《电影史：理论与实践》笔记摘要

本书的主题是历史角度的电影研究，而不是电影本身。p1

基于这一原因，我们希望打破电影史的生产者（电影史著作的作者和电影史课程的教师）与电影史的消费者（电影史的读者和电影史课程的学生）之间的差别。p2

我们把对电影史的研究的讨论分为四类：美学的，技术的，经济的和社会的。p3

本书分为三个部分，第一部分（第一，二，三章）审视作为一门学科的电影史研究的性质，以及读者在阅读任何一部电影史著作时应该意识到的问题。第二部分（第四，五，六，七章）分别讨论美学电影史，技术电影史，经济电影史和社会电影史中包含的方法，问题和机缘。第三部分（第八，九，十章）考察在研究电影对特定社区的影响时人们可能采用的调研方式，并尝试用实在论的哲学观点来重新整合电影史；最后一章介绍有关的文献。p3

第一部分：阅读，研究和撰写电影史

第一章：作为历史的电影史

电影史包括一般称为“影片”现象的研究。另外，它还包括从某个特殊的视点并抱有某种特殊目的所进行的电影研究。p4

1.1作为电影研究一个分支的电影史

电影史学家并不分析某部影片或思考所有电影的本性和潜质，而是试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影外观。p5

1.2历史研究的本质

电影史的困难之一就是电影史著作的作者们往往不径直说明他们所师法的历史变革理论。可是，当我们翻开一本史学著作时，就会听到历史学家在“嗡嗡”地阐述立场——他（她）关于怎样把片段资料联系起来的主张。p9

1.3历史知识和科学知识

由于历史学家用以进行研究的证据并不完全，而且在任何一种单一的历史环境中所提供的各种因素更是无法控制的，因此，依据发生事件的可能性来作出解释，大概是历史学家所能作出的最接近于经验论科学意义上的“知识”的东西了。p15

1.4约定论对经验论的批评

真正触动索绪尔的，不是语言的透明性，而是它的不透明性，不是语言与物质世界的关系，而是语言与物质世界的间隔。p18

1.5实在论的反应

发源于罗伊巴斯克《科学的实在论》和罗姆海尔《科学的哲学》所发展的实在论的科学哲学。实在论的出发点与经验论基本是一致的。实在论断言，世界的存在并不以科学家为转移。同经验论一样，实在论进而把科学的目的看作是对那个世界的解释。因此，对理论的评估一定要参照“现实的”世界。在对现实的本质和什么构成对现实的解释的问题上，实在论与经验论分道扬镳。对经验论者来说，把解释现象以观察到规律（即现象被包摄于覆盖定律之下时）作为终点。p18

实在论认为，从两方面将，上述现实解释的观点是有局限的。第一，它把现实看作是可见现象的单向度领域。第二，描述规律并不等于对规律的成因作出解释。对实在论来说，现实的复杂的，即使用最尖端的科学工具，我们也只能观察到现实的一部分。可见现象只是多层结构中的一个层面。经验论者所描述的事件是现实的其他层面正在发生影响的过程和机制的效果。实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包括对产生可见事件的生成机制之运作的描述。

实在论是把可见现象的结构或机制作为它的研究对象。这些机制是很难直接观察到的。理论的任务就是提供这些机制的描述模型。p20

实在论明确主张，理论应该具有内部的逻辑性，连贯性和条理性，但理论最终必须受外部标准的检验。p20

1.6作为电影史理论的实在论

对实在论者来说，历史研究的对象不是历史事件本身，而是导致这些事件发生的生成（因果）机制。用巴斯克的话讲，历史的世界不是由事件构成，而是由机制构成的。一般而论，一个历史事件是一个以上原因要素的结果。历史的生成机制在多层面上运作并受不均衡的各种力量的作用。因此，历史学家的任务是：在其复杂性中了解这些机制，而不仅是为某个特定事件剥离出一个单一的“原因”。p21

电影是一个开放的系统。它不仅是构成一个整体的一组成分，而且也是相互关联，互为条件的一组成分。在任何特定时代，电影所能获得的艺术效果部分地依赖于电影的技术状况。技术的发展在许多情况下是受经济条件制约的。而经济决定的影响则产生于社会语境之中。从历史上将，电影从未能够与其他系统——大众娱乐，其他大众传播形式，国家经济体制以及其他艺术形式——分离开来。p21

2.研究电影史

电影史研究的整体构想将受制于（1）作为大学学科的电影史学和电影研究的历史，（2）作为一种艺术形式和工业的电影在人们心目中的文化地位，（3）电影的技术性质和经济性质所提供的特定的研究课题。

2.1电影学术的历史

当一些人（例如社会改革家简.亚当斯）论及电影的潜力并赋予其各种价值的时候，大多数“文化守护人”至多不过把电影看作是像滑冰旱一样的大众消遣，并不认为它是文化。他们甚至把它看成是文化的敌人，因为电影竟然把《哈姆雷特》简化为12分钟不出声等粗俗动作和手势。即使当时电影在美国已发展为一种产值达数百万美元的工业，它的通俗性仍然无法使大多数大学教师承认电影是一种“严肃的“文化贡献：无论按照哪一条“严肃的”文化标准，也不能把以前的皮货商人在装配线上造出来的玩意儿当成是“艺术”，何况它的观众都是些没有受过教育的老百姓。那是，人们研究电影（自1908年以来也常常）只是为了评估电影对犯罪行为或青少年性道德所产生的社会影响（在大多数情况下，电影被认为于身心有害），而电影作为一种因自身价值值得研究的现象在大学却无立锥之地。p29

