“娜塔莎起舞”与俄罗斯文化之婆娑丽影
理想国译丛最新成员《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》。作者奥兰多·费吉斯，剑桥大学三一学院博士，现任英国伦敦大学伯贝克学院历史学教授，当今英语世界俄罗斯研究的一流大家。代表作《耳语者：斯大林时代苏联的私人生活》。
“娜塔莎起舞”与俄罗斯文化之婆娑丽影
文：张建华
节选自《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》导读
本书从俄罗斯芭蕾、绘画、诗歌、戏剧、音乐，到托尔斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基等文豪绚烂的作品中，描绘出浓厚的俄罗斯情感，展现“俄罗斯灵魂”的建构，以及在西化的冲击下，俄国人“文化认同”和“身份认同”的创伤。
如果你想深入全面地了解俄罗斯文化，费吉斯这部作品似乎更不该错过。
1.从书名说开去
作为奥兰多·费吉斯同行和拥趸，几乎他的每部著作我都曾翻阅过。我钦佩他出神入化的俄文阅读和理解能力，钦佩他在俄国历史、文学、文化和哲学诸多领域的纵横捭阖，钦佩他将史学的求实与文学的想象有机结合，但更为钦佩的是他为每部著作的巧思命名，因为书名即是书的灵魂。
《耳语者：斯大林时代苏联的私人生活》之所以获得了广泛的社会反响并被翻译成20余种文字，“耳语者”的书名无疑发挥了不可或缺的作用。Whisperers意为“窃窃私语的人”，语出自美国恐怖和奇幻小说作家洛夫克拉夫特（1890—1937）在1930年完成的科幻小说《暗夜呢喃》，是其以外星种族米—戈为主题的克苏鲁神话系列的一种。
但是，在《耳语者》中，作者叙述的却不是 “科幻故事”或“传奇神话”，而是讲述了1924—1953年间苏联社会的真实历史，这段历史备受后人的毁誉和臧否。在这里，“耳语者”之所以“不敢高声语”，所担心的不是“恐惊天上人”，而是不能惊动“身边人”、“周围人”，甚至是“枕边人”，尤其是不敢惊动无处不在、无影无形和无所不能的“老大哥”。
本书书名《娜塔莎之舞》则典出俄国大文豪列夫·托尔斯泰（1828—1910）的煌煌巨著《战争与和平》的经典片断。对此，奥兰多·费吉斯在本书的“导言”里已做了详细交代。
“娜塔莎”，一个多么清丽的俄国姑娘的名字，它与另一个中国人熟悉的名字“卡秋莎”一样，是极为流行的俄国（苏联）女性的名字，在19世纪的俄国文学和20世纪的苏联文学作品中更为常见。“娜塔莎”是源自拉丁语的“娜塔利亚”的爱称，意为“诞生”。“卡秋莎”是源自希腊语的“叶卡捷琳娜”的爱称，意为“纯洁”。
在《战争与和平》中，娜塔莎是一个灵魂人物，她出身名门，深受欧洲古典贵族教育，是一个单纯、快乐、活泼和善良的少女。在接受战争洗礼之后，她逐渐成熟，最终成为志向高远和意志坚定的“新女性”。她是托尔斯泰道德理想和“新人”的化身。
奥兰多·费吉斯在本书中解释说：“我的目的，是要通过与托尔斯泰展示娜塔莎之舞同样的方式来探索俄罗斯文化：将其视为一系列的特殊经历或具创造性的社会活动，能以许多不同方式展现和理解。”
“娜塔莎之舞”揭开了俄罗斯“文化认同”和“身份认同”的创伤。
