梳理一下作者的写作思路

一、导论：从文化到霸权

在导论中，作者试图为我们解释一些基本的概念，并说明他在对亚文化研究当中所采用的研究方法。作者赫伯迪格是伯明翰学派重要人物，在进行阐述时，带有非常明显的伯明翰学派的风格。

首先，在导论：从文化到霸权中，作者解释了一些基本概念：文化、文化与意识形态。在对文化进行定义的时候，作者明显受到雷蒙德·威廉斯观点的影响

“文化”是指一种特殊的生活方式，它表达的某种意义和价值不仅来自艺术和学术，也来自制度和日常行为，是“世界上最优秀的思想和话语”

这种定义，按照威廉斯的表述，对文化的分析，就应当揭示文化背后隐蔽的历史原则，发现“日常生活”中国最显眼的表象背后的”普遍原因”和宏观社会“趋势”。

文化还具有另一种定义：“文化是一种整体的生活方式”

虽然文化研究在这两种定义之间摇摆不定，但最终仍然得到了调和，这种调和在罗兰巴特的作品中得到了实现。罗兰巴特应用符号学的方法，他的文化概念

文化概念超越了图书馆，包括了整个日常生活，这种日常生活蕴含着一种意义。

这种定义打破了泾渭分明的“高雅文化”和“群氓文化（mass culture）”的界限，意味着将符号学研究引入对大众文化现象（popular culture）成为了可能。与此同时，“意识形态”的作用也随着这个词语意义的宽泛而显得更加重要

它深入社会生活的每一个可能的层面，在最世俗的仪式中留下烙印，并为日常生活的社会交往提供框架。

为进一步解释意识形态的作用，作者对意识形态这个术语进行了这样的界定：

意识形态是一种被体验的关系，意识形态以常识（无意识的）的形式渗入到日常话语中，作为结构（家庭、文化、政治机构甚至是物质结构）强加于绝大多数人。这种强加的过程，就是被感知、被接受、被忍受、潜移默化的作用于人。

例如，教室的空间布局，阶梯式座位在凸起的讲台前层层潘神，这种座位的安排显示信息传授的流向，使得教授们的权威变得自然而然。

意识形态以各种方式进行传播，但是在诸多意识形态中，由于力量的不同，发言权的不同，社会必然存在“主导的意识形态”，它们代表着社会统治团体的利益。

基于这种推论，作者的落脚点就到了葛兰西的霸权理论身上。

霸权是一种动态的平衡，正是因为它需要大多数被统治的人同意。

也就是说，社会的共识是动态的，不可能永远保持正常化。共识可以被推翻、挑战和颠覆，对统治群体必然存在抵抗，而这种抵抗不会被轻易化解或者收编。

基于以上分析，作者对亚文化的分析的立场和角度就变得明确。作者认为，

亚文化代表着一种对霸权的反抗和挑战。这种反抗和挑战并不直接由亚文化所产生的，更确切的说，是间接表现在风格当中。

作者进一步解释，这种反抗和矛盾的嵌入与展现，都位于现象的最表层，即符号层面。亚文化的意识心态和其他群体的意识形态的斗争，实质上是一种为了占有符号的斗争。亚文化的风格，有着其内在的政治意图。对主流观念的改变和异化，表现出与社会主流行为风格不一样的“越轨”行为，是一种对社会秩序的象征性的抵抗。

在种种亚文化中，作者认为，朋克是脱离主流文化最坚定的亚文化形式，也给自己招致了最激烈的非议，因此，作者对亚文化群体的个案分析，便从朋克运动开始讨论。

二、个案研究

朋克：对所有战后亚文化的扭曲反映

作者对英国朋克的分析当中，认为这种音乐是一种混合的音乐风格。华丽摇滚赋予了朋克的自恋心态、虚无主义和性别混乱，美国朋克提供了一种简约主义的美学，雷鬼乐则带来了它的异国情调和危险的氛围。