2.2影片证据

硝酸片在化学上极不稳定，保存不到五十年便会自毁。p32

美国首次保存影片的努力并不是为了电影艺术，而是出于谋利的动机，保护影片作为一种产品的经济价值——版权。p32

梅里爱拍摄的500部影片中，只有大约75部得以幸存。p34

2.3电影史研究的对象

任何一种电影史的定义都应该承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革，电影作为工业的变革，电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。p43

美学电影史研究的是电影作为艺术形式的历史。美学电影史不仅包括对导演，创作风格和电影界艺术运动的研究，而且也需思考为什么有些电影的艺术手法（如叙事手法）在电影史上一直居于主导地位，而另一些手法却不常见。

技术电影史即指对电影技术的起源与发展的研究，这种技术使影片的创作与放映成为可能。

经济电影史关注的是谁为影片拍摄提供资金？怎样提供的？为什么提供？电影技术的复杂性使电影永远是一种耗资巨大的传播媒介。很多对美国电影经济史的研究都是对这一总揽制作，发行和放映的庞大而复杂的产业运作过程进行考察。我们一向把这个产业系统称为“好莱坞”p44

2.4影片之外的证据

就电影工业史的研究来说，两个最重要的资料源是公司档案和行业报刊。p46

行业报刊本身虽代替不了公司档案，但它们仍是电影史学家的有益工具。p48

从历史的观点看，电影最让历史学家着迷和兴奋的方面就是自十九世纪九十年代以来电影作为艺术，社会，技术和经济关系的一个体系与各民族文化的许多不同方面相互交叉的程度。这些交叉点意味着电影也适合于其他种类的历史研究，同时也意味着我们可以从这些领域中汲取方法并获得资料。p48

3.阅读电影史

读史——在此指电影史——亦不应看作是纯粹的接受过程，而应看作的一种质疑活动，即读者与史学论点之间的抗衡。p51

3.1叙事的电影史

大多数电影通史，无论其是否清晰地表述了事实，都是试图“讲电影”的“故事”。这个故事也许是关于“电影艺术形式的，电影工业的，电影文化产品和电影技术的，但它通常都是一个以电影机器的发明为开端并结束于现在的故事。p52

电影史有时也会被演绎成一种包括英雄和恶棍的故事。美学电影史尤其潜藏着把叙事作品中对人物的描写同时对历史事件中个人作用的历史阐释混淆起来的危险。p53

历史人物向叙事角色的转变往往掩盖了复杂的历史因果关系问题。鲍特是“故事片之父”以及他”改造了电影艺术“（刘易斯雅各布斯语）的说法并不能很好地解释叙事电影为何在美国成为主导电影形式这一问题。无论如何，这种说法把早期美国电影史的“讲故事”现象看得过于简单了。p53

把早期美国电影史中的历史变革简化为个人天才的说法之所以流行，原因之一是有些导演的作品侥幸没有变成发生化学变化的胶片残渣，而他们的一些同代人的影片则未能存留下来。对格里菲斯影片巨大作用进行评估，（例如亚瑟奈特认为“他利用发展到那个时期的，尚不完备的电影制作元素，独立将他们变成一种比戏剧更细致，比文学更生动，比诗更感人的媒介。）一定要考虑到其他导演的影片所称无几这一历史条件。p54

传统的虚构叙事要求我们“悬置我们的怀疑”，讲所述故事的“真实”和叙事者对有关事件的认识看作是理所应当的。我们的注意力被引向故事的世界而不去考虑故事是怎样讲述的和被谁讲述的。p54

判断任何一种史学论点优劣的标准之一是看支持其结论的有关证据的多寡和分量。p55

3.2阅读电影史

作为钻研历史著作上的读者，我们不应该是被动的接受着，而应当是处处生疑的质询者：只有在详细考察该著作的价值之后，才能为作者的阐释所说服。p56

非叙事的历史写作模式不把历史学当作一个预知的和封闭的故事来加以叙述，而是把历史揭示为一种连续不断地构设问题，搜集材料，建立理论和展开论争的过程。

3.3阅读即质疑p57-p61

一，作者能在多大程度上确定研究的性质和范围？

二，历史学家怎样分析历史变革，这些分析性解释又是依据哪些假说？

三，历史学家怎样分析历史上的停滞期，这些分析性解释又是依据哪些假说？

四，历史学家提出的结论和概括是否合乎逻辑？

五，用于研究的资料源有哪些？

六，作者引用的证据足以支持他提出的阐释吗？

3.4个案研究：第一批美国电影史学家

罗伯特格劳的《科学的戏剧》（1914）和特里拉姆齐的《一百万零一夜》（1926），而两位对于建构电影史的认识是受他们各自的写作与出版的历史语境影响的，这两部著作的出版环境，因为书籍出版的经济环境对于这两部书的写作与呈现给公众的方式有着很大的作用p62

3.5总看法

对拉姆齐《一百万零一夜》来说，电影的历史意义就在于它的一种崭新独特的艺术形式：“世界历史上头一回……一门艺术能在如此剪短的时间里萌芽、成长、开花，以致人们只需袖手旁观就可以了。”p65