在彼得大帝以“野蛮”方式治理俄国的“野蛮”，试图强行将俄国航船拖上“欧化”（“西化”）轨道之前，在俄国盛行的是多神教文化+拜占庭文化+蒙古-鞑靼文化。蒙古-鞑靼人长达两个多世纪的东方式统治和彼得大帝欧化改革造成了巨大的反差。未来的“斯拉夫派”和“西方派”之争以及20世纪初产生的“欧亚主义派”思潮即源于彼得大帝改革，准确地说源于社会分裂状态下的“本土”俄罗斯和“文明”俄罗斯之分。
“本土”俄罗斯是民族化的模式，集体主义、社会公正、平等主义、反私有制观念在这里发挥着支配作用。它的文化形象是圣像、木版画、文献古籍、圣训录、宗教教化作品、民歌、壮士歌、民族仪式等。俄国最基层的组织村社，其成员的通用语言是民族语言俄语。
“文明”俄罗斯是欧化的模式，是彼得大帝苦心打造的理想国，主要存在于贵族阶层和上流社会，它的文化形象是庄园、沙龙、舞会、鼻烟、意大利歌剧。其通用语言是舶来品—法语或德语。
“本土”俄罗斯与“文明”俄罗斯对抗的结果，就是在一个国家里实际上分化出了拥有完全不同的价值观和理想的两个社会，进而导致俄罗斯社会分裂的悲剧。
因此，当含着金钥匙出生，并在全真的贵族教育环境中长大的“娜塔莎” 偶然地在“农民大叔”的林中小屋里翩翩起舞时，“突然发觉自己的身上流着农民的血液”，一下子就撕开了俄罗斯“文化认同”和“身份认同”的百年创伤。
冯维津（1744—1792）在18世纪80年代首先提出了俄罗斯的东西方属性这个“文化命题”。半个世纪之后，恰达耶夫（1794—1856）在《哲学书简》中感叹：“我们不属于西方，也不属于东方。我们既无西方的传统，也无东方的传统。我们似乎置身于时间之外……”
在本书中，奥兰多·费吉斯给出了答案：“欧化了的俄罗斯人有着分裂的人格。他的思维一分为二。表面上，他有意识地按照约定俗成的欧洲惯习生活；然而他的内心又为俄罗斯的风俗和情感所影响。”
“娜塔莎之舞”代表了独特的俄罗斯民族“性格”和“民族心理”。
20世纪俄国最著名的哲学家别尔嘉耶夫（1874—1948）认为日耳曼是男人的民族，俄罗斯只能是女人的民族。然而，更有学者称俄罗斯是一个性格刚烈的民族，尚武、善战、扩张是它藏在骨子里的东西。
俄罗斯的民族性格，天然地孕育于俄国这方水土。俄国是世界上领土最大的国家，横跨欧亚大陆，拥有郁郁葱葱的森林、一望无际的平原、四通八达的河流。这块土地特别厚爱俄罗斯人，给他们提供了丰富的自然资源，用俄罗斯人的话说就是在他们的地底下埋藏着门捷列夫化学元素周期表上的所有物质。大自然的慷慨给了俄罗斯人一无际涯的空间、丰富的资源，也给了俄罗斯人高大魁伟的身躯，宽广豁达的胸怀，慷慨、豪爽而忧郁的性格，坚韧、顽强的毅力，超强的天赋和创造力。
大名鼎鼎的“铁血首相”俾斯麦（1815—1898）曾担任普鲁士驻俄大使。有一次他在彼得堡郊外风雪交加的原始森林里迷路了，就在他不知所措之时，听到俄国马车夫嘴里反复地说着一个词“Ничего”（音译：尼切沃），并且示意他不要紧张。最后他们终于安全地走出了森林，俾斯麦也因此永远记住了马车夫说的那个词，并且弄懂了它的含义：“没关系”。这个词让他深刻理解了俄罗斯的民族性格。
奥兰多·费吉斯用了较大的篇幅描写了1825年十二月党人起义事件，并赞颂了十二月党人背后的无名英雄—他们的妻子。沙皇尼古拉一世命令这些同样出身贵族的十二月党人妻子与“罪犯丈夫”断绝关系，为此还专门修改了不准贵族离婚的法律。出人意料的是，绝大多数十二月党人的妻子坚决要求随同丈夫一起流放西伯利亚。
