阿巴斯访谈录

十年前，我和阿巴斯在Skype上有过一次谈话，影迷和导演之间的对话，他为我解答了许多关于他的电影方面的问题，也聊到了他的工作坊，由于两国在电影规范上的相似性，我也问了他如何看待和避开电影的审查。阿巴斯智慧的片段和非凡的动见遍布于这次谈话。我挑选了他几段精彩的论述，希望能让读者感受到阿巴斯独特的魅力。

我：阿导，你好。
阿巴斯（以下简称“阿”）：你好，中国男孩。

跳过寒暄

我：首先，请谈一谈你的工作坊吧，它们是怎么运行的，你如何指导学员们的。
阿：我总是认为最好的电影学校是你自己建造的那一座，由你自己的需求和动机所驱动。通过观看，通过训练你的眼睛，随后通过去做，通过走出去拍电影来自我教育。拍一部舞曲的电影并不难，但有价值的项目更复杂，通常与电影学校的资源关系不大。它们是你无法摆脱的冲动的结果，无论你多么努力想要摆脱。它们是一种坚定的想象力的产物。
  工作坊的学员们要拍的电影的基础很可能已经在他们的脑子里了：人物、风景和它们所包含的情节。我的工作——也是这里每个人的工作——是把这些东西引出来。下面，我举几个例子，你能更好的理解我在做什么。
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托马斯说，“我觉得花一些时间观看你的电影并且请你，为我们彻底讲解会很有用，我想我会学到很多。”
阿：我不太确定你会学到很多。本质上我们有两种做这些工作坊的方式。其一是谈电影，另一种是拍电影。我们可以坐在这儿花几个小时解构我的电影，甚或我四十多年前拍的短片，解读的可能性也许是教室里的人数的两倍多。但我们应该停止高谈阔论，开始工作。让我解释我如何做事，对你们并没有多大用处，除非我说的东西以某种方式与实际工作有关。在这初期阶段，最重要的是把相出一个又一个故事的不安放到一边。像这样的小组应该每个小时都能迸发出好几个有用的想法。如果我有什么工作的话，那就是我要当催化剂。群策群力，公开讨论。
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“一个朋友告诉我，有一次他搬家，从同一栋楼的二楼搬到十楼。”亚当说，“他把拥有的一切放进电梯，他的整个生活上了八层楼。”
阿：这是电影的背景，不是故事本身。关键是开始以电影的方式思考。不要告诉我们故事关于什么或概念是什么，只要精确地解释我们看见和听见了什么，始终要明确，并且不要在我们需要知道之前透露任何东西。一旦故事作为声音和图像在我们的脑海里开始放映，一旦我们看见了人物在做事及彼此交谈，你的想法就应该会变得清晰。
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鲍里斯建议“......有趣的是各个人物在短时间里是如何变化的。挤进电梯的开心的醉鬼很快变得愤怒，而我和朋友——最初觉得最恼火的人——对这荒诞的处境听之任之且保持镇定。在压力之下，人们似乎会显露真正的自我”
阿：这是个有趣的想法，但你们不要在讲电影关于什么。在一个工作坊里有位学员这样开始谈论他的想法：“这是一个在世上不开心的男人的故事，他想报复社会。它关乎无力感和衰败感。”如此种种。没人想听一个故事关于什么。我们得自己思考这个。如果你的故事不能通过观众的所见所闻被理解，那么再多的解释都无济于事。
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“电梯运行时里面只有一个女人，贝阿特里斯说，“脸部特写镜头，她的表情在变。”
阿：如果是特写镜头，我们怎么知道电梯在动呢？我们怎么知道她是一个人呢？你理解我为什么要问这些问题吗？你们第一次向我们讲故事时，只是描述我们需要知道的东西。当我们考虑你给我们的画面时，我们在脑海里放映你的电影时，如果我们不清楚她是一个人，那你就需要重新思考分镜头。我们只需要知道最基本的事实。关于谁在画面中，他们在做什么、说什么。
“OK。一个女人在电梯里......”
阿：给我们你的分镜头。
“一个女人的脸部特写。电梯的噪音，或许是每层楼的播报声。当电梯上升，外面的光透过电梯门的罅隙照在她的脸上。”
阿：不错
“我们怀疑，然后是愤怒，随后是深深的痛苦。她的眼中带泪。她坚定地忍住不哭，紧绷着眼睛。镜头切到14楼，一个年轻男子在那儿等她。”
阿：我们怎么知道他在等她？我们看见他在做什么才能明白这是正在发生的事？如果我们不能立刻通过他正在做的事或你拍摄他的方式明白他在等她，那就别告诉我们了。
贝阿特里斯说停顿了一下。“门在14楼打开，我们看见一个年轻人。他们目光相遇。他的目光充满期待和渴望，而她的眼神则是冷冰冰而探究的。门开始关上。他挡住门。两人互相注视。女人将他的手从门上移开。门关了。电梯下行。她的脸显出心碎和孤独的神情。她弄平衣服上并不存在的皱褶。她出了电梯走进大堂，然后走到外面街上，看似很自信。”
阿：很好。如果你能看见故事的这类细节，那么就到了该去拍它的时候了。我很高兴你没有解释这一切意味着什么。一旦你的作品完成，一旦我们所有人都坐下观看，你就无法阻止大家诠释它，所以现在没必要讲出你自己对这些事的感觉了、。顺便说一句，没有必要描述她的脸上充满心碎和孤独的神情，以及她表现出那样的自信。这是你不知不觉又有了解释事情的需要。在故事的一瞬间，把脸部的画面切入电影里，有之前的那些画面做铺垫，观众就很可能感受到那些感情并注意到她的自信。