两本书的基本观念：

一，电影的艺术史，技术史和工业史未被看成是分立的论题，而被看作是同一现象的不可分割的部分。因此，发明家，企业主和电影创作人员得到了同样的承认和对待。

二，电影首先是一种通俗艺术形式，因此一部影片的艺术质量与其对观众的吸引力是成正比的。

三，电影史就是关于电影不可逆转地稳步走向技术完善和艺术完美的故事。

四，这一进程是通过杰出个人的发现和发明推动的。

五，这种对“伟人”的偏重将其他因素（经济的，社会的和美学的排除在他们对电影史的阐释之外）p65

3.6电影史和关于技术的流行话语

十九世纪把机器视为艺术的观点是由一种美国式的对“美术”的不信任滋养起来的。这种美术在流行话语中被看作是欧式的（因而是非美国的），属于精英们的和没有实用价值的。发明家变成了二十世纪的艺术家p67

3.7技术和成功

由于爱迪生在公众心目中的形象是一个自学成才的农家孩子，因此把爱迪生提高到电影之父的地位便表明，电影是一种民主的美式技术，广而言之，也是一种民主的艺术形式。p71

在美国第一架成功使用过的电影放映机是由两个华盛顿特区的人托马斯阿马特和弗朗西斯詹金斯发明的。由于这种发明由巨大的宣传价值，他们被说服允许他们的设计以爱迪生的名义制作并销售。

爱迪生的个人文件表明，事实上他对电影几乎一点兴趣都没有，无论是作为一种发明，还是作为一种商业投资。他更关心的另一些更有力可图的计划。p72

3.8电影史著作和征订出版

《科学的戏剧》是以征订方式出版的，一般而言，征订的书籍就是那种通常在出版之前靠出售附在商品目录上或零售摊上的预付式征订单来开辟市场的书籍。征订出版缩小了出版商所冒的风险，从而促进了成本昂贵的和人们认为其销路较小的著作的出版。p73

例：虽然格劳宣称，他对克莱因的论述绝对没有受到他同意购书的数量的影响，但他也说过他计划用一整章的篇幅来论述克莱因，并把他的照片摆在显著位置。p73

两本书出版的经济环境曾对格劳和拉姆齐的电影论题产生过影响。这里讨论的并不是每位电影前辈占了多少篇幅的问题，而是（以格劳为例）是否有必要只根据伟人的丰功伟绩来构想电影史的问题。无论话语的语境，还是经济的语境，都不仅在叙事特定历史事件的真假层面，而且也在对这些事件的选择和阐释的更为普遍且同样重要的层面影响到了电影史的写作。p74

3.9结论

没有一个电影史学家能站在他所处的文化或经济体系之外，所有电影史著作都是在影响到它们的生产和消费的经济语境中出版的。p74

本书的前三章就是要使读者向电影史的上述假说挑战：把历史著作看作是由读者去仔细阅读并提出疑问的一些论点。p76

第二部分：传统的电影史研究方法

4.美学电影史

美学电影史是电影史学的主导形式——无论在美国，还是在欧洲，自有电影研究以来就一直如此。p79

4.1美学电影史中的唯杰作传统

电影史的经济，技术和文化的方面从属于不朽的电影经典作品规范的建立。美学电影史的课题只限于那些属于真正艺术品的影片。p80

4.2电影史和电影理论

直到六十年代，电影理论被分为两种主要思潮，达德利安德鲁称之为造型主义和现实主义。这两种学派都认为，电影比其他艺术形式更具有对地点，人与物——可见的日常现实做精确的，酷似生活的再现能力。p81

如果电影是一门艺术，它就一定要有自己的特性。这些特性应能使电影与其他艺术在表现手段上区别开来。由此而言，电影如果只是模仿其他艺术形式（例如绘画或戏剧），它就不能成为一门名副其实的艺术形式。对某些电影理论家来说，早期电影的历史意义即在于他们揭示了电影与其他艺术形式之间的潜力差异。p82

4.3现实主义（巴赞理论的形态）

对巴赞来说，电影史是一种有机的进化过程，即一种对古老的完整再现之“神话”的逐步实现。p83

4.4唯杰作传统和作者论

以艺术家为中心的美学观认为，艺术史就是对个别艺术作品的检验，而这些艺术作品足以反映出创作者的天才。p84

4.5唯杰作论对历史语境和历史变革的看法

一部影片出现的历史语境的重要性药大大低于作为一件艺术作品的影片所具有的永久价值。p86

“杰作”这个词所暗示的不是作品的历史特性，而是作品的超时间性。真正的电影艺术作品会超越它自己的时代现时现地“对我们讲述”。p86

杰作研究基于下述假设：

一，电影史首先是对作为艺术形式的电影的研究，另一些关注点——经济的，技术的，文化的——则是第二位的。

二，美学电影史的主体材料是电影艺术的个别作品：影片本身或艺术家个人的想象力。只须观看他（她）的影片即可将这些东西确定下来。

三，在很大程度上讲，影片的含义和它的美学意义是超乎影片的历史语境之上的。因此，与个人回忆录或其他非影片证据不同，影片本身就是一个客观的历史“事实”。

四，大部分影片进入不了美学电影史的范围，因为在以往摄制的所有影片中能称得上是伟大艺术作品的影片仅占很小的百分比。

五，电影史学家的首要任务就是评价影片。

六，电影艺术中的历史变革或被看作是进化的过程，或被看作是艺术天才的成果，而未被看作是由创作过程外部的诸种因素所引起的。p87

4.6对唯杰作论的批评

早在1940年，历史学家乔治博厄斯就认为，艺术作品的含义并非完全存在于作品的内部，它是随观者的背景和观点而变化的。p88

在接受美学的代表人物伊塞尔和姚斯看来，文学史不是“作品”史，而是读者和批评家对作品“亲身体会”的历史；他们的阅读和反应是受历史条件制约的。p88

伊塞尔和姚斯尤其主张，审美价值判断的权威性并非派生鱼文本的超时间性，而是来自一时（尽管这个一时可能会持续几十年）的评论一致。p88

巴斯科姆认为，不能把艺术形式的电影的历史看作是独立于作为经济产品和技术机器的电影的历史之外的东西。p90

4.7符号学和电影史

符号学汇集了若干领域的学术发展：逻辑学（美国哲学家皮尔斯），语言学（索绪尔），人类学（列维-斯特劳斯）和文学理论（二十世纪二三十年代的布拉格学派批评家）。所有这些理论都关注人类通过各种媒介——尤其是文字语言，手势，声音，故事，服装和形象再现——把世界概念化并将其分节的能力。p91

