视觉文化的入门

本书从学术角度对摄影/形象的修辞、风景/记忆的政治、绘画/视觉阅读、影像/视觉叙事、身体/视觉感知、女性/对抗性注视等话题的视觉范围进行理论化探讨。

当生物对感知形象觉得不符合其功能或利益时，感知是被动的或懒性的，不激发任何行动，形象的流动则不受任何阻碍；而当符合自身功能或利益是，便对形象进行高度选择，刺激感官，使身体运动起来。任何艺术品都反映其创作者的人格个性。结构或关系仍然是视觉文化研究所要解构的主要对象。

注视与反注视是视觉文化分析中的一对重要概念：社会文本与符号、文学文本与语言、摄影爱好者与相机、电影导演与景象的剪辑和特写和蒙太奇手法。视觉艺术通过形象创造幻觉。画家的视线、雕塑家的视角、建筑的正面、舞蹈的身体语言、电影的镜头、摄影机的视窗，都不是单一的，都离不开与外部的相遇，与观者的目光的相遇；而由于观者的目光是来自不同时空和不同主体的，所以相遇制造的意义就是不确定的。

当真实性标准不再用艺术生产的标准时，艺术的整个社会功能就被革命化了。到现在它不是以仪式为基础，而以一种不同的实践即政治为基础了。法西斯主义的逻辑结果就是政治生活的审美化（战争）。

音乐是人类声音构成的星座的短暂时刻而产生辩证洞见的闪现。

图像的产生、解读和认同有着意识形态和价值观的支撑。在图像压倒文字的后现代社会中，图像更加直观地展现了深层的含义，影响着人们的认知方式、生活习惯和价值观念。

有了摄影机，才发现了视觉无意识，如同通过精神分析学才发现本能的无意识一样。

艺术品既不能根据内容也不能根据对内容的阐释来界定：它们取决于感觉的和感观的体验。对罗伯特威尔逊而言，艺术品本质上是非知性的，它们进入观众的潜意识世界或它所说‘内在银幕’，可以让他们过滤出他们想要的东西。他认为舞台戏并不仅仅是被激活的文本或是一种被表演出来的文学，它们本身就是合成的作品。舞台戏的所有因素（演员、空间、时间、设计、音乐、动作、服装、色彩、灯光、台词以及更多的其他因素）都同样重要，任何一个因素都不是对另一个因素的说明或重复。由平等和独立成分构成的这种戏剧表演不可能是由文本主导的。

随着科学技术的发展，艺术品的意义建构不再依赖于艺术品存放的场所和历史时间，而取决于多种媒体融合的象征性材料的文化生产实践，取决于商业赞助、宏大展览和媒体炒作，取决于这些非艺术性活动的激烈竞争、高度选择和难以预测的占用。

真实性总是通过形象提供的报道得到阐释；当形象对经济健康、政治稳定和个人幸福的追求变得不可或缺时，这个社会就进入了‘现代’。

通常，以摄影形式呈现的事情比我们实际去经历它时更能触动我们。偏好的等级表明被出示的照片多少有些直接地参与了或多或少已经圣化的体裁。参与到体裁内部，每张照片才获得了它的目的和存在理由。照片本身的可读性是其意图（或功能）的可读性所起的作用，能指对所指的表现越充分，照片引发的审美判断就越有力。然而，它还包括对标题或说明文字的期待，标题或文字说明指出了表意意图，让人能够判断照片是否符合言明的抱负，是否充分地表示它，或最好是说明它。

通俗美学是节庆美学，是与他人交流和与世界共享的美学。摄影的意义很大程度上取决于意境。摄影悬于科学话语和艺术话语之间，对文化价值的主张既押在经验主义科学拥护的真理模式上，又押在浪漫主义美学提供的快感和表现模式上。摄影的客观表象不是出于与事物真实性的契合（因为这永远只通过社会制约的认识形式来传达），而是归功于遵守在社会用途内部界定其句法的规则和对世界客观视界的社会定义。

资本主义社会要求以形象为基础的文化，凡事皆有拍摄需要，这种说法的终极理由在于消费本身的逻辑。摄影意味着获取；摄影记录究其潜力，总是一种控制手段。（摄影的）档案的自身结构（如谁拥有以及有何用途等）保持了知识与权力之间的隐蔽关系。

档案体现了积累、收集和囤积的固有的力量和掌握一门语言的词汇与规则固有的力量。所谓反映客观真实只能是关于档案意义的一个神话。

风景是人与自然、自我与他者交换的一种媒介。既如此，它就像货币：本身没有什么用处，但却表示具有无限潜力的价值储存。风景和作为其再现形式的风景画从来就不是单纯的物质存在，而是被编入了文化语码和价值观念的一种多元媒介，与文学、雕塑、摄影、电影、戏剧、音乐等艺术形式一样，是文化意指和交流的象征表达。

风景画在表现上（世俗化和叙事化）的过渡或发展阶段，无论是突发的还是逐渐的，每一个都是历史的转折时期，即从古代到现代，从古典主义到浪漫主义，从基督教到世俗的转折时期。风景画的符号结构（既表达又掩盖自然与习俗之间的差异）是‘文化’和‘文明’进入‘自然’空间的一种扩张。

在帝国主义与风景画之间设定一种关系并不是一个可以确定这两个术语的意义的演绎模式，而是一种探讨的开始。欧洲视觉的矛盾性（‘浪漫’对立于‘科学’，‘新古典主义’对立于‘生物学思想’，‘模仿和表达’对立于‘哲学思考’）通过融入一种进步的保守叙述而得到了调节，通过用科学、理性和自然主义再现征服太平洋而克服了上述所有矛盾。风景本身是用来隐蔽和归化这种邪恶（帝国主义和民族主义的暴力）的媒介。