混合了这些风格迥异的音乐，朋克在许多方面都有了独特的特色。例如，在服装上，朋克简直是二战后工人阶级青年文化的男装发展史，将不同时期的元素结合在了一起。这些乱糟糟的物体既“各就各位”，也显得“不合时宜”。作者基于此认为，朋克包含了对所有战后亚文化的扭曲反映，因此，朋克是一个极佳的出发点。

牙买加黑人表达自我的方式——雷鬼乐

在构成朋克的诸多音乐形式当中，雷鬼乐和摇滚乐显得尤为重要。而这两种音乐的语言形式是大相径庭的。摇滚乐对朋克的影响，主要来自它们的虚无主义美学引发的一些列有悖常理的行为，比如极端的个人主义、破碎的自我意识，朋克在镜头前自暴自弃，脸上毫无表情，不愿意说话、拒绝被定位等等。然而，雷鬼乐的规则，推翻了这种世俗美学的意旨。虽然朋克和雷鬼乐表面上各行其道，但是朋克乐队成员对雷鬼乐极为熟悉和喜爱：比如乐队logo的设计也深受雷鬼乐的影响；比如在乐曲创作上，直接受到雷鬼乐举办的一些活动的启发；甚至还和雷鬼乐队一起演出。雷鬼乐的背后，代表的是一种黑人亚文化，朋克和黑人亚文化的关联，可以看做是对英国战后黑人移民的一种回应。因此，作者的关注重心，转移到了以往很少有人关注的点——种族和种族关系上。

基于此，作者对雷鬼乐进行重点分析。雷鬼乐是英国黑人组成的乐队，它兴起于西印度群岛牙买加地区。雷鬼乐借鉴了牙买加口述文化，表达出一种“返回非洲”的主题。众所周知，黑人群体从非洲——牙买加——英国的迁徙，不是他们主动地结果，而是一个民族被奴役的结果。在牙买加群岛，非洲的声音被认为是造反，遭到严酷的扼杀。但在雷鬼乐中，这种声音得到了彰显——“对黑人文化的自豪感”。然而，牙买加的黑人虽然怀念非洲，但是非洲对他们来说，毕竟已经是禁区、是失落的世界，他们的价值，是通过《圣经》来重新教化的。殖民者把《圣经》作为教化黑人的工具，实现对黑人的殖民。然而这种殖民必然不会完美，奴隶制的实施无法解释基督教的意识形态。因此，黑人在《圣经》中，寻找自我的形象。通过对《圣经》文本的言外之意的种种解读，黑人将《圣经》与非洲大陆联系了起来，按照他们对圣经中的隐喻的解读，进行反抗。

黑人对圣经的解读是不同于白人基督教的，例如，把上帝安置在埃塞俄比亚，把黑色的受难者安排在巴比伦，这种对白人宗教的颠覆，强调种族和阶级之间的差异。这种差异深刻影响了雷鬼乐的歌词和节奏，使音乐更多地带有牙买加的味道，吐字发音不断演变，最终发展为“说唱”形式。在服装表现上，雷鬼头（那种辫子头）、卡其迷彩和吸大麻成为他们的风格，而社会黑人群体和警察冲突的日益激烈，使得黑人青年文化日益极端化，更加直接的触及种族和阶级问题，挖掘非洲的遗产。

雷鬼乐代表着青年黑人自己的文化，这种文化认同给予了黑人青年的自信，即更加故意的出言不逊，展现自己的活力。然而这种活力的指向，是一种功成名就的渴望，指向的是渴望达到传统白人社会制定的标准。从牙买加到英国的移民群体，是希望借助更加发达的社会，提供给他们更为合理的生活标准——受人尊敬、体面的工作、舒适的住房。然而，现实并没有提供给他们，他们仍然身处社会的底层，作为工人阶级而存在。