恼羞成怒的沙皇下令：凡决定跟随丈夫流放的妻子，将不得携带子女，永世不得返回家乡，并永久取消贵族身份与特权。跟随丈夫或爱人流放的十二月党人妻子们义薄云天的壮举，浇开了西伯利亚荒蛮原野上绚烂的爱情之花。然后当1887年有位记者找到十二月党人妻子中最后辞世的达夫多娃时，她仅轻声地说：“诗人们把我们赞颂成女英雄。我们哪是什么女英雄，我们只是去找我们的丈夫罢了……”
历史的时钟在1917年11月7日（俄历10月25日）敲响，但“娜塔莎之舞”并没有止步，尽管这位旧时代的贵族小姐需要花大力气在新时代找到自己的位置，尽管新政权致力建立的“新文化”与“旧文化”产生了些许的政治与时空的错位。
“十月革命”与其称为短暂的和疾风暴雨式的“政治革命”和“社会革命”，不如将其视为长时段的“思想革命”和“文化革命”，因为与旧制度的政治决裂往往形式剧烈而过程简捷，而与旧文化的文化决裂乃至新文化建构虽然波澜不惊但背后却涡流暗结并且过程复杂。在十月革命的背景之下，建立一种既不同于历史上的以贵族精英文化为核心的俄罗斯文化，又不同于泛滥于世的资产阶级文化的全新文化，是年轻的苏维埃政权和红色领袖的历史使命。
因此，在十月革命胜利的第三天（1917年11月9日），人民委员会就建立了教育人民委员部，并将其视为自己的“强力部门”。列宁在晚年的政治遗嘱中特别强调：“从前我们是把重心放在而且也应该放在政治斗争、革命、夺取政权等方面，而现在重心改变了，转到和平的‘文化’组织工作上去了”，并且 “只要实现了这个文化革命，我们的国家就能成为完全社会主义的国家了”。
这种红色文化被冠之以“苏维埃文化”。“红色苏联”“红色政权”“红色领袖”“红军”“红海军”，这一个个鲜活的政治和历史符号，为20世纪的世界历史打上了深深的红色烙印。著名红色诗人马雅可夫斯基（1893—1930）在路经美国有感而著的《苏联护照》中自豪地写道：“看吧/羡慕吧/我是苏联的公民。”
“苏维埃文化”是政治型的国家文化，而非历史型的民族文化，因为“苏维埃人”“苏维埃社会”和“苏维埃国家”本身就是政治概念，而非历史上通用的民族概念。“苏维埃文化”是较短时间形成的主观的动员型文化，非长时期渐进形成的客观的进化型文化，它是苏维埃政权自上而下的行政动员和苏联人民自下而上的主动响应与主动创造的双向作用而形成的。
“苏维埃文化”是大众型文化，而非精英型文化，因为此种文化的创造者是广大的苏联人民，而非仅限于少数政治精英和知识精英。苏联人民是此种文化真正的和最有发言权的体验者与享受者，因此“苏维埃文化”必须反映人民大众的物质生活和精神世界。
奥兰多·费吉斯在本书中写道：“在塑造苏维埃新人的过程中，艺术家也起到核心的作用。是斯大林在1932年首次使用了这个著名的短语，把艺术家称为‘人类灵魂的工程师’。”因此，旧知识分子的改造与新知识分子——苏维埃知识分子的塑造就是“文化革命”和“苏维埃文化”建设的重要内容。
著名历史学家、苏联中央执行委员会委员、红色教授学院首任院长波克罗夫斯基（1868—1932）院士在1928年宣布：“我们已经进入需要苏维埃政权所承认的学者的时代……现在我们需要积极参加社会主义建设的学者。”斯大林在1936年宣布：“我国知识界也发生了巨大的变更……我们苏联的知识界，是与工人阶级和农民骨肉相连的完全新的知识界。” 它意味着，伴随社会主义改造的结束，苏维埃知识分子队伍与“苏维埃文化”已经历史性地形成了。
