最极端的情境，最极致的美——论《欲望号街车》中的情境与动作

（一）

好几年前因对费雯丽的喜爱观看了影片《欲望号街车》，如今又因戏剧课的学习走近了完全属于田纳西·威廉斯的那个最初的、最原原本本的《欲望号街车》剧本。初逢，看的是美人半老、新星欲出，写过一篇影评，通篇谈压抑、不堪、欲望、悲剧等等，浮于表面而无甚新意。今天又要来写《欲望号街车》，想要探讨的却是其中的戏剧情境与动作。不曾写过真正的论文，希望尽力做到了有所思、有所悟。

《欲望号街车》作为田纳西·威廉斯的代表作无疑魅力四射，白兰琪与斯坦利之间与爱情无关而纯粹欲望的纠葛之下埋藏了诸多的隐喻。毋庸置疑地它是一部极端的戏剧作品，也正是这种极端深深吸引了无数读者和观众。而追根溯源，这种极端首先就来自于它极端的戏剧情境。