我：我观看你的电影时，感觉始终有一股强大的力量笼罩着我，有时我不得不暂停一会儿，缓一缓，才能继续。非常独特的体验。不过我也必须说，你的电影和我们通常见到的电影叙事方式很不同，观众会睡着。
阿：有一种电影——如今很普遍——不要求观众发挥想象力。毕竟，操控一个人的感情并不难。坏电影把你钉在椅子上。它们绑架你。一切都在荧幕上，但一切都囿于诠释，导演强行规定了你应该如何感觉。随后，就在灯亮起后的几分钟里，你已经忘记了一切并感到受骗。
  我偏爱另一种类型的电影。当观众们——如此脆弱地坐在漆黑的放映厅里——未被剥夺理性，不必屈服于情感勒索时，他们用更有意识的眼睛观看事务。一部好电影让你无法动弹。它挑衅，唤醒内在的东西，在电影结束后很久仍在拷问你。一部好电影需要由你来完成，在你脑海中，有时在很久之后才能真正完成。它在你观看时可能会让你睡着，但几星期后你会醒来，满怀热情，肆意想象，并对自己说“我要再看一遍”。我不会介意有人在看我的电影时睡过去，只要他们后来想象过它。
  “我简直放不下！”你会听见人们这样讲述读一本书时的体验。为什么那是件好事？伟大的艺术鼓舞人，因此需要某种介入。它太过激动人心，以至无法一次体验完。有些电影迫使我把它关掉再去厨房倒杯饮料（我：我习惯倒一杯咖啡。），或只是站在窗前凝视。有太多需要思考的东西，所以我只好走开休息一下。以前看电影时，我常常会在某场特别让人印象深刻或感人的戏后离开，甚至会在某个惊人的图像闪过我的眼前后停下来。那时，我的脑海中已经有了结尾，并怀疑我对于这个故事的结论是否会比真正的那个更有趣。在某些情形下，电影到那个点已经足够了。我只是不需要再看见更多的东西。我需要距离，哪怕只是几分钟。有时候，当剪辑一部电影时，我希望切到一个完全空旷、无声的场景，持续五分钟。这种效果类似于小说里的空白页，给读者一些时间停顿并思考。但我从未鼓起勇气。