麦茨早期的电影符号学研究主要是一种类型学，它包括对影片中镜头之间和镜头段落之间各种结合的可能性以及对用来连接镜头和镜头段落的电影化“标点“（无技巧切换，化，划）的研究。p92

普通符号学所关注的与其说是某一类现象的特例（一首诗，一个部落神话，一段讲话）不如说是统驭特例的原则，程式或符码的系统。p93

把一部影片看作是程式和符码的系统意味着在某种程度上降低电影史中艺术家所起的重要作用。至少这种看法迫使艺术家与非个人的力量分享电影历史的舞台。p93

4.8走向美学电影史的重建

符号学的批评焦点从作为静态客体的影片转向作为一组关系的影片。这种转移既是内在的（一部影片作为符码间诸种关系的系统），也是外在的（许多影片的诸种关系）。p94

把电影作为表意实践的电影史研究不再致力于赋予入选作品以超时间的艺术价值，而是试图以历史的特性和复杂性去理解电影形式的运用。p95

汤普森开发了一种叫做“新形式主义”的电影批评方法，即把二十年代形式主义批评家们所倡导的文学批评原则应用于电影。p95

汤普森：每部影片都处于与其他艺术和含义生产系统的关系之网中间并依赖着这种关系的网络。汤普森把这些关系叫做“背景组合”（background sets）。在她看来，一部影片就是一个“开放的系统”，与其他系统的不断的相互作用中生产和消费。p95

每部影片，即使是最老套的影片，从历史上讲都是独一无二的，因为它代表了一种特殊的元素排列方式。然而这种独特性并不意味着历史学家一定要把一种影片看作是不可言说的历史的偶然产物。使一部影片区别于其他影片的东西不是元素本身的系统，而是元素的特殊排列。恰恰在非常不同的影片中，我们可以发现许多相同的生成机制的运作。p96

姚斯的“期待视野”代表了反应，预先判断，言语以及其他就表面印象而向作品表示敬意的行为。p96

在姚斯看来，了解特定作品的历史就需要领悟作品所运用的前创作策略，读解作品时所针对的期待视野，作品所产生的多层面响应，作为阅读结果而与读者视野的同化或疏离，以及读者，作者和文化体制之间的合成反馈过程在相同形式或样式的其他文本中所引起的文本变化。p96

4.9风格

电影风格：特定电影技巧的系统化运用。p97

4.10互文本背景

古典好莱坞电影风格构成了一种能为电影创作者所利用（或反对）的美学体系。对观众来说，它代表着他们的期待视野的一个重要部分，它也规定了一部故事片看上去或听上去“应该”是什么样。p101

从某种程度上讲，每一部好莱坞影片都是一个互文本的网络，须依赖已经存在于其他影片和其他艺术形式中的含义设计。p102

电影互文本就是某部影片对其他影片中某些元素的利用。p102

在电影研究中，最引人注目的互文本系统就是类型片。p103

类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。一套类型程式一旦引入影片，由这些程式引发的期待就会开始起作用。这些程式随后将作为一种参数，影片的其他有关方面人物描写，场景铺排，戏剧冲突以及叙事进程将会因这些参数而“被期待”出现。破坏这些参数自然会使观众的期待受挫。p103

4.11生产方式

生产方式这个术语在此意指一部影片的生产组织的整体结构：制作该影片的理由，制作任务的分工，所使用的工艺，职责和权限的分派以及确定评价完成片的标准。每种生产方式都有自己的一套生产实践，从中反映出一部特定类型的影片听上去或看上去“应该”是什么样子的规范性概念。p104

目前至少有三种基本生产方式：个人的方式，集体的方式，制片厂生产方式。p104

制片厂方式的特征是等级有序的组织，涉及面很广的分工和标准化的生产实践。p104

4.12作者

彼得沃伦《电影中的符号与含义》一书中所指出的“作者论所要做的就是选取一组影片——某个导演的作品——并分析它们的结构。与此无关的东西，与导演不想干的东西则顺理成章地被看作是次要的，偶然的和应被舍弃的。p106

作者论几乎从一开始就把注意力偏离开制作实践。p106

4.13电影圈内的美学话语

好莱坞制片厂生产方式的最突出的悖论是：一方面需要把它的产品标准化，而另一方面又要使每部影片都有所不同，这样才能诱使观众花钱看电影。p109

对电影史特定阶段的电影的评论话语的研究对于电影史学家来说是很有价值的。p109

诺埃尔卡罗尔认为，一部影片只要被评论家，批评家以及其他属于电影艺术“体制”的人们称为艺术品，它就成为美学电影史的对象了。正因为该作品被认为与较大的艺术传统有某种联系，它才会是“有美学意义的”。p110

