倾诉的瀑布：探讨李锐《无风之树》的诗意空间

创作永远是一项主观活动，是作家的主观体验付诸客观形式的过程。被选用的题材就好比画布之于画，它们仅仅是很幸运地被选作了一个承载物而已，对于文学艺术而言，它们并不能起到更大的作用。作品价值的决定因素、作品的本质内容或灵魂只能是作家的主观体验之主观运作。所以有的哲学家会不屑举例，有的作家会不写任何具体的时间地点人物事件而直述内心最本真的思想。

我们提到《无风之树》的成功，同样不能荒唐地认为是所谓新奇的题材赋予了作品什么，而只能归之于作家李锐在写作上的刻意追求。是李锐本人使小说具备了独特的魅力，是李锐的激情和那令人耳目一新的形式让它像奔涌的瀑布一样飞泻出了一个生机勃勃的诗意空间。

首先是激情赋予了《无风之树》诗意。越是浓烈的情感越与内心接近，与诗歌接近，所以那些最富有激情的作家往往都是诗人，最富有激情的作品也往往都是诗歌，比如中国的屈原、李白、郭沫若、海子等，外国的雪莱、叶赛宁、荷尔德林、韩波、普希金、马雅可夫斯基等和他们的诗歌。

李锐一直具有忧郁热情的诗人气质，这种诗人气质在《无风之树》中尤为明显。作家以类似祭祀的笔调发出了心底对纯善纯美的人性几近绝望的呼唤，小说通篇洋溢着浓郁的诗意。

整篇小说都是人物内心世界的展示，小说向前推进的过程就是从一个人的内心走向另一个人的内心的过程，对心理活动的描画亦即对事件的叙述，这恰好与诗歌那走进内心的永恒品质相互吻合。通过这些人物不同的内心，我们仿佛能触摸到那些真实的渴望、悲哀、绝望、孤独、爱与恨……这些不同人物的不同心情又齐齐走向了作者的情感中心、体验中心–那苍凉的无言呐喊。这种呐喊的焦灼与渴望在拐叔自杀之后最为强烈，比如拐叔的灵魂对二黑说的那些话，那长达数行的「黑黑黑黑黑黑……」；暖玉对弟弟、小翠的一次次心酸回忆以及拐叔自杀之后她对自己没有守在旁边的自责和难以自已的悲痛；二黑在失去拐叔之后疯狂的独白「绿的绿的我要找绿的」，「刨一下」「咚一声」；天柱对二黑说的「不哭」「不哭」；结尾哑巴女人在大狗二狗随二黑失踪远去后的「哇呀呀」则成了她失子之痛与作者情感基调的完美融合，这无言的呐喊喊出了一首「苍凉的生命诗篇」②。

李锐的可贵之处并不仅仅在于他饱满的激情，而在于他能用恰当的形式框架对之加以有效的节制，从而使作品更加完整–他出色地做到了一个作家应具备的节俭（文字与情感）的美德。

情感就好比是水，形式是岸，情感过于泛滥不加节制就像是水漫过了岸，变成洪水淹没大地上的几乎一切东西，涌入眼帘的除了水外还是水，除了激情别无内涵。为什么同样雄浑汹涌如黄河，我们却热爱它呢？因为它无论怎样澎湃都始终夹在两岸之间，它终归是一条河。一个作家对待自己的情感也该像对待水一样，他（她）应该用足够坚实的形式去节制自己的情感，使自己的文字因为完整而能够称得上是作品。

在《无风之树》中，李锐就做到了这一点，他把激情融进了形式之中。而在这里，形式不仅是节制情感的框架，也为更好地表达情感铺展了一个明晰的空间。在一定程度上，我们也可以说是李锐的一条条情感脉络构造了一个空间，他的情感已经「成为」了形式，或形式已经「成为」了情感。形式在「成为」情感的同时也以其不同凡响的张力（包括语言和结构）和音乐般的律动（语言的反复运用和事件的重复叙述）营造出了鲜明的诗意效果。

在叙述的人称上，李锐借鉴了福克纳《喧哗与躁动》的技巧，即多个第一人称的叙述方式。只是《无风之树》比福克纳的《喧哗与躁动》更为复杂化，全书除苦根儿外，但凡有生命的和有灵魂的都是第一人称。这显然满足了人物更为真实的倾诉的需要，因为说「我」怎么怎么样总要比「他」（「她」、「它」）怎么怎么样要自然得多。而且，作者把事件交给一个个「我」自己讲述，也从阅读心理上消灭了在表述人物内心时叙述者不能全知的局限，给作者的自由发挥提供了充分的余地。

对苦根儿为什么没用第一人称的问题，陈思和在《逼近世纪末小说选1995》的序言中这样分析道：「『我』承担了民间诸种角色：矮人坪的各色男人、被卖到矮人坪的『公妻』暖玉、行将崩溃的旧庙堂代表刘长胜以及毛驴和傻子，……而『他』的角色只有一个，就是代表着庙堂历史意识的苦根儿的话语。」接着陈思和又指出：「这两种叙事角色的对立，鲜明地突出了作者主观立场的认同与拒斥。」③按照陈思和的说法，这个惹人讨厌、欺压百姓的无能官僚刘长胜便与「民间」的逐个「我」「鲜明」地同属于「认同」之列了。这样解释显然非常牵强，因为刘长胜代表的尽管是「旧庙堂」势力，但仍是「庙堂」的，仍然是与「民间」相互对立的，他既不能代表矮人坪人的利益，也同他们在生活习惯和政治权利上有着极大的差距。