嬉皮士和垮掉的一代——对黑人文化的致敬和模仿

作为与黑人不同种族的白人青年群体，他们的话语同样得不到表达。白人青年文化和黑人工人群体存在着某种契合，这从爵士乐的历史中就可以体现。爵士乐借用了黑人的音乐形式，讲其转化到一个不同的语境当中。而嬉皮士和垮掉的一代，围绕爵士乐即兴创作诠释自己的独特风格。白人激进分子认为，黑人虽然处于穷街陋巷，仍然能够用独立的态度进行自己的文化表达，穷且益坚不坠青云之志，白人无法实现的梦想在黑人那里得到了实现，因此，白人青年群体有意识的借鉴黑人文化，形成了自己的亚文化风格。

白人比较典型的亚文化，有嬉皮士和垮掉的一代两种形式。这两种亚文化起源于美国。嬉皮士风格，是在相对更接近黑人聚居区形成的。他们与黑人共享社区空间，围绕相似的关注焦点进行表达。而垮掉的一代，则是想象黑人生活形式，进行自己的文化表达。因此我们可以理解为什么嬉皮士的服装能够具体的表达街头巷尾黑人的传统抱负，而垮掉的一代却故意衣衫褴褛，借以表达对贫穷神圣的想象。

亚文化的迁移，生存和异变——英国无赖青年

垮掉的一代和嬉皮士文化来到英国之后，仍然能够存活，这虽然与英国同样存在大量黑人工人群体有关，但是在英国已经脱离了它的原初语境。摇滚乐成了无赖青年风格的核心。无赖青年并非是工人阶级，而是未来可能从事非技术性工作的青年群体。因此盗用黑人的节奏和充满贵族气派的爱德华风格两种音乐形式，形成了自己的音乐表达，来避免学校-工作-家庭三点一线的沉闷生活。虽然从形成原因来讲，亚文化之间有联系，但在亚文化群体之间，却很少有交流和合作，而是自立门户、各成一体。

摩登族：白人青年群体对黑人出现的正面呼应

到1960年代，黑人群体的进一步增多，黑人与临近白人的友好交往可能性进一步增大。摩登族就是第一个对黑人出现正面呼应的群体。摩登族的社会阶级状态，与嬉皮士类似，是“典型的下层阶级的花花公子”，他们外表精致有加，极为讲究匀称和整洁，甚至到了荒谬的程度。摩登族的生活水平更高、更多地从事各种稳定的工作。他们一般在周末进行活动，构筑一个想象的黑人的地下世界。

光头仔：基于摩登族风格的对无产者元素的系统性夸大

光头仔有铁杆摩登族演变而来，但不同的是，他们是对典型工人的滑稽模仿，表现一种更令人信服的“无业游民”身份。他们依靠西印度群岛移民文化和白人工人阶级文化，以象征的形式，试图复兴传统工人阶级文化的表现方式（克拉克，1976）。

然而，虽然光头仔利用了黑人出现在白人工人阶级习惯活动区域最典型的服装等文化符号，构建了白人于黑人的联系，但是这种结盟毕竟是暂时的。他们通过排斥其他异己群体（如嬉皮士、亚洲人），来回避内部的冲突，实现对黑人有限的认同，回避由此引发的恐惧和焦虑。社会的深刻变化，如工人阶级周末活动的衰退，消费资本主义的侵蚀、娱乐活动的“资产阶级化”，使得试图恢复战前工人阶级的光头仔群体逐渐没落。此外，随着雷鬼乐日益公开的探讨种族议题，他们与白人群体的对立也日益增大，最终，光头仔亚文化走向了尽头。

华丽摇滚：追求专属于白人的路线

当光头仔日益消亡、雷鬼乐日益与白人群体割裂，白人青年群体开始试图追求专属于自己的文化路线。华丽摇滚开启了摇滚乐的阴柔之风。这种音乐形式，缺乏任何的政治或反文化的意义，丝毫不关心政治和社会议题，刻意回避真实世界，避免使用那些习惯上的语言，逃避阶级、性、个性等因素，表现出一种鬼魅的放荡不羁。

回归期待：朋克美学

华丽摇滚对一切差异的逃避，对艺术才华的病态自诩，影响了更大规模的乐迷群的形成。而且这一类乐曲的歌词与风格，也变得越来越逃离日常生活，因此朋克美学的地位就显得更加重要。他们试图在艺术家和听众之间日益扩大的隔阂建立起自己的期待，以自己的“工人阶级特质”挑战华丽摇滚超级巨星式的傲慢。

