卓伊卡的住宅》的喧闹中，作者竟然安排了一个死尸进入了剧场，这也许仍然是某种果戈里精神。《伊凡·瓦西里耶维奇》中的伊凡雷帝驾临20世纪，一头雾水，这种魔幻的气氛正好和《大师与玛格丽特》相同。
但是我不禁想得更多。在《伊凡·瓦西里耶维奇》写作的1935年，威武的伊凡雷帝假如真的来到莫斯科，一段时间之后他就会发现，自己的后代不再生活在这片土地上，最后一位皇帝尼古拉二世已经被残忍地处死。布尔加科夫自己从俄罗斯宗教背景中成长，在那一传统中，沙皇一直被民众视为“小爸爸”。更早的列斯科夫曾在故事中提到一块宝石，“里头有绿色的黎明和血红的黄昏，它是命运，是尊贵的沙皇亚历山大的命运”。现在我们知道，那同样是整个沙皇家族的命运。
《紫红色岛屿》则是一个双层套娃，剧本中套着另一个剧本。在第一层剧本里，布尔加科夫顺便讽刺了苏联的剧院体系；而剧中剧里的那个岛屿故事，显得耐人寻味。土著宫廷和政变、民众反戈、国外势力介入，也许这一切和俄国革命有着难以言说的关联，但这种种剧情都发生大洋中的紫红色小岛上。在当卡伊和法拉从海中被捞起来的时候，我想起了迪伦马特和《天使来到巴比伦》，在那另一部剧中，乞丐阿基将所有的珍珠、宝石、金币、银币和铜板，统统扔进了幼发拉底河。先于西欧的现代作家们，布尔加科夫营造了这种荒诞而严肃的喜剧气氛。
多年之前，我曾在家乡的书店同时买了《老妇还乡》和《大师与玛格丽特》，它们改变了我的现代主义文学视野。我始终知道，《大师与玛格丽特》与果戈里最重要的联系，是在于大师焚烧手稿的那一幕，那正是果戈里和布尔加科夫共有的痛苦。而在剧本《莫里哀》中，布尔加科夫找到了自己的另一位精神支柱。从果戈里和莫里哀这两位前辈身上，布尔加科夫辨认出自己的命运。
布尔加科夫让莫里哀在剧中自陈与法国国王的关系：“一辈子我都在舔他的马刺，心中只有一个念头：千万别压死我。可终究——还是被压死了！暴君！”在我们读者看来，这句话也多么适合布尔加科夫和他自己的暴君。布尔加科夫与斯大林的关系简直不可理喻——他曾经得以数次与斯大林写信、通电话，对于作为苏联公民的布尔加科夫，这是难得的待遇。然后他终究将审视自己与权力中心的关系，这是作家作为一个普通人的真实处境。
他写了剧本《巴统》，这是在他去世前一年完成的，本来是为了向斯大林六十岁生日“献礼”。只是这部剧本依然没有通过当局的审查。我注意到，《巴统》中有广场和抗议，也有镇压。这样的题材，即便在今天我们这里也是敏感的。如布尔加科夫自己所知道的，他终究是一匹狼，歌功颂德实在不是他所擅长之事。在翻译家钱诚为布尔加科夫写的中文传记里，他提到《巴统》被禁演时说，“布尔加科夫与其说感到遗憾，莫如说更为进一步认识了那位收信人而庆幸，庆幸自己没有在虚幻的希望下随波逐流而堕落，庆幸自己坚持了创作和做人的基本原则”。
这样的境遇真的极富教益。生前萧瑟、死后闻名，不是所有作家都能够得到这样的命运，但布尔加科夫当之无愧。他的这批剧本，虽然不如《大师与玛格丽特》那样光芒四射，但它们共同构成了一位经典作家的完整面貌。这部戏剧集刚刚在我国引进出版，它值得被文学青年们携带着去街道上漫游。
4月29日
刊于《新京报书评周刊》
