都是本国戏剧之父，尤金·奥尼尔和曹禺的变革有什么不同？

尤金奥尼尔的剧作可以说是美国严肃戏剧的滥觞。20世纪初的美国，戏剧行业不可谓不兴盛，奥尼尔的父亲就作为一位著名的剧场演员，时常到全国各地巡回演出。然而，当时的剧坛多为了迎合市民的趣味，刻意追求浪漫的情节和华丽的布景，其戏剧成就远远不能跟同时期美国的小说、诗歌相提并论。奥尼尔的父亲就出于生存所迫，演了一辈子的通俗戏剧《基督山伯爵》，空耗了自己的才华。

对这样商业性质的戏剧，奥尼尔一贯表示坚决的反对。在他看来，当时流行的以悬念、惊讶、突变制作离奇情节的创作手法不过都是雕虫小技。同时，为了取得戏剧效果，当时舞台上充斥着崇高伟大的英雄和卑鄙可恶的小人。对此，奥尼尔更是持否定态度，认为这种将人物截然分成善与恶的做法十分浅薄。

他说，“戏剧应该向我们揭示我们本来的面目是什么。”所以，在奥尼尔的剧中，几乎找不到英雄人物，也没有什么奸恶之徒。他将目光投向现实社会，把笔触伸到普通人的生活中，把水手、妓女、司炉工等平凡的小人物带到戏剧作品中，描绘他们的理想与光辉，也揭露他们的渺小与可悲，丰富了美国戏剧创作的题材。其成名作《天边外》，就取材于当时美国的社会生活，以三个年轻人之间的爱恨纠葛为线索，真实再现了一个美国农民家庭的不幸生活，展现出人物理想与现实间的激烈碰撞。

尤金奥尼尔尤爱创作书写主人公苦难和不幸的悲剧体裁。在他看来，悲剧较之以幸福结尾的戏剧有着更大的幸福。也只有悲剧能让人摆脱日常生活的贪欲，获得对事物深刻的精神感受。这既是奥尼尔的创作特色，也是奥尼尔成为美国戏剧式上具有划时代意义的剧作家的根本所在。

《天边外》就是一部标准的现代悲剧。主人公安朱和罗伯特是一对情义深厚的兄弟。安朱憨厚直率，长于务农，罗伯特喜欢读书，幻想出海遨游。他们同时爱上了邻居露丝，而露丝在罗伯特出海前一天的告白，导致了两人的结合，安朱的愤气出海。然而，露丝并没有享受上甜蜜美好的爱情生活。罗伯特的不谙农事，让她深感生活的艰辛疲惫，并且又爱上了安朱，指望安朱能从海上回来把农场重新管理好。结果最后，罗伯特在贫病交加中悲惨地死去，安朱用航海赚来的钱做投机买卖血本无归，露丝失去了丈夫，也并没有再次得到安朱的爱情。

《天边外》从一开始，就把主人公编织在了悲剧的罗网中。尽管安朱、罗伯特和露丝都只有着普通人的癖好和素质，并没有什么生理或心理上的大缺陷。可是，在命运的安排下，兄弟俩都爱上了露丝，露丝又恰巧在一个关键的时候表达了她的爱意。这是罗伯特与露丝轻率结合、安朱离开他眷恋的土地的起源。婚后的罗伯特虽然也想养家糊口，可从小体弱多病，又被父母多加溺爱，极具诗人气质的他实在承担不起家庭的田间劳作。露丝作为一个普通女子，即便对丈夫采取了谅解和宽容的态度，然而经济的重担终于让她陷入绝望，意识到真正适合自己的人是安朱。如果两人最初没有在冲动的选择中迷失了本性，罗伯特去追寻他天边外的理想，露丝和安朱安安分分地在家过日子，事情也不至于此。安朱则是被时代的浪潮所吞噬的农村青年的代表。20世纪的美国，整个社会趋向自由化和商业化，小农经济日益瓦解，资本主义得到迅速发展。做生意诱惑着许多农村青年，他们希望在转手经营和投机买卖中发财致富。一些人成功了，更多的人像安朱这样倾家荡产。

尤金奥尼尔在剧中淋漓尽致地表现了命运、社会、性格的多层悲剧，对于社会的冷酷残暴和人的无能为力的状况进行了深入挖掘，极大地提升了美国戏剧的思想深度。

相比较而言，戏剧从引入中国之初，就带有强烈的思想启蒙和政治宣传的目的。从二十世纪初的文明剧、爱美剧发展到三十年代的左翼剧，中国的戏剧创作者一直致力于通过戏剧来反映社会现象，启发人民思想，也在不断探讨如何将西方戏剧的形式与中国的社会生活内容联系起来的问题，并取得了卓著的成绩。因此，与尤金奥尼尔不同的是，曹禺是通过增强作品的历史容量和审美空间，来确立自己在中国戏剧史上的地位的。