朋克通过再现对华丽摇滚“文本”，并对其胡乱涂抹，揭穿其矫揉造作的风格。朋克接受了华丽摇滚排除在外的雷鬼乐，传达了他们必要的信念和感染力。正是因为雷鬼乐排斥白人的特点，朋克才表现了对其强烈的吸引力。朋克表现了一种强烈的背叛，同时通过滑稽的模仿，装扮自己的命运，他们特别定制衣衫褴褛的衣服，故意在T恤挖出破洞来进行呐喊，通过特殊的发胶来模仿雷鬼头，表现属于自己的反叛。

然而，朋克毕竟是人为制造出来的美学形式，它既不同于摇滚乐，也不是雷鬼乐，而且摇滚乐和雷鬼乐之间缺乏根本的一致性，这就导致朋克亚文化内部极不稳定。

三、文化解读

1. 应当站在什么视域的角度进行亚文化研究

在第二部分中，作者从朋克说起，介绍和分析了雷鬼乐、嬉皮士、垮掉的一代、无赖青年、摩登族、光头仔、华丽摇滚等几种亚文化形式，最后又回归朋克。对这些亚文化的个案分析，作者将其总结为，这些亚文化是对当下英国出现的大型黑人社区所作出的一系列的回应。白人工人阶级与黑人工人阶级的立场相互认同乃至同化，在这其中，黑人的文化形式产生了极为关键的影响。

作者认为，造成这一切的根本原因，在于阶级的存在。而亚文化存在的原因，正是要通过对不同文化之间的对比中才能清晰的界定。

作者进一步提出阶级体验的概念：

人们感受阶级存在的方式。

由于媒体的出现、家庭结构、工作结构等变化，工人阶级社区瓦解和分化，阶级体验日益广泛，一系列边缘话语得以产生。

作者认为，青年文化的发展，正是上述分化过程中的一部分，工人阶级青年消费能力的相对增长，以及英国教育制度的不断变化，战后青年人的世代意识逐渐产生。

作者首先说明了现有的对亚文化的分析方法，认为目前最为科学的方法是参与式观察，但这种方法有很大的弊端

缺乏任何分析性或解释性的框架基础，并因此导致阶级与权力关系的意义经常被忽视和低估。

这句话对我们现在亚文化现象的研究有很大的警醒意义。通过观察法去判断事物，但往往会流于“现象”本身。缺乏框架基础还容易导致这些结论产生失真，一是个别的现象代替整体的结果，二是缺乏框架支撑，使得文化研究缺乏整体性。

除参与式观察外，科恩的亚文化研究也有很大参考意义。科恩指出，

亚文化是两种相互矛盾的需求之间的妥协方案：创造表达有别于父辈文化的自发性和差异需求。

在科恩的定义中，代际区别得到了强化，亚文化是为了表达与解决和父辈之间的种种矛盾。虽然科恩的落脚点不免片面，但这种解读方式，与亚文化有关的意识形态、经济和文化因素的互动考量了进来，将自己的理论建立在民族志细节的基础之上。

赫伯迪格承认青年亚文化与成人文化之间的巨大差异，但指出，不能过于强调亚文化和父辈文化的融合和连贯而忽略了他们的不连续性。在朋克文化中，就很难找到“试图挽回父辈文化遭到破坏的元素”，而是一种清晰的、紧密的群体认同。但科恩对亚文化全面的考察，是不容忽视的。

2. 亚文化的具体特征

赫伯迪格引用了《仪式抵抗》一书，来说明亚文化与文化的关系。

关于文化，仪式抵抗的定义是“社会以物质的…体验的表现形式”。文化是由材料（社会关系）转化而来的，并进一步转化为亚文化。

接下来赫伯迪格讨论风格的形成。赫伯迪格认为，亚文化风格意味深长的内容，一方面，是霍尔所指出的媒体的意识形态效果，也是对工人阶级生活制度框架所发生的变化的一种反应。在此，媒体在其中发挥相当大的作用，媒体“逐渐在文化与意识形态场域从事殖民”，使得体验井然有序，并对其加以解释，让它在彼此的矛盾中凝聚起来。被编码的亚文化很容易受到媒体的处理。