我：人们常把你的电影称为诗电影，《橄榄树下的情人》最后那个镜头已经成为经典。在我看来诗电影至少包含着两层意思，一个是诗意的画面，另一个是内容与主题的诗意表达，对白和镜头的组合，营造出缓缓如细水般的氛围，形成强大的诗歌的张力。例如，你的电影中，好多对白表面上看是无意义的，但这些无意义在长镜头或者说时间的帮助下，自然生长出其现实意义，对电影的诗意起到不可替代的作用。
阿：我很喜欢你的解读。在西方，诗歌主要是精英的领域，与之不同的是，不识字的伊朗人却能记住长段的诗文。在这个国家，我们装饰诗人之墓，有电视频道什么都不播只播放诗歌朗诵。每当我的祖母想抱怨或表达对某样东西的喜爱，她会吟诗。相对简单的伊朗人民有一套生活哲学，其表达是诗意的。当谈到拍电影时，这便是宝贵的财富，可以弥补我们技术上的缺陷。
  有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。我说所有艺术的基础都是诗歌。艺术是为了披露，为提供信息。同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。它超越现实，深入真是的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。其他的一切都不是诗歌。没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。
  我拥有的小说品相都近乎完美，因为我读完一遍后就把它们放在一边。但我书架上的诗集都散页了。我反复读它们。诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。诗歌的精髓是一定程度的不可理解。一首诗，按其本性，就是未完成及不确定的。它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。破解密码，神秘便揭示自身。真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。
  当我谈论诗意电影时，我是在思考那种拥有诗歌特质的电影，它包含了诗性语言的广阔潜力。它有棱镜的功能。它拥有复杂性。它有一种持久的特性。它像未完成的拼图，邀请我们来解码信息并以任何一种我们希望的方式把这些碎片拼起来。
  观众习惯于那种提供清晰、确定的结尾的电影，但一部具有诗歌精髓的电影有一点的模棱两可性，可以有很多不同的观看方式。它允许幻想进入，在观众的想象中发展，引发各种诠释。诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。要不是偶潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。电影为什么不可以同样如此？电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。
                                                     
(妈妈：可以睡觉啦！我：还有半小时！

我：你的电影给人虚实结合的感觉，有时感觉像纪录片，比如《樱桃的滋味》最后的录影带，有时写实感强力，有时感觉在造一个电影的梦。你是如何把这些东西整合在一部电影里并把它们结合的如此完美的。
阿：电影不过是虚构的艺术。它从来不按照实际的样子描绘真实。纪录片，按照我对这个词的理解，它的拍摄者丝毫没有侵入一寸他所见证的东西。他只是记录。真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为构建一整部电影的基础。拍电影总是包含着某种再创造的元素。每个故事都含有某种程度的编造，因为它会带上拍摄者的印记。它反映了一种视角。使用广角镜头拍一个20秒的俯冲镜头而不是用窄角镜头拍五秒静态，反映了导演的偏见。彩色还是单色？有声还是默片？这些决定都要气导演在表现的过程中加以干涉。
  一部电影能够从寻常现实中创造出极其不真实的情境却仍与真实相关。这就是艺术的精髓。电影未必要表现表面的真实。其实，真实是可以被强调的。它可以通过介入和干涉而变得更明显而精炼，如果我们控制一个场景并以创造性的方式将之向观众表现的话。允许并鼓励创造性是观众与导演间的约定的一部分。
  我拍了一部17分钟的电影，叫《海鸥蛋》，看起来像一镜到底的实时纪录片。画面上三枚蛋摇摇欲坠地立在岩礁上，海浪在周围轰鸣。我们注视着海水狂暴的运动，不断淹没那些蛋，然后退去。这些蛋会在这遭遇中幸免于难，还是会掉进海里从此不见？几分钟后，其中一枚消失了。大海满足率吗？它会不会再吞噬另一枚？我们专心等待着，最终第二枚蛋消失了，随后是第三枚。音轨上音乐响起，剧终。
  人们告诉我，在那特定时刻碰巧在这个地方竖起摄影机和三脚架并开始拍摄，暗暗期待有好玩的事发生是多么奇妙。事实是我控制力一切。从那些蛋开始，它们是从当地超市买来的鹅蛋，因为它们比海鸥蛋更容易找到。每次一枚蛋掉落，我们都会听见鸟痛苦的尖叫声，营造出一种焦虑感。所有这些声音都是另外录制并混合进其中的。我总共有大约八小时的素材，拍了超过两天。第一天，大海相对平静。第二天波涛汹涌，不断拍打着海岸。现实中，仅仅过了两分钟，三枚蛋就全被冲走了。一次又一次，我的助手不断更换着蛋，每次它们都几秒钟就消失了。我花了四个月剪辑《海鸥蛋》，全片由二十多个电影段落组成。