在冷战时代和反共文化背景下成长起来的奥兰多·费吉斯并没有否定“苏维埃文化”或者将其污名化，而是以历史学家的“史德”与“史识”将“苏维埃文化”视为俄国文化史的重要组成部分，并用了较多的篇幅叙述了其在文学、戏剧、建筑、音乐、电影和日常文化等文化领域的巨大成就，以及“娜塔莎们”在跨入新时代后经历的痛苦与欢乐。奥兰多·费吉斯将其称之为“透过苏维埃看俄罗斯”。
2.奥兰多·费吉斯：其人其作其风
奥兰多·费吉斯实在是一个备受争议和特立独行的职业历史学家。
奥兰多·费吉斯拥有自己的个人主页上列他的全部著作及档案文献，供读者无偿或有偿阅读和使用。他在自我介绍栏目中写有如下文字：“奥兰多·费吉斯是伦敦大学伯贝克学院历史学教授。 他于1959年出生于伦敦。他以‘双星第一’的成绩毕业于剑桥大学三一学院。1984年至1999年，他是剑桥大学三一学院的历史学讲师。”
在19世纪至20世纪灿若群星的英国史学大师级人物中，许多人如阿克顿（1834—1902）、巴勒克拉夫（1908—1984）、伯林（1909—1997）、卡尔（1892—1982）、霍布斯鲍姆（1917—2012）以及身兼政治家和史学家的丘吉尔（1874—1965）都极为关注“Russia”（“USSR”）这个“欧洲大门口的陌生人”。因此，这位1959年出生的奥兰多·费吉斯实在是英国史学界名副其实的“晚辈后生”。
在英国这个史学大国里，奥兰多·费吉斯虽然资历尚浅，但与他的史学前辈和同辈相比，在他身上又体现了非常明显的专业倾向和叙史风格：
第一，与绝大多数英国史学家不同，奥兰多·费吉斯的学术兴趣专注俄国（苏联），并以俄国史和苏联史的研究为专守志业。自1989年出版《俄国农民与内战：伏尔加河畔的农村革命，1917—1921》之后，他一口气完成了《人民的悲剧》、《俄国革命解说：1917年的语言与符号》、《娜塔莎之舞》、《耳语者》、《克里米亚》、《古拉格之恋》和2014年最新出版的《革命的俄国 ，1891—1991》。
英国著名的文学评论周刊《泰晤士报·文学副刊》在2008年将《人民的悲剧》列为“第一次世界大战发生以来最具影响力的一百本书”之列。这本书获得了1972年由沃尔夫森基金会设立的旨在鼓励公共写作和公共史学的“沃尔夫森历史奖”，他获得了1959年创立以英国商人史密斯命名并旨在“鼓励给英国带来国际尊重的作家”的“史密斯文学奖”、 NCR图书大奖、“今日朗文历史图书奖”和“洛杉矶时报图书奖”。《娜塔莎之舞》和《耳语者》都入选了1999年设立并专门颁发给优秀的英文非虚构作品的“塞缪尔·约翰逊奖”决选名单，而且他的著作已经被翻译成28种语言出版。
兰多·费吉斯受邀参加英国著名在线的人文社会科学出版商Brill出版的《俄国历史杂志》编辑委员会，他受邀担任《纽约书评》和一些国家广播电台和电视台的评论员。他还是1820年由英国国王乔治四世亲自创立、目的在于“奖励文学业绩和激发文学人才”的英国皇家文学学会的正式会员。
第二，奥兰多·费吉斯的研究领域在时间断限上横跨了俄罗斯帝国、苏联与当代俄罗斯三个历史时期；在研究内容方面，不仅关注俄国（苏联）历史，同时兼及俄国（苏联）文化、文学、艺术、民族、社会等诸多方面；在叙史方式上，他的历史著作具有极强的文学性，因而收获了广泛的读者群体和社会影响，但也因此而招致来自历史学界同行们的批评和非议。《娜塔莎之舞》一书便是如此。
