是与非的协奏曲
“……她当时在练习第二首哀歌，但与其说是练习，不如说是演奏。我还告诉她我听见她如何堆砌密集的和弦，让声音的轻纱婆娑起舞。”
如果不是为了那个莫比乌斯环式的结尾，我认为《批评家之死》应该停在这一个镜头（或许可以通过电影实现）。马丁·瓦尔泽的文字有那样一种神奇的魔力，好像起舞的不是音节而是词语本身。堆砌，推进，跃动。简洁的短句和精确的感受。思维在和弦所组成的波涛上滑行，踩着可爱的小碎步。就像他这样描述六神无主：
“跟她描述我的六神无主。六神无主将逐渐成为我的一个保留节目。请原谅，我是一个六神无主的人。”
真正的作曲家总能掌握他作品中情绪的连贯性。在文学作品中，词汇和句式则取代了音符和节拍，将整个故事调理成一部交响乐。瓦尔泽在代表作《惊马奔逃》里对空弹钢琴的描写恰可以反映他对写作的态度——“她不忽略每个音节，并且准确地说出自己的意思。”虚构以其精确反过来吞噬了存在空间。一切都可以是音乐。音乐可以是一切。
《批评家之死》正是以三段钢琴曲把握了三个章节的基调。在第一部《涉案》中，主人公登门拜访勃克林大街的拉赫夫人，遇到她正在弹巴托克，“是那穿不透的和弦”，“巴托克的音砸得那么突然，尔后又让人觉得只能如此”，紧张的琴音烘托出事件初始的混乱，观点从四面八方响起，所有人都对扑朔迷离的案情感到迷茫。而在第二部中，当在勃克林大街散步的主人公又一次听见拉赫夫人练习巴托克，听见“这些失重的经过句，这些紧紧咬住的和弦，应当从手指里面出来，或者说像泉水一般涌出来”，音乐如此自由地流淌着，涉案人戏剧性的招供和案件出乎意料的真相无疑诠释了什么叫做随心所欲——“乐谱上注明：Quasi impovisand”。最后一章《粉饰乾坤》里那“演奏意味大于练习意味”的钢琴曲，则一边昭示着整个故事已经暴露出其表演性质的本来面目，一边又戏谑地落入“非此即彼”的窠臼中。
没错，“非此即彼”的论断正是《批评家之死》中关键的弦外之音。小说中充斥着这样“非此即彼”的陷阱：失踪的批评家被断定为被谋杀的“死者”，沉默的汉斯·拉赫被断定为只差证据证词的“凶手”，作家汉斯·拉赫的新作被断定为“坏书”……
“我用《门诊时间》结束了此亦是非，彼亦是非的可悲的文学传统，我被拥戴为非此即彼的领袖，此后便不断有人称我是捍卫基督理想的第一人……”
大言不惭的批评家在他主持的文学评论节目《门诊时间》中以对《马太福音》的戏仿甄别着好书与坏书：“书嘛，不是好，就是坏。说别的，就是腐败。”而他自己，却又无疑正是腐败本身：虚荣、势利、狂妄自大、厚颜无耻、荒淫下流……但批评家埃尔-柯尼希并不全然是坏人——糟糕的是他所代表的观念，他那将审美转化成教义问答的迷惑性技巧，和那抛弃了思考去信仰非此即彼的判决式启蒙。
当马丁·瓦尔泽在小说中“杀死”批评家，这一行为及其后果却恰恰印证了这一点：“非此即彼”绝非某个批评家的罪过。真正有问题的其实是这种站队文化，这种“人们需要判决”的文化，也正是这种文化令小说《批评家之死》深陷反犹风波。所谓的政治正确实际上正是作家所批判的道德式审美。当现实中的舆论界为小说中的政治立场争论不休，这场“联邦德国文学史上的头号丑闻”实际上成为了虚构情节的延续，使得小说的第一句话成为了对现实的预言：
“既然大家并不期望我来撰写我自己觉得非写不可的东西，我就必须谈谈我为什么要插手一件即便我不插手似乎也已闹得沸沸扬扬的事情。”
是是非非绝非文学的全部。当对死亡的戏谑在观点的交锋中激起尖锐哨音，强权和沉默尽皆化解为噪响，化解为勃克林大街门外熙熙攘攘的嘈杂人声。马丁·瓦尔泽那精巧迷人的小快板适时响起：
“我很高兴，您理解吧。人一高兴，话就特别地多。不高兴的时候也一样。”