我：你的电影里几乎都启用的非专业演员，有时会带来生涩，但人物往往十分真实，《樱桃的滋味》男主角在谈到士兵时泪水在眼眶里打转，给人感觉是真实情感的流露，演员没有对他的情感在表演上做任何的加工，很动人。你是如何与他们合作的，如何理解导演与演员关系的，你知道，非专业演员没有表演经验，没有镜头感，有的甚至”不太听话“。
阿：我不是一个足够好的作家，无法想象一个外省老师会怎么说，或者他在特定情形下如何反应。除了他们自己，谁能够为不识字的工人、出租车司机或者有信仰的老妇人写出更好的对话呢？通常，当我有了觉得值得探索的想法时，我会去找真实的人，他们能够使这个未完成的故事的虚构人物具象化并因此刺激我的想象力。当我找到某个我觉得或许可以在电影里饰演角色的人，我会花时间和他待在他的环境里，并且如果可能，在我希望拍摄的地点。我会了解他是谁，然后用这些信息使想法成形。我不太干涉他做什么。我给出最少的信息，为他留下足够的空间来表达自我，然后随他去。使用非职业演员意味着遵循一定的规则。因为他们本质上在演自己，你必须接受他们不会犯错且永远都不可能错。一个非职业表演者很快就会让人知道他的表演在多大程度上能被导演决定。在这种情形下，要允许一定程度的自由。不要试图控制一切。
  我不会确切地告诉非职业演员他们的角色要说什么或做什么，但我的确会试着微妙地向他们传达我的想法，这意味着在一定程度上，我的想法渐渐注入了演员的想法。我解释脑中的场景，提供叙事细节，大致的情感及我希望去往的方向。通过这样做，我慢慢地把演员引向我对于他所饰演的人物的松散想法。同时，我知道演员会把他的很多自我带进角色。大部分人演自己都很有说服力，因此我并不干涉，比如说，他们怎么穿衣服。对于这类事情，我让他们纠正我。非职业演员自己就是最好的造型设计师和化妆师，因为没有人比他们自己更明白他们的角色应该穿什么。当某人站在镜子面前，使他的内心情感与外表相配，比鞋子颜色与背包的搭配更重要。在现实生活中，我们常常因为外表举止突然理解了一个人，哪怕他一个词都还没说。
  《橄榄树下的情人》里有一段我很喜欢的关于两栋房子的台词，当时侯赛因坐在车上，与职业演员科沙瓦兹饰演的电影导演交谈。在拍摄的那天早上，我和侯赛因在树林里散步。“你记得吗，好几个月之前，”我问他，“你向我指出...?”我提醒他当时对我说了什么并建议他将其讲给科沙瓦兹先生听。侯赛因说那些台词时相当自然真实，他已经把它们据为己有。因为我们以这样的方式一起工作，那些台词就真的属于他了。要说强迫他记剧本并告诉他说什么，是不会有用的。当时我在车上。坐在他身旁，操作摄影机并与他交谈。当他说：“你又不能把头放在一栋房子里，把脚放进另一栋房子里”时，是我而不是科沙瓦兹先生回答了那句台词：“但你可以出租一栋房子，然后住在另一栋里。”他露出的奇特表情是电影中我最喜欢的镜头之一。他忘记了摄影机，不假思索地做出反应。
  以这种精巧的方式工作，一段时间后，哪些想法来自我的想象，哪些来自角色扮演者的现实就变得模糊了。这是为了在我给予非职业演员的指导与他们给我的信息之间创造合适的平衡，帮助发展他们的角色，允许他们有一定的发现，在不必给予直接指导的情况下，确保他们或多或少舒坦地做我想要的东西。有时我不知道是否告诉了他们要说什么还是他们写了自己的剧本。我们相互学习。
  拍《十段生命的律动》的时候，部分因为车里的空间限制，我得以放弃作为导演的几乎所有权力并避免不必要的干涉。我所做的只是观察和欣赏，因为我惊奇于演员们在不受妨碍时如此自如而有表现力。它完全是由数码摄影机拍摄的，在单一地点，场面调度缩减至两个镜头，摄制组很小——几乎不存在——并且使用非职业演员。《十段生命的律动》使 我离一段时间以来一直努力的方向更近了一步：去除导演，拒绝普通电影建构其上的特定元素。
  我越来越不理会导演的传统工作，并通过这样做，学会给演员更多责任，因此很多摄影师说我宠坏了演员。朝向一种把更多权力交给演员，导演最终可以被摒弃的情形的旅程，对我而言是重要的，以及令人愉快的。如果我让自己被一个非职业演员哆嗦导演，而不是反过来，结果是迷人的。演员具有真实生活特征的表达，比我能够强加于场景的虚构结构更能打动观众。