《娜塔莎之舞》出版后获得了极高的国际反响，进入2003年度的“塞缪尔·约翰逊奖”决选名单。美国作家施梅曼曾经担任《纽约时报》驻苏联记者，他给予《娜塔莎之舞》极高的评价：“奥兰多·费吉斯成功地描述了俄国文化的无比深厚和强大力量，概述了俄国历史上的重要问题和事件。
奥兰多·费吉斯以一种让读者更深刻理解俄国的方式来书写，这种方式比仅仅去叙述统治者如何专制、征服者如何残暴和战争如何残酷更高明。用俄国人自己的话谈‘俄罗斯问题’，如何寻找亚洲之根，探求俄国农民之谜，如何养育出如此多的伟大作家、诗人、画家和作曲家，是其著作的过人之处。”
英国伦敦国王玛丽学院的俄国史教授卡洛琳·布鲁克著有《莫斯科：文化史（城市景观）》和《莫斯科：文化和文学史（城市和想象）》。她在专门为《娜塔莎之舞》写的书评的结尾强调：“奥兰多·费吉斯的故事并不新颖，但它涉猎广泛并且讲得漂亮。带着他对生动散文的精妙目光，他描绘的世界变得栩栩如生。
书中收录的彩色插图非常漂亮，而批判性的文献目录也是一个有用的补充，它收录了俄国文化史不同领域中许多新近出版的（英语）专著。作为一部专门写给普通读者的著作，《娜塔莎之舞》可能没有直接迎合到《革命的俄国》的读者的品味。但阅读这本书完全是一种享受，它也同样值得收藏。”
然而，对于《娜塔莎之舞》的批评之声也随之响起。剑桥大学教授蕾切尔·波隆斯基在《泰晤士报·文学副刊》上撰文批评奥兰多·费吉斯在该书中展现的各式各样的瑕疵，除对书中征引资料的来源提出疑问之外，也对该书的写作风格提出了疑义：《娜塔莎之舞》究竟是史著还是小说？究竟是史实还是虚构？另一位重量级的美国历史学家比尼恩也对《娜塔莎之舞》提出了严厉的批评：“书中俯拾皆是的史实错误比瓦隆布罗萨秋天的落叶还要多。”
于是，笔者发现了一个惊人的现象：奥兰多·费吉斯的叙史方式—史学与文学结合恰好成了他的最大优点和最大缺点。他的著作几乎每本都获得了极其广泛的社会反响，甚至还获得了来自文学领域的褒奖，正是由于其著作的可读性和文学性。而来自欧美史学界同行的激烈批评和屡屡声讨，指责的正是其著作的资料真实性和历史写作的文学性。
奥兰多·费吉斯的叙史风格在一定程度上受其母亲——英国著名女性主义作家埃娃·费吉斯（1932—2012）的影响。埃娃·费吉斯的创作风格与绝大部分作品都是历史写实和非虚构，她的第一部小说《界线》就是根据自己的犹太家族在纳粹德国时代柏林的恐怖生活史和她本人随家族于1939年移居英国之后的个人情感史而创作的。
她描写了一个从纳粹德国移居英国的犹太人马丁，他在童年时代就来到了伦敦，但直至成年并结婚仍然感觉自己与英国格格不入，与他的英国妻子、不得意的诗人和编辑伊丽莎白的关系也变得纷乱不堪，最后不得不开始了漫长的离婚历程。
毫无疑问，来自成功的作家兼母亲的埃娃·费吉斯的这种将真实历史与一定虚构结合的创作风格影响了她的儿子、未来的历史学家奥兰多·费吉斯，尤其在他们母子的笔下，对极权主义政治都给予了特别的批判和揭露。奥兰多·费吉斯的姐姐肯特也是女承母业，是英国较有名气的作家和编辑家。
奥兰多·费吉斯在《娜塔莎之舞》最后的“致谢”中特别提及他的母亲通读了手稿，“我的母亲，娭娃·费吉斯，她的文学品味是我所有作品的试金石”。
此外，奥兰多·费吉斯在大学读书、毕业和走上职业历史学家的时代恰好是由美国历史学家于20世纪70年代发起并主导的“语言与文化学转向”的时代，尽管从此国际史学的主阵地就由欧洲转向美国，但英国仍然以其老牌“史学帝国”之余勇在冠之以“新文化史”“新思想史”“新社会史”的新史学领域分得一席重要之地。这种新的历史学潮流不可能不对初出茅庐并雄心勃勃的年轻史学家奥兰多·费吉斯产生深刻的影响。