由于中国现代戏剧的现实主义倾向，大量作品中都出现了形形色色的人物。因此，曹禺对中国戏剧的贡献不像尤金奥尼尔那样，注重拓宽戏剧的题材，而是从旧有人物中，挖掘出新形象、新关系来。

五四期间，“母爱”和“爱的哲学”的主题在各种报刊上风行一时。作为深受新文化运动影响的曹禺，却在《雷雨》中创作了中国文学上史无前例的“俄狄浦斯”故事。繁漪的形象与当时文坛上供奉的母亲相去甚远，不仅有着普通人的七情六欲，还有着疯狂偏执的精神疾患。当身为母亲的繁漪歇斯底里地对周萍喊到：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说--我是你的！”的时候，传统文学描述的母亲神话已经彻底破灭。《原野》中的仇虎，也是一个前所未有的为了复仇不惜弑友的农民形象。这样的开掘并非是曹禺的生搬硬造，而有着种种社会现实的事实基础作支撑，只是被唯独被曹禺敏锐地察觉到了。

政治意识的突出和战斗性的强化，是中国现代戏剧的一大特点。戏剧创作者往往预定了主题和结局，作品全部的情节和结构，都是为了奔向这个结局而设置的。然而剧作家一旦走向由抽象命题出发的创作道路，其作品就容易走向雷同和模式化。戏剧人物往往是某个阶级的某个典型，缺乏复杂的心理流程。戏剧冲突主要来自阶级的对立，而通常过分简单地被解决。被作品写实外壳层层包含的是剧作家强烈的主观意图，人物、生活本身的真实性、复杂性却丧失了。

曹禺则不然。在审视艺术形象时，曹禺更多的是考察其性格构成的社会历史动因，并且基于描写它与社会、历史的深层联系，来表现生活的丰富内涵。同样是写反封建、追求个性解放、进行阶级斗争等主题，曹禺不仅能够真实地写出了被封建意识扭曲的孱弱畸形的病态人格，悲愤地揭示了不合理的社会和专制的“家”对人性的压迫，还深刻地显现了无处不在的封建文化所具有的沼泽性和强大渗透力。

《雷雨》里的周朴园就是很好的一例。无疑，曹禺对周朴园的专制与冷酷进行了无情的揭露。但曹禺同时也频频描写了周朴园性格的另一面，即对曾被他爱过又遭到他抛弃的侍萍的内疚、忏悔与怀念—搬家总要带上侍萍用过的家具、每年四月十八都要为侍萍过生日，等等。坚持了几十年之久，足以显示其情之真切，而很难让人认为其像一些评论家所说的，“只是为了做给人看。”

封建势力为了维护其稳态，必然将一切强制地纳入自己的有序轨道。哪怕是属于它阵营的子民，也常常为此饱受婚姻不幸的痛苦。曹禺写周朴园抛弃侍萍、迎娶繁漪，并不旨在批判他的始乱终弃、荒淫无度—否则周朴园就不会如此纪念侍萍、客气待妻。而是要写出，当时的思想习惯和宗法制家庭的权力格局，怎样促使他作出一次又一次皈依封建秩序的自我选择。

周朴园的儿子周萍曾在剧中，对自己的父亲评价道，“除了有些倔强无情，他是一个无暇的男子。既能够抱着一项事业向前做，又能遵循普通人所谓的道德生活下去，为模范市民、模范家长。”作为一位成功的资产家，周朴园也自称，“我的家庭是最规范的家庭，我的孩子接受的是最正当的教育。”可见他能够对正统秩序高度自律地自觉遵守。

这种遵守，使他无法承认自己跟下层女子侍萍的结合，而迎娶了门第相当的繁漪为妻。可是并不爱繁漪的周朴园，只能靠着缅怀侍萍的照片，谎称侍萍是他雅致的前妻度日。周朴园的行为，直接导致了侍萍的被逐家门，为日后周萍与四凤兄妹乱伦的不幸埋下了伏笔。周朴园对繁漪的冷漠，也推动其与周萍秘密勾搭，上演了一场母子乱伦的戏码。剧中种种离奇的情节，在曹禺对于人物性格全面准确的把握下，有了其合理性和必然性。

而最为人们称道的是，曹禺在戏剧中对于世间万物奥秘的不懈探索，对于人生终极意义的深刻关注。这将他的作品与同时代其他关注社会现实的剧作区别开来，把中国戏剧的思想内涵一下子拓展到哲学和诗学的维度。曹禺表示，“与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬……说它为宇宙作一隐秘的解释，乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一种性情的趋止，对那些不可理解的‘英名’的爱好,在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶段。”“我当时有一种感觉，好像是东撞西撞，在寻找一点生活的道理。人究竟为什么活着？又该怎样活着？”因此，《雷雨》中全幕都笼罩着雷雨来临前沉闷压抑的氛围，四凤和周冲最后也死于意外的触电。曹禺试图通过描写这种冥冥中不可知的神秘力量，来表示对命运的追问与敬畏。