我：除了片尾，你的电影里很少出现配乐，《随风而逝》只在最后出现配乐。你是如何看待配乐与电影的关系的？音乐有其自身的感染力，过多使用配乐或仅仅用配乐来推动剧情反而会削弱影像本身的力量，有点像在看MV，严重点说这是对电影的背叛。但适当的配乐有时能起到烘托氛围，升华情感的作用。这之间有很微妙的关系，现在许多导演都开始注意配乐在电影中的比重，但像你这样几乎完全摒弃了音乐的还是挺少的。
阿：音乐是一种激动人心的艺术形式，它伴随着巨大的情感能量。它能够——仅用一个节拍——刺激或使人平静。它能使观众逐渐快乐或悲伤，或立刻迷惑并激怒他们。我宁愿我的影像不必与音乐竞争，这是一个导演能提的最有意识、最重大的过分要求之一。这就好像他站在银幕旁，像指挥一样挥舞着手，要求我们表现出感情，不时告诉我们，现在是关心、害怕或释然的时候了。我对电影里的影像有信心，我不觉得它们需要被加强。我希望观众能自己变得不安，控制他们观看的东西，能够自己做决定。煽情太像在暗中做扒手，操控自己的目标，把预先包装好的电影推给观众。那种恐吓会继续存在，只要科技和特效而不是导演的创造性思维——人类的灵魂——是电影的驱动力。对于观众来说，信息过载会产生怎样的反作用力？

（妈妈：时间到了！我：再给我五分钟！）
我：你的电影大都发生在乡村，而你出生在德黑兰，一座大城市。
阿：1979年的政治事件减缓了我们的导演工作，于是，我买了一台照相机后离开。这个城市——噪音、人们·、动荡、封闭的空间和人造灯光——使我深感不安并逐渐变得愈来愈难忍受。同时，我发现了被大自然包围的纯粹的愉悦，那种迷人的、富有魔力的美。天空、树、水，这类事物对于我是一种镇静剂，一种解放，刺激我梦想。从城市的冲突和贫瘠中撤退带来了生气和力量，带给我无穷的能量。死板消失了，重新焕发出生机。麻痹的感觉因城市化而恶化，花园则使之恢复活力。它净化、滋养，帮助我重整旗鼓。被孤立、被最亲的人误解的痛苦，那些在城市里会压垮你的东西，在乡村全都消失了。在那儿，我是一个不为人所知的人。荒野是一种慰藉，让我放下负担。重要的是能够进入开放的空间，体验奔腾的溪流、山坡、开满花的林中空地和密林，所有这些都碰巧伴随举起相机的动作。
  看看我在乡村拍了多少电影。设置在城市之外的电影，离开都市生活，在伊朗更容易绕过审查。但有另一个更重要的理由。大自然对于生在公寓里、喜欢都市生活的人而言或许并不意味着什么，但我怀疑这一点，因为那有悖于人类的天性。人们从未把天堂想象成大楼、堵车、污染、人群和广告牌的样子。我每天来学校的路周围都是田地。金色的小麦在风中摇曳的影像，甲虫唧唧的叫声，永远都在我的脑子里。拍摄《随风而逝》时，每一天拍摄完毕，我都会走进田地，感觉醉人，仿佛重新发现了多年前离开的感觉和自然空间。鲁米写到，那些与源头分离的人，那些与本质疏远的人，精力充沛地寻求与这些事物联结。