4.14个案研究：《日出》的背景

任何一部影片都有其历史（无论其美学余晖能否超越它自己的时代），都在历史中占有一定位置，更准确地讲，在不同的史学著作中占据不同的位置。p112

4.15茂瑙的传记式传奇

茂瑙（《最卑贱的人》）影片在评论界的成功使绝大多数电影制作者至今还津津乐道于1926年夏到达美国时以自己的才华在评论界建立起的声望。p113

4.16美国评论话语中的德国电影

当时在好莱坞有些人却相信，德国影片是对美国电影工业的威胁，并对国会施加压力，要求实行保护主义的关税政策。p114

4.17德国导演与“高级艺术片”

制片公司投资某些影片是为了提高它们的声望，并且以此为自己创造一个不仅是商人也是大众艺术生产者的形象。p119

4.18茂瑙河福克斯的策略

雇佣“本时代的天才”只是为改善福克斯公司影片在评论话语中所处地位而实施的宏伟计划的一个方面。p121

4.19论及《日出》的话语

对德国电影的最初反响和这种反响在1927年所发生的变化，茂瑙传奇般的经历以及福克斯为提高公司声望所做的努力，共同构成了1927年秋《日出》上映时代评论话语背景。p125

无论如何，作为由福克斯公司拍摄，德国艺术家导演，叙事中规中矩但风格很具有自我意识的一部好莱坞影片，《日出》为评论家和观众呈现了太多的矛盾。p126

上述个案研究证明，影片和关于影片的美学话语并非存在于历史之外。p126

4.20结语

把美学电影史重新界说为作为表意实践的电影的历史和观众与影片在特定时代彼此抗衡的历史，而不是仅仅把它看成是艺术电影的历史。——这样一种观念使美学电影史的对象变成了所有的影片，而不仅仅是一小部分被定位“经典之作”可又经常被改来换去的影片。p128

一部特定影片体现了许多历史力量的汇聚：个人的和机构的，电影的和非电影的。这些力量（或称背景，或称生成机制）从它们各有的历史意义上讲就是历史的；而它们各自的历史同样是美学电影史工作者的研究范围。p128

5.技术电影史

电影技术史学家的基本任务是考察围绕电影机器（摄影机，印片机，放映机）初期发展的历史环境以及后来发生的变革，调整和拓展的历史环境。p130

电影技术史还必须界定特定技术项目在特定时代的发展方式，它们与当时科技状态的关系，它们被应用的范围，性质及应用的结果——无论是预见到的，还是没预见到的。

5.1“伟人”论和技术决定论

技术史因而常给描绘成一系列以发明家个人的“突破”为中心的一连串技术进化之成功的故事，是发明家监护着特定技术变革的诞生并把它养育成熟。p131

亨德里克斯对有关第一部投入使用对电影摄影机——早期活动摄影机——的每段记录的殚精竭虑的查阅就是为了证明，享有这一成就之荣誉的不该是爱迪生，而应是他的实验助理迪克森。

“伟人：论强调技术变革中个人的作用，而排斥或大大简略了对其他因素对研究。p131

关于技术变革的“伟人”理论专注于导向主要突破的步伐和“迈出”步伐的个人。另一些史学家则强调他们认为在未来的电影史进程中会对技术突破起决定性影响的东西，从而把研究重点从人物转向机器，从发明转向发明的美学结果。p132

电影技术史学家雷蒙德菲尔丁认为，每一个技术进步都包含在能为感觉敏锐的电影创作者所实现的某种潜能之中，但他们在艺术上所能获得的成就早已为他们所能得到的技术参数确定好了。p133

电影史上任何一个阶段的技术状态都给电影生产划定了某种界限。它标示出那些可能的，适宜的并能据以制作出更有希望的影片种类的东西。它也标示出那些希望较小的甚至不可能成功的影片种类。p133

5.2技术变革的经济学

一般而言，到二十年代为止，电影工业中的技术变革还只是更大的工业进程的一部分。p134

简言之，当美国电影具备了成熟资本主义的工业特征的（即有了一组企业单位，而每一家企业都努力去创造最大限度的长期利润时）技术变革在很大程度上就变成经济决策的问题了。

技术的革新阶段是指一家企业认定发明的采用将导致更大的长期利润，因而改变了它以往的生产，发行和营销方式。p135

5.3个案研究：声音的到来——对技术变革的分析

上述框架——发明，革新和普及——为历史学家提供了一种有力的基本方法。p136

有声电影的利润超过工业史中任何一个时期。美国电话电报公司因专利权而繁荣；庞大的院线（首先是由于电影声音而联结起来的）越发壮大；派拉蒙和洛氏，加上华纳，福克斯以及美国无线电公司资助的雷电华影片公司构成了美国电影工业的五大公司。这一由技术变革而形成的大公司结构一直完好地维持到五十年代。p148

5.4对技术变革经济学到重新思考

一件新产品或新工艺的引进可能会有它的发明者和最初的使用者非其所愿的或始料不及的用途和后果。p149

经济决策并不是在真空里作出的；公司在社会中运作，在作出任何一项决策时，尚须服从为人们普遍接受的规范和价值。p149

法国学者让——路易科莫利认为电影的起源“解构”大约在有真正的电影放映之前十五年就已经具备了。电影到十九世纪九十年代才出现是因为一些意识形态上的要求恰在此时聚合，构成了促使电影出世的压力。这些意识形态的要求是（1）以某种方式再现生活，以及（2）用这种视觉的力量谋取经济利益。有关的技术知识早在资本家发现把知识转化为利润的社会需求之前就已经存在了。p149