还有更为重要的一点是不能忽视的，那就是俄国文化本身的特质使然。自19世纪初，“俄罗斯诗歌的太阳”普希金（1799—1837）与莱蒙托夫（1814—1841）、果戈理（1809—1852）等人开创了俄国文化的“黄金时代”，到19世纪末20世纪初由伟大作家陀斯妥耶夫斯基（1821—1881）、列夫·托尔斯泰（1828—1910）与“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃等人开创了俄国文化的“白银时代”。在一个多世纪里，培育了俄国文化的绚丽之花，也养育了俄国文化的特质—文学中心主义。
原因在于：俄国曾是偏安于欧洲一隅的穷乡僻壤，知识分子和政治精英出世甚晚但负有强烈的使命感，无论是批评家、史学家抑或作家、诗人和艺术家。在十二月党人起义的震撼下，沙皇政府强化了国家机器对思想文化的控制，导致进步人士自由表达思想和愿望的“公共空间”丧失。
于是，他们寓情于诗画，寄志于小说，以春秋笔法隐晦曲婉地表达自己的政治理想和思想，通过一系列的“多余的人”“忏悔的贵族”“奥勃洛莫夫性格”“新人”“旧人”“美妇人”“泼留希金”的文学形象抨击时政，呼唤新时代。每一部文学作品、每一幕戏剧、每一幅绘画、每一曲音乐的背后都蕴含了丰富的政治、哲学、宗教和社会批评的元素，所有的新思想和新启蒙都是通过“文学”这个“中心枢纽”而展现。
专注19—20世纪俄国历史与文化史研究的奥兰多·费吉斯不能不受此“文学中心主义”的影响，在自己的史学著作中更多地采用了“新文化史”和“新思想史”主张的“语境”、“修辞”、“隐喻”和“反讽”，即传统史学中并不常见的“虚构”和“想象”下的文学色彩。
本人认为，在这一点上奥兰多·费吉斯不仅顺应了国际史学的发展趋势，不仅体现了俄国文化的“文学中心主义”特质，而且大大地强化了其史学著作的大众阅读性，完成了从专业史学向公共史学的转化。
值得一提的是，奥兰多·费吉斯在书后提供一个极为详细、内容庞杂而条缕清晰的相关英文书刊介绍和短评，它对俄国文化史感兴趣的研究者而言，极具参考价值。
3.
在《战争与和平》里，贵族小姐娜塔莎在“农民大叔”的小木屋里，伴着大叔演奏的巴拉莱卡琴声和灰眼睛的阿尼西娅轻声唱起的民歌《在大街上》，突然忘记了身份，放下了矜持，“双手叉腰，动了动肩膀”，愉快地闻歌起舞了。
那么，尊敬的各位读者，在翻开本书之前，能否闭目试想一下：在这本书中，“娜塔莎们”将在何种乐曲或民歌中翩翩起舞呢？
我情愿选择俄国最著名的一首民歌，它历经帝俄—苏联—俄罗斯三个时代，而没有被历史和政治湮灭，它就是《卡林卡》（又译《雪球花》）。这是一首在俄罗斯南方和黑海一带广为流传的为婚礼舞蹈伴唱的民歌，它既有舒缓的歌唱旋律，也有热烈的跳舞节奏，极富浓郁的哥萨克风格。
好吧！让我们在由远方而渐近、由轻曼而激越、由悠远而欢快的《卡林卡》的旋律中，开始我们的俄罗斯文化史之旅吧！
注：
1.原文凡涉及人名、地名、机构名，均有中英文对照，为便于阅读，删掉了英文；
2.原文很长，此文仅为节选，完整版可见《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》一书。
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