在时间影像中，电影创造自身的时间和运动，而不是对肉眼所见运动的拷贝。肉眼所见毕竟都是事物的感觉运动影像（常规），平庸的、陈腐的事物，我们平素乐于看到的一切，受我们的兴趣、观念、信仰和心理要求所束缚的一切。

电影时间与空间都与运动有关，都属于一种深刻的生命直觉，都不仅具有可视性，而且具有可读性。电影不是它所制造的运动的行为影像，而是这些行为影像（征候）背后的精神关联（时间、可读和思考影像给人的启示）。

电影画面被看作能动的行为建构，这与填充画面的场景、影像、人物和物体密切相关。

纯粹视觉和声音影像、固定镜头和蒙太奇剪辑的确限定和暗示了对运动的一种超越。摄影机的固定并不代表对运动的唯一替代性选择。一种摄影意识将不再是由它所覆行或制造的运动所限定的，而是由它能够进入的精神关联所限定的。摄影不再遵循人物的运动或自身指向人物的运动，而经常重新构思画面，把重新构思当作思想的功能，用知性符号表达序列、结果甚或发明的逻辑关联。

英国电影理论家劳拉穆尔维站在人性心理层面对电影的表现形式特征进行精神类分析。

本雅明认为电影蒙太奇冲击不仅把文化实践从光晕感性（准魔幻式感知）中解放出来，而且使其摆脱了全部的审美体验；把文化表述直接与政治联系起来。后现代文化把各种再现维度（符号的，审美的，政治的维度）捆束在一起，使之成为商品消费的全球语法，把影像凌驾于现实之上，把趣味和消遣当作社会的基本黏合剂。美的东西都是历史偶然性的结果。它反映了经验结构的变化，而且，再生产和交换技术改变了我们看、感觉、记忆、认识和梦想的方式。

吉尔德勒兹认为绘画空间所聚敛的是感觉、力、事实和事件。一个画面就是多种关系组合的一个网络：如聚敛、交叉、共有、对应、关联、对偶、对峙、近似或相合关系，但没有因果、等级、相互阐释的关系。画面上的每一个笔触，每一个记号，每一个细节，都有自己鲜明的特色，强烈的现实感或事件性，以及作用于神经系统的独特情感领域。可视性取决于内在的生命力。

米歇尔福柯通过对委拉斯开兹的《宫娥图》（1656）画面上隐蔽的和公开的视线的讨论，着重现实与再现之间的关系。福柯认为历史上各个时期都拥有真理的基础条件，它们构成了人们所接受的科学话语，而且，这些话语的条件随着时间的变化而变化，在重大的相对突发的转折期间将从一个时期的认识元变成另一个时期的认识元。

苏珊波尔多对男权的批判，作为男权意识形态产物的文化形象不止是图像，而在女性节食和控制身体的过程中也起到至关重要的作用。

桑德吉尔曼将视觉文化美学的研究与科学的医学话语结合起来，讲述如何人为划分美丑，揭示健康等医学话语和艺术都服务于白人统治阶级的权力。饮食紊乱是文化的产物，与规范的女性行为密切相关。

英国电影理论家劳拉穆尔维认为好莱坞的电影不可避免地将观众置于与男性主体相认同的位置，而女性人物通常处于‘被凝视’的地位，而男性人物通常是观看者（男性凝视两种模式：窥淫癖的妓女形象和物神崇拜的圣母般纯洁）。视觉所看到的形象是欲望的表达，而另一方面，欲望又以形象的方式被表现出来，图像的展示背后往往隐藏着某种意识形态的传播。

欲望并不是由物体引发的，而是根据特定的幻想结构产生于无意识当中。欲望是重复性的，它抵抗规范化、忽视生物学、驱散身体。观者与场景的关系总是一种断裂、部分认可、快感和怀疑的关系。性欲的发生与其说在于所见的内容，不如说在于观者的主体性。

多娜哈洛维认为电子人是后性别世界的一种生物。它的再生产并不基于我们通常所理解的有机家庭的繁殖模式，而与设计、界限约束、流动速率、系统逻辑、降低约束的成本有关，并受系统环境的成本和功能的影响。

随着身份的社会及历史建构经过艰苦的努力而得到承认，社会性别、种族和阶级便不能为‘本质’的统一信念提供基础了。‘女性’并不由于生理性别而天生地结合起来。甚至‘作为’女性这一状态也不存在，因为女性本身就是在竞争的性科学话语和其他社会实践中建构起来的一个十分复杂的范畴。

社会性别、种族和阶级意识是父权制、殖民主义和资本主义矛盾的社会现实这一可怕的历史经验强加给我们的。

性的再生产是许多再生产策略中的一个，其成本和收益都是系统环境的一个功能。性再生产的各种观念不再合理地把性和性功能等概念看做有机体及家庭等自然事物中的有机部分。

器具与神话、工具与概念、社会关系的历史系统与对包括知识对象在内的可能物体的历史剖析，这些对立因素之间的界限是相互渗透的，是互为建构的。

记忆与其再现涉及身份、民族主义、权力和权威等重要问题。

历史研究绝不是关于事实和基本真理的中立性练习，而在相当程度上是民族主义者为树立对自己国家、传统和信仰的忠诚和内部理解而付出的努力。

巴勒斯坦和以色列之间的调和是不可能的，问题是不可能解决的，除非这两个社会都依照对方的经历来反观自身。

书中还谈及法国女性主义理论家埃莲娜西苏的拔示巴或内经、道格拉斯塔拉克解说19世纪和20世纪初的纽约（通过其现状来探讨城市发展中合理化与过度这个悖论问题）、罗伯特威尔逊的戏剧。