对于科莫利来说，技术改造——仅就它与意识形态变革和经济变革的联系而言——对于写作电影史是很重要的。p152

6.经济电影史

没有一部影片是在经济语境之外创作的。所有“另类”实践——即标以个人爱好，独立制片，纪录片或先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分。p155

6.1马克思主义批评

托马斯古拜克认为，只有在国家的自主权得到增强的时候，才会有在娱乐产品中创造出“正面价值”的机会。p159

6.2工业分析

工业分析家从成效入手，试图从一种特定工业中确定社会所要求的那些品质。p162

工业分析家只用经济学术语来界定成效标准。他不会告诉我们什么是最好的，而只是想让我们明确自己的目标和价值。p162

工业分析模型：结构，做法和成效p162

基本条件

供方 求方

原材料 价格的灵活性

技术 预期增长速度

经营观点 代用商品

工会组织 购买方式

公共利益准则 季节特点

市场结构

买主和卖主的数量

产品差别

上市壁垒

产品统一管理

做法

制定价格

营销策略

调查与革新

做广告

合法的战术

成效

生产与分配率

社会标准

公平标准

映轮，映区，轮空和双片联映等制度等施行迫使那些真正的影迷们不得不付出最高票价。p164

多家垄断的权力来源于它们拥有美国100座最大城市中的大部分首轮影院。p166

6.3个案研究：美国电影工业的形成

电影在美国的第一次放映就是一次商业放映，那是在1896年的纽约市。正因为有了这种掏钱买视觉快感的交易，我们才有了建立一种工业的基础。p167

“竞争”：

1.可替代的产品

2.买方和卖方相对于整个市场来说是弱小的

3.没有人为的约束

4.资金的流动性

简而言之，美国电影业产生了一种包含三点内容的方法来获取并维护它的垄断地位：（1）把各家公司的产品区别开来。 （2）首先控制全国进而控制国际的电影发行。（3）通过占有国内为数不多的首轮影院来操纵电影放映。p172

6.4结论

多家大公司的垄断将（1）明星制（2）全国（以至国际）发行和（3）映轮—映区—轮空的放映体制结合起来。

7.社会电影史

于果明斯特伯格在1910年警告说，电影具有破坏年轻人头脑中对邪恶思想的“正常抵抗力”的力量。他写道“不能忽视心理感染与破坏的可能性。”p179

7.1谁制作了影片，为什么制作这些影片：影片生产的社会史

几乎所有最早的好莱坞电影巨头都是第一或第二代犹太移民。p181

全面的好莱坞社会史至少包括：

（1）对制片公司组织结构的考察

（2）对人员聘用情况的考察

（3）对每个制片公司劳动分工情况的考察

（4）对影片生产过程中各种参与者所起作用的考察

（5）对明星制度的考察

（6）对与制片公司（好莱坞共同体）密切相关的社会语境的考察

（7）对针对好莱坞和电影工业的公共话语的考察

7.2谁看了电影，怎样看的，为什么去看：看电影的历史

用社会学术语讲，电影观众是一个“无结构的群体”p183

7.3什么让人看到了，怎样让人看到的，为什么让人看到：作为文化记录的电影的历史

电影作为大众娱乐媒介，其通俗性引起了电影史学家和社会史学家在观念上的一个转变：从把电影作为无与伦比的洞察力之源发展为把电影看成是民族的文化。p185

影片是社会的再现，尽管这种再现是间接的，隐晦的。p185

“形象”研究：

莫莉哈斯克尔在《从尊敬到强奸》一书中作了如下论断：美国电影起着维护“妇女是低劣的”这一弥天大谎并使之永久存在的作用。她把电影业叫作“美国梦幻机器的宣传队”。p186

电影化的定型反映着社会中定型化的态度。好莱坞影片对黑人的再现，其效果是要在黑人和白人中加强一种观念，即在美国社会中“真正重要的是白人而不是黑人。”p187

7.4电影怎样反映社会：克拉考尔与德国电影

克拉考尔在《从卡里加利到希特勒》一书中分析了第一次世界大战到希特勒兴起之间的德国影片，他认为，电影提供了过去某个时期社会内部运作的精确反映。p188

电影生产的偏见效果通过影片制作的群体本性而被抑制。商品生产者永远以吸引尽可能多的观众为目的，而观众的反馈与商品生产者都保证了对一个社会的“心理气候”的精确反映。p188

克拉考尔指出“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理倾向——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理”。p189

电影母题所反映的不仅是个别电影观众的心理状态，而且是整个社会的心理状态，克拉考尔认为p189：

（1）二十年代德国电影的观众主要是中产阶级

（2）中产阶级的价值和态度盛行于整个德国社会

（3）周期性出现的电影母题反映了整个国家的需求和恐惧

经验主义者对克拉考尔的批评

克拉考尔是在二战之后及希特勒给德国社会带来破坏之后写作的，他从结果回溯至假定的原因，从希特勒兴起并在1933年掌权这一历史事实推论他成功的原因是德国人民默许独裁政治的心理趋向。p193

经验主义的替代物：内容分析

大多数内容分析者都着重于文本内容的显在层面：它的字面含义即表面含义。以故事片为例，显在内容通常包括人物的社会经济地位，他们的划分明确的情感，情节的发展，布景和外在主题。p195