我：听说你对别人对你的电影的评论不是很在乎。
阿：我的作品几乎不期待回报，无论是财务上还是评论上的。人们曾写了好几本关于我电影的书，但我一本也没读过，而且我也不读评论。我永远不会说我不在意人们是否喜欢我的电影，但我可以告诉你们，他们喜欢我所做的并不会影响我自身的感觉。有人告诉我他们不理解某样我所创作的东西时，我也不会烦恼。知道我的电影并非完全难懂，对我而言似乎已经足够了了。
  当人们听说我得了戛纳奖并知道我的电影并没在本地影城放映，以及某些评论家喜欢我的作品时，他们的第一个想法是我的电影一定非常复杂。但他们的与其常常被推翻，他们来观看时真正惊讶于我的作品其实相当简单。在我所有的电影场景中引发最多提问的是《特写》开头街上一个铁罐头向下滚动的镜头。对于单单这样一个瞬间我听见过多少评论啊！当我解释这段影像来自何处时，人们不相信我。他们期待某种极为深刻的东西，但事实是我们拍摄的那栋房子前有一个斜坡。故事的重要事件在屋里发生，而我想表现站在屋外那个人的无所事事。我创造了一个场景，他使一个喷雾空罐慢慢滚下坡。我只是喜欢这个画面，并认为我不会有很多机会捕捉到那样一个镜头，我知道这是一个能以某种方式调动观众的镜头。我们也有时间消磨，摄影机里还有几英尺交卷。一种绝配。
  我早就知道我不适合电影节的世界，不适合那种生活，作秀，不得不对事物发表意见——包括对我自己的作品——令我不安。做好工作、随后上架、不必向谁展示、不必耗费精力将之置于观众的凝视之下的想法，就很吸引人。同时，当我去参加电影节时，最好的事并非我可能看的电影，而是遇见某个新朋友的可能性。遇见对的人总是会再次确认我的信念。

（妈妈：再不关电脑我拉电线啦！我：马上马上，很快的！）
我：我妈妈催我睡觉了，最后一个问题。中国和伊朗导演在拍电影时都不得不面对过度的限制。在中国，人们认为这种限制是中国电影普遍质量低劣的原因之一。它还会带来其他的问题，观众和导演有时候都在反抗这样的限制。一度，只要是被禁或者没过审的电影都能激起观众强烈的观影欲望，甚至禁片和好片划上了等号，其中当然不乏优秀的电影，但这也成为了某些电影宣传时的噱头。中国的独立电影绝大多数都有意无意的触碰到电影审查制度的红线，或者说触碰了审查制度背后的制度的红线，我认为直面问题，反思社会是电影的一个社会功能，也是十分有必要的。但从电影的角度来说，集体（特别是在无意识的情况下）挑战审查更像是在参与一场战争，让一个国家的电影氛围变得不那么纯粹，不利于拓宽电影的边界，也容易被利用。但伊朗电影好像找到了一条躲避审查的路，主要特点之一是以小孩为主要人物，所以也有人称伊朗电影为“小孩电影”，比如你的《何处是我朋友的家》，马基迪的《小鞋子》。这些电影成功规避了审查，而且质量上乘，各有风格。
阿：在都灵的一个工作坊中，学员们第一天就开始拍电影。这些电影有决心，却不是连贯的作品。第二天，小组自己施加了限制：摄影机不得离开这所房子。空气中立刻就有了强度。每个人都用新鲜的眼光望着对方及周围环境。到第三天，每个角落都有一架摄影机。我们对自己施加的限制带来了创新思考。
  我们生活在特定的边界里，但任何真正想拍电影的人都会这样做，不管限制是否存在，不管情况有多困难。这适用于每个地方的导演，而不仅仅是伊朗的。
  我的工作边界提供了一种行动的自由和能量，一如它们对每一个不顾一切努力生活在伊朗的人那样。要战胜审查制度，你所做的是努力思考你想要表现什么，随后设计一种新的方式来表现它。这与德黑兰街上的女人找到方法让一缕头发自由垂下并无二致。总是有什么从她们的头巾里泄露出来，哪怕只有三缕。每个在伊朗工作的导演都找到了自己的方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。你甚至可以说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限制转化为创造力的人。如同哈菲兹所写：只有将我们囚禁的东西，才能让我们自由。
  在波斯语里，“口号”和“诗歌”两个词相似。当然，它们的意思非常不同。有人觉得写政治口号比诗歌更有用。那不是我。一首好诗里有诚实和敏感。我们每个人都从中发现自己。口号和政治口号都是空洞的。作为艺术家，不要投身政治。那样做的人会受到虚假和不洁的折磨。他们呻吟抱怨。它们全都会迅速变得无效。正是世界的政治危机使我欣赏自然的美，那是全然不同并健康的多的领域。

（妈妈：我不想再说一次！一！二！ 我：好了，好了，下了！）
我：晚安，阿导。今晚的交谈很愉快。
阿：午安。