3.亚文化的收编形式

在此，赫伯迪格提出了“噪音”这一概念。作者认为，亚文化是一种潜在的无政府状态，是一种真实的语义紊乱机制，是再现系统中的一种暂时堵塞。亚文化通过制造与现实主流社会秩序所不同的噪音，代表了一套象征秩序的象征性挑战。亚文化通过被禁止的形式（例如服装、行为）传达被禁止的内容（阶级意识、差异意识），往往被界定为反常。

当一种亚文化被主流文化界定为反常的时候，那么“收编”也就显得自然而然了。收编的最终目的，自然是将这些“挑战”和“反常”变得正常化。问题是，亚文化是如何被收编，以及，能否被有效收编。在这里，作者提到了两种收编形式。

第一种形式，是商品的形式，将亚文化转化为大量生产的物品。第二种形式，是意识形态的形式，统治集团对这些越轨行为进行贴标签和重新界定。

商品形式的可行性在于，亚文化与利用并服务它的工业之间，本身存在着极为暧昧的关系。亚文化往往只在休闲领域进行运转，而休闲领域正是时尚所瞄准的那个部分。亚文化所表现出来的那种潮流、款式和音乐，会被反馈到相应的产业中去。而且特别需要注意的是，正如列斐伏尔所指出的，“贸易既是一种社会现象，也是一种思想现象”，当商品在市场出现时，它早已承载了意义。因此，当“亚文化”被转化为商品的时候，它就已经从亚文化群体的个人语境中剥离出来，被生产它们的企业进行重新解读，变得易于理解，而这种方式，将推动亚文化走向死亡。

意识形态的形式，有两种表现。一种是将亚文化进行否定，进行丑化，强调它的威胁。另一种是将亚文化进行琐碎化，让它变得更为“日常”，强调他们“毕竟只是正常人”。

意识形态和商品对亚文化进行不断收编，那亚文化自己呢？从对抗到缓和，从抵抗到收编，每个亚文化似乎都有着自己的周期。但是亚文化自己是如何传播的？亚文化是如何对成员产生意义，又如何意味着混乱？基于此，作者进一步指出，应当明确界定风格的意义。

4.亚文化的风格

很显然，亚文化的风格是被人为建构出来的，这种建构的方式，有以下几种方式：

第一，拼贴。拼贴指的是将物质世界已经存在的，但彼此逻辑毫不相关的东西进行拼凑，进而形成一套沟通体系。以摩登族为例，他们挪用一系列商品，将这些商品组合成各种符号，来抹杀其原有的意义。又如，将“国旗”和“夹克”、“破洞”和“T恤”等等，并置在一个看似不和时宜的范围里。当今网络流行的表情包，往往就是很好的“拼贴”例子：它们用真实的人脸表情，套上一个熊猫或者蘑菇头，来表达各种不同的表情意义。

第二，反叛。亚文化往往选用一些廉价、过时、违禁的庸俗物品，来表现他们的越轨。例如，朋克对性恋物癖、SM饰品的大量运用，用单调的机器人表演的哑剧，来颠覆传统的服装和舞蹈等传统表现形式。又如，在名称方面，朋克采用“性手枪”、“冲撞”来给他们乐队起名，歌曲的名称则是“如果你不想和我上床，滚开”等亵渎神圣，并且甘愿享受被放逐的状态。

第三，同构。指的是一个群体的价值观和生活风格之间象征性的一致。例如嬉皮士文化，他们将解放自己，退出体制和迷幻药及迷幻摇滚乐的联系建构出来，形成了一种“完整的生活方式”。这些被挪用的物品在亚文化中重新组合，表现在群体生活的各个方面，让他们产生了共鸣。亚文化必须要前后一致，例如朋克的服装、尖顶发型以及反叛的姿态、狂乱的音乐、粗俗的话语，构成了一种同构关系。他们采用的种种元素，已经失去了原有文化的本来意义（如纳粹党党徽），在亚文化中单纯地表现一种招人憎恨的态度。