观影心理学

拉康尤其关注语言的作用，他认为，在语言之外不存在思维，不存在对我们自己的认识，也不存在对我们周围的世界的认识。实际上是语言进行着对现实的再生产。对拉康来说，成为一个独立的个体就等于陷入一个先在的符号网络（符号界），即被相似与差异系统中的社会和语言确定位置。我们是按照社会关系和语言关系被界定的，比如说“某某之子”，“我”，“玛丽·史密斯”等等。婴儿的唯一选择就是归顺于羁绊并界定他（她）的社会和语言之网。p197

在接受拉康学说的电影理论家看来，影片并非供分析者读解的孤立文本，因为这些文本本身就可能包含着无意识的想象。观影行为进而被看作是对电影如何把观者“建构”为主体的一种图解。p198

柯林迈凯布在1976年发表了《理论与电影：现实主义原则和快乐原则》（《世界电影》，1989年第一期）一文，他发现这种在想象界（天生的自恋概念，认为是我们建构的这个世界并赋予它以含义）和符号界（痛苦地意识到这个世界是独立于我们的意识而存在的）之间的摇摆曾表现于古典好莱坞叙事影片的风格之中。迈凯布认为，可以把好莱坞影片的主导视觉模式称作想象的，因为它把观者定位于一个全知全识的点。p198

7.4人们对电影说了些什么，谁说的？为什么目的说的？

影片不仅仅是给批评家和影评人评价用的，它们也是广阔的话语研究领域中的科目。比如在二十年代，好莱坞是美国第三个最重要的新闻来源（排在纽约和华盛顿之后）p201

7.5作为社会机构的电影业与其他社会机构一直有着什么样的关系？

在过去任何时候，电影都与其他社会机构共处于一种复杂的关系网络之中。在美国电影史上的许多时刻，这些复杂关系中最重要的要算是电影与政府各部门之间的关系了。p202

非政府社会机构，尤其是宗教组织和民权组织，一直试图影响影片的生产和展映。p202

7.6个案研究：明星——电影史中的角色

社会电影史的研究是对电影史的某些社会维度进行确定，描述和理解，电影明星就是电影史的社会维度之一。p203

明星是什么？

明星的概念起码包括了演员和角色之间的双重性。p204

埃德加莫兰在《明星》一书中把明星界说为银幕角色和演员——即片中人物和银幕外真人——的结合体。“影片一完，这位演员就又变成众演员中的一个了，这个角色也仍旧是众角色中的一个，但从他（她）们的结合中却生出一个复合的造物：他（她）既可分身为二，又能合二为一，这就是明星。”p204

埃德加莫兰认为，明星这个概念中最根本的东西是：明星的私生活一定要公之于众。p204

公众所认识的不是作为一个人的明星，而是作为一种形象的明星。在理查德戴尔看来，明星是一种“被结构的多义体”，即“在明星身上具体化了的含义与情感的有限重合加上欲将其结构起来用以突出某些含义与情感而掩盖或移置另一些含义与情感的企图。p205

明星是包括了多种含义的复合形象，他们的多义性能使不同的人在特定明星的形象中看出不同的东西。p205

明星形成了观众用来从影片中得到含义与快感的美学互文本。有人认为，明星之所以存在是因为他们把特定集体的需求，梦想，幻想和积念集中体现于他们所扮演的人物身上。p205

理查德戴尔对于明星的分析基本上是马克思主义的。他指出，好莱坞影片是在西方社会主导意识形态之内产生的，它们所传达的也是这种意识形态。p206

非马克思主义社会学家阿贝罗尼就把明星看作是内藏反常与矛盾的概念。明星构成了一群“无权力点名流”，因为他们实际上几乎没有政治权力或社会权力，然而他们的“超凡魅力”却能使他们成为公众狂热迷恋的对象。p206

个别明星形象（从外表看是社会的一个成员）为那些能在整个社会中引起反响的话题——成功，财富，风流韵事，“可以接受的”社会行为，消费等等——提供了一个方便的聚焦点。p207

明星形象体现于四个文本范畴：（1）促销（2）宣传品（3）影片（4）批评与评论

促销：戴尔把促销界定为“为特定明星生产出来的文本，它们是对特定形象或形象氛围进行精心创造，营造活动的一部分”。p208

宣传品：戴尔把宣传片界定为公开散发的有关明星的材料，而这种材料看上去又不像有直接促销的性质。p210

影片：戴尔指出明星的影片往往是“明星载体”，因为这些影片是为提供一种与明星相联系的角色或样式而制作的。p216

批评与评论：戴尔把这一范畴界定为对明星表演的欣赏或阐释。p219

结论：戴尔对促销，宣传品，影片和评论的条理化阐述为电影史学家提供了一种确定明星形象并在其复杂性中考察这一形象以及描述历史变革的手段。p221

第三部分：做电影史

8.撰写电影史

本书的前提之一是，作为电影史的读者，他越了解电影史（以及一般而言的历史）的研究和撰写的过程，他对电影史的学习就会越有兴味。p225

8.1项目一 技术变革的历史：有声电影来到密尔沃基

从声音第一次回响在密尔沃基的一家影院到电影声音在当地的完全普及，足足花了三年多时间。p231

8.2项目二 地方电影放映的经济学：院线

1925年，巴拉班和卡茨公司已经垄断了芝加哥的放映收益——并不是靠占有全部影院，而是靠对位于主要商业中心和闹市区边缘的大型电影院的控制。p233

8.3项目三 地方社会史：两个城市中观影活动的早期形式

镍币影院：

（1）镍币影院并非只坐落于工人阶级居住区。它们看来既群集于某些穷人居住区，也群集于中产阶级居住区。我们举的“小意大利”的例子就非常生动地表明了这一点。许多镍币影院的位置看来都离当时的零售店，传统的娱乐区以及公交线路不远。