我认为，作者之所以把苦根儿写成「他」只是因为「苦根儿」已经失去了一个生命应有的特征，无论是肉体的感觉还是思维的活动，在苦根儿身上都已趋于僵化，动辄为一种虚幻的意识形态所左右。而与之对立的各色生命，包括主任刘长胜和驴子二黑，却都拥有着一个生命的基本需要和内心情感。

第一人称的手法为成功地反映人与人之间的隔绝做了很好的铺垫，作家对每一个「我」内心世界的深入正意在揭示这种让人发疯的互不理解、难以沟通。越是深入每个「我」的内心，这种隔绝就越是明显。这就使得每一个「我」以及一个「他」相对于他人形成了一个绝然封闭的空间，每个「我」对于他人都是一个陌生的世界，每个「我」就这么被冷冷地分割到了一个无处可诉的孤独、绝望、无助的角落里。人的这种孤独、绝望、无助的心境和小说中有意渲染的苦难以最原始的状态呈现出来，而「一旦小说拥有了这样的艺术质泽，小说也就接近了小说，同时也接近了诗。」④

同一事件中不同人物的不同内心世界分属于不同的空间，人物心理上的差异也就是不同空间的距离，差异上的对峙、距离上的疏远，类似于物理学中叫做「势能」的东西，产成了一种张力，因此不同的「我」口中的同一事件随时都有着互动的倾向。这就为同一事件不厌其烦的重复提供了一种可能性，使结构潜伏着一股流泻感，《无风之树》的整体结构也因之有了音乐般的、诗歌般的律动。

而更能体现出这种律动的当属李锐那飞泻而下的语言。在他这里，语言已不是简单的工具，叙述也不再是对工具的运用，而是李锐在基于「语言的自觉」前提下的语言的狂欢。

在《无风之树》中，李锐尝试着对「口语之海的回归」⑤，回到活生生的生活的语言之中。这体现了作家向生活本质靠拢的理性，体现了作家对「毛文体」的抵制和对现当代文学中语言的僵化现象所做的一种「拨乱反正」，同时也能体现出作者内心对曾经笼罩在中国人民心中的那种机械而虚无的意识形态之深恶痛绝。

诚然，作者从「相当成熟的知识分子叙述语言，转而进入毕竟还比较陌生的民间口头语言领域」，难免会遇到「语言的匮乏」，但远不能说「代替叙述的人物讲述语言」是「明显的重复和单调」⑥。语言单调的作品必定要暴露出作家心力的不济，读来难以激发阅读的欲望，而《无风之树》的语言却自始至终都在刺激着读者，把人带进了一个充满「诱惑性的语言空间」，让人不得不一气读完，根本不会有什么单调感。所以，准确地说，《无风之树》的语言应是「重复和简单」——简单而非单调。也许李锐对民间口语的了解不是很多，但只要他能在作品中把仅知的语言充分地运用起来以完成内心体验的释放就已经足够了。好的作品并不等于民俗口语的完整罗列，它不是陈列物件的博物馆。

事实上，《无风之树》的一大成功之处恰恰在于语言的这种简单的重复，它在让人在目瞪口呆的同时也给人带来了强烈的冲击力，那些翻来覆去重复的词语和句子足以绕梁三日不绝，把小说的诗意效果推向了极致。

李锐驾驭语言的能力向来是一流的，他的语言就像甩出去的钢丝长鞭，掷地有声，具有极好的韧性和冲破一切的动感与魄力。《无风之树》虽然采用了民间的口语，但这种特色并没有丝毫递减，反而有了进一步的增强。

词语的反复出现首先可以制造出一种奇特的节奏感、一唱三叹的音乐效果。

其次，不断地重复也是在一次次地深入和升华，直至刺探出语言的最终本质和作者的体验中心。不妨把重复比作一个锤炼或提炼的过程，一个浓缩的过程，在这个过程中，语言作为「外壳」的成分渐渐被击碎、淡化甚至消退，只剩下纯之又纯的赤裸裸的「质」、「核」。这种质感牵引着阅读中最细微的感官，读者仿佛能看到作者那化为语言存在的最最真切的体验。

在文本与读者的互动过程中，词语的每一次出现其实都是在有意无意地提醒着读者的记忆，于是一句话便由模糊渐至清晰，牢牢地印在读者的脑中，最终帮助读者走进作者体验的中心。拐叔的灵魂对二黑说的话和对大狗二狗说的话，二黑的发疯似的痛楚，暖玉对亲弟弟亲女儿的一次次痛苦回忆和对拐叔之死的悲哀与绝望，哑巴女人在两个儿子随二黑远去以后的嘶喊，都通过那一句又一句的反复突显出来，共同指向那个体验中心：在静得人无法忍受的「黄土」「蓝天」下，一颗历尽沧桑的心灵在绝望地呼唤爱和纯真善良的人性。《无风之树》语言的这种从言语向「质」的靠近（或曰转变）也正符合了文学的诗性功能，语言的无处不在使小说文本在质上上升到了诗的境界。

张文武，写于2001年12月

注：

①李锐，《我们的可能》，《上海文学》，第75页，1997年第1期； ②王春林，《苍凉的生命诗篇》篇名，《小说评论》，1996年第1期； ③陈思和，《逼近世纪末小说选1995》，序，第20页； ④周政宝，《白马就是白马……》，《当代作家评论》，第9页，1998年第3期； ⑤李锐，《我对现代汉语的理解》，《当代作家评论》，第24页，1998年第3期； ⑥郜元宝，：李锐《无风之树》简评，《逼近世纪末小说选1995》，第159页，上海文艺出版社

（本文写于2001年，已于2002年发表于蒙自师专学报。上学时候的一篇作业）