第四:表意实践。

根据克里斯蒂娃关于表意的研究，“诗歌语言”是社会代码被破坏和更新的场所。她将表意实践界定为，把一个符号系统安置到合适的地方并且穿越或者横跨这一系统。对于亚文化风格来说，所有亚文化风格都建立在一种实践的基础上。

对于朋克来说，他们的表意实践就是自觉地从事颠覆性的拼贴。他们表现出未定位的特点，以省略的方式和匮乏形成了他们的协调一致。他们在实践中，只是在观念的维度上表现工人阶级的特性，它是抽象的、去语境化的，他们是依靠断裂——经验和表意之间的断裂来建立他们的风格。

经验、表达和表意之间的关系，并非是一成不变的，它们要么是一个整体，表现出理想的一致，要么会发生一些断裂，表现出一些决裂和矛盾。这是因为意义生成本身就是一个过程，在这个过程当中文本的传统逻辑逃脱了，卷入到其他逻辑，并且丧失了原本的意义。在新的意义生成过程中，主体和文本处于一种消失的处境，能指处在一种漂浮的状态，而每个人对这种状态的表现形式自然不可能完全相同。

5.对亚文化的评价

从正统美学讲，虽然亚文化种种表现是一种颠覆，但他们在客观上也带来创新。就亚文化本身来讲，他们的风格正是在与一系列类似的正统文化和时尚的对比之下才被界定出来的。

每种亚文化都要经历一个由抵抗到缓和的周期。当亚文化被主导意识形态所解释之时，它就变得毫无意义。当亚文化中不健康风格被抽离，它就变成适合大众消费的物品。在这个过程中，亚文化走向没落。虽然亚文化终将走向没落，但亚文化的确具有其昙花一现的鼎盛期。对亚文化的研究，应当聚焦这种时刻，聚焦他们是如何将“正统”进行转换的。我们应当把它看做是有意义的文化，即使它们可能会很快枯萎。

更重要的是，亚文化是一种表达形式，它们最终表达的是，出现在当权者和从属于他们，处于劣势地位人们之间的根本张力。亚文化通过对当权者意识形态话语的抵抗，将他们所体验到的种种矛盾和对统治意识形态的种种不满再现到他们的风格当中。

本书可能的不足和自己的思考

一个是作者所承认的，本书将“黑人”和“白人工人阶级中的青年”他们的立场放置在同一个平面上进行探讨，这种等同无法用标准的社会学程序进行检验。虽然它存在于社会结构中，但它仅仅是一种隐匿的可能性。

一个是，作者可能过分强调亚文化对传统政治话语的“抵抗”，产生自己的表达。当然，它是一个很重要的作用，在很多亚文化当中也能或多或少观察到这种表达和反叛的欲望。但是是否亚文化仅仅是为了抵抗而呈现出不一样的风格？虽然作者也指出，不同亚文化的形成，深受家庭环境、学校环境、工作环境、大众媒介和种族融合带来种种影响，但是将他们的意义和重要性立足在“抵抗”当中，是不是有过分美化的嫌疑？

第三，作者强调，亚文化必然要经历一个由抵抗到收编的关系。但是收编本身达到的效果，是否能让亚文化完全消失？亚文化虽然随着它本身的扩大化丧失了许多本来的意义，成为众多流行文化中的一环，但是他们的风格仍然有所保留（即使失去了亚文化创立之初的本来意义），这种风格的保留，是否也是一种不完全的收编呢？对于生产亚文化的那部分人，可能还在坚持亚文化本身带来的意义的表达，这种收编，是否可以看作是一种不彻底收编？如果这种收编是一种不彻底的收编，还能说亚文化必然会走向消亡吗？最为重要的是，亚文化相互之间也存在着影响和部分的“继承”，那么这种影响和继承，是否也可以看做是亚文化本身流动的形式呢？