（2）镍币影院并不都是阴暗潮湿的铺面房。许多镍币影院很吸引人，常常模仿或引进一些杂耍表演。

（3）到1910年为止，铺面房影院已是穷途末路，并为更大更商业化的建筑所代替。1910—1915年间更表现出“电影宫的兴起”的特征。p239

8.4可供研究地方电影史使用的资料来源：名录，火灾保险图，地方志，地方报纸，电影行业报纸，公立档案，采访，照片。p242

9.重新整合电影史

实在论的电影史方法的核心在于，它承认电影是一个系统，是一个由许多相关因素构成的复杂现象。p247

9.1个案研究：美国真是电影的早期阶段

重新描述真实电影

记录片是这样一种电影形式：在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制并以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的“真实性”和“可信性”。p251

真实电影是六十年代初出现于美国和加拿大的一种纪录片制作风格。它的基本目的是尽可能准确地捕捉一个正在发生的事件并将电影制作者的干预或阐释缩小到最低限度。p251

作为另类实践的真实电影

真实电影的制作者的“立场”已经被画入了一个大致的轮廓：电影应该被当作一种不抱先入之见，没有导演干预，尽可能准确地开掘社会现实，记录正在发生之事件的手段；其剪辑方式应该是：影片的含义要从其素材中而不是从电影制作者将主题强加于素材的做法中浮现出来。p252

战后反好莱坞式电影的影片包括下面几个基本信条：

（1）好莱坞影片违反电影的“真实本性”，因为它们用虚构的幻觉来代替现实；

（2）好莱坞电影制作技术的复杂性在电影制作者与影片主体之间，以及影片主体与观众之间设置了不必要的障碍；

（3）好莱坞影片是为其制片商赚钱而存在的，这些人并不把电影用于更高尚的目的；

（4）好莱坞影片中的社会是美艳，奢华，明星与成功的所在。它无视贫困，不公正，政治斗争和种族歧视等“真实的”社会问题；

（5）好莱坞影片无论何时处理社会问题，其技巧和程式（如大团圆结局）都会把这些问题仅仅表现为一种更“不真实的”虚构。p254

传统纪录片让真实电影制作者感到特别恼火的是纪录片的影像仅仅用来当作照本宣科的解说的图示，而且不允许现实自己讲话。现实只有在电影制作者或脚本作者想要它讲话时，才能讲话。这真是天理难容。

真实电影的技术语境

传统纪录片的风格，尤其是声音的运用，在很大程度上讲是技术局限使然，而并非美学上的一种选择。p255

在外景地录制同步声的困难无论在新现实主义的影片还是在传统的纪录片中都是很突出的。前者的影像可以在稻田或罗马的贫民窟里记录下来，但对白却不得不由演员在录音棚里“配音”。p256

16毫米器材在战争条件下被广泛使用的美学后果大大超出了战争本身的影响范围。有人认为，战地手持式摄影机进行移动拍摄时必然产生的摇晃，颤动和往往模糊的影像在电影观众心目中已变得与现实主义等同了。战时摄影作品的战斗“风格”很可能有助于20年后的观众接受真实电影风格的相同品质。p257

六十年代末使用的录音机也是小型轻便的，它可以把高质量的声音录在四分之一英寸宽的磁带上。p258

德鲁小组的由来

罗伯特德鲁在投身纪录片制作以前曾从事新闻和摄影工作，特别是做过十年《生活》杂志记者和编辑。p259

真实电影和电视广播网

五十年代公众事务节目所吸引的观众要比几乎任何一个别的节目样式的观众少得多，但到了1960年，广告商对作为广告媒体对公众事务节目表现出越来越大的兴趣。p262

生成机制间的关系

真实电影的纪录片需要最大程度的观众投入。失去了解说员，观众就必须自己去构想镜头和场面之见的逻辑联系。词语信息不是由细心撰稿再经录音棚里录制的解说来承载的，而是通过“匆忙”录下点同步声对话传达出来。观众不能坐在那里等着被告知他们正在观看的那个场面的意义，他们必须主动地去解读画面，想出一个镜头或一段对话的意义p269

作为一种先锋派运动，真实电影的宗旨是使电影成为一种尽可能透明的媒介，通过对电影制作者可能进行的操纵严加限制，从而提供一种真实的世界图景。真实电影的纪录片制作者是中立的观察者，而不是争辩者。然而，真实电影的志向并不是追求价值中立。真实电影隐含不露的哲学基础是经验主义的一个翻版。真实电影假定了下述经验主义概念，即一个给定情境的“真实”可以由一个不带偏见的观察者对它的冷静观察与记录来决定。p270

马克思主义的历史学家会坚持认为，美国真实电影的经验主义定向已经为它提供了一个政治观，因为经验主义假定“这个世界运转的样子”是可以通过简单的观察而得知的。p271

真实电影的命运

公共电视为真实电影的记录片提供了唯一的广播网。p277

真实电影运动的先锋性由于好莱坞电影对其技巧的采用而被冲淡了很多。p277

结语：真实电影中诸种生成机制的相对作用力

《特写》节目以后的真实电影的命运表明，当一个电影史现象的生成机制发生变化时，这一现象本身也会随之发生变化。p279

由于商业广播公司的政策，真实电影被迫置身于一种边缘性电影实践的位置，极少进入电影院，也不常上商业电视，它表明的风格特色不久便被主流的好莱坞电影和商业电视实践盗为己用了。p279