说完了尤金奥尼尔和曹禺对戏剧内容的开拓，再来说说两人形式上的创新点。

尤金奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。在20世纪初的美国，舞台上华丽的布景通常只是为了满足人们的视觉享受，给戏剧营造一个更真实的环境。奥尼尔却充分吸收斯特林堡的表现主义技法，赋予舞台元素更深刻的寓意。《琼斯皇》中紧凑的鼓点暗示着人物紧张的心理，《悲悼》中面具的运用则象征着人们隔阂的内心。在谈及《天边外》时，奥尼尔坦言，对于《天边外》三幕六场室内和室外的场景变化，看得见和看不见地平线的差异处理，是出于制造一种渴求与失望交替，梦想和现实交错的目的。

此外，《天边外》的第一幕弥漫着希望的曙光，可偏偏这浓郁的希望篇章，被奥尼尔精心安排在春天黄昏时候的乡间大道与农庄。曙光与黄昏间形成悖论张力，乡间大道上兄弟情深、情人相依，农庄里产生间隙、哥哥出走，使全幕开始蓄积并笼罩着一股淡淡的悲剧氛围。第二幕发生在夏日正午，重在展示三年后兄弟错位决定后的生活现状。现实生活并未像夏天那般万物繁盛，罗伯特和露丝的生活每况愈下，安朱在外出漂流的成功、对以往情伤的释然中，埋下了急功近利的种子。第三幕是毁灭篇，父母相继离世、女儿得病死去，罗伯特在秋天这个本该硕果累累的季节身心俱疲，抑郁而终。露丝被生活的困境折磨得死去活来，安朱也被投机倒把弄得一败涂地。而这一切的场景，却被奥尼尔设置在黎明时分的农庄和乡下大路。《天边外》人物错位决定造就的命运转变，已在时空情景的对立中彰显。

尤金奥尼尔还一反当时美国认为戏剧是诉诸动作的艺术的观点，在剧本上运用独白、回忆、幻觉等手法刻画人物细腻的内心世界，并利用舞台元素将人物的潜意识充分外化，以支持表情达意。这不可不谓是奥尼尔对美国当时的戏剧的又一突破口。

曹禺的戏剧创作风格则几经流变，从模仿古希腊悲剧的《雷雨》到学习契诃夫抒情笔调的《日出》，从现代主义倾向的《原野》到回归现实主义的《北京人》。唯一不变的就是植根于中国独特的社会文化背景，兼收并蓄地借鉴西方戏剧的各式技法，从而创造出具有高度艺术价值的民族戏剧。而如上所述，曹禺以前的戏剧创作者，就已经在不断地探索西方戏剧形式与中国社会现实相结合的问题。因此，曹禺的贡献主要在于，树立了戏剧民族化的典范。而尽管尤金奥尼尔在这一方面也同样成绩斐然，但这并不属于他所处时代、地区的核心问题。

《雷雨》有着跟古希腊悲剧相似的命运意识和乱伦情节，但前者并不是剧中最突出的地方，后者也是基于中国式伦理道德和关系来书写的。正如上文所说，《雷雨》中的兄妹乱伦、母子乱伦，某种程度上都是源于周朴园对于封建秩序的皈依。侍萍的被逐家门是中国封建体系中上层阶级对下层阶级压迫的体现，繁漪的绝望反抗也依然没有脱离中国传统弃妇的影子，具有很强的依附性。曹禺在西方戏剧的表层结构下，讨论的仍然是中国当时反封建、反压迫的议题。而在展开叙事的过程中，曹禺非常严格地遵守了西方戏剧的三一律，十分严谨地安排了戏剧冲突，人物关系错综复杂，戏剧语言潜台词丰富，这些都是成熟地学习了西方戏剧创作规范的体现。

此外，曹禺也吸收了表现主义的精髓，善于用舞台元素暗示戏剧主题，外化人物的内心世界。《雷雨》的客厅象征着禁锢人思想和行动的狭小的笼子，不断回响的雷声则是人物激烈内心情绪的外化。这一切都反拨着当时纪实性强烈、表现手法单一的政治戏剧，给人以新鲜的戏剧审美体验。

不过，尽管分析了两人在戏剧上都取得了伟大的成就，但何以就把他们分别称为各国民族戏剧之父呢，这点我还想不清楚。到底要如何定义戏剧的奠基？文中所反映的这些突破是否就能成为其客观的标准？尤金奥尼尔和曹禺为什么能取得这些突破，和他们所处的时代背景以及自身的成长经历、性格特点等又有什么关系？这些还有必要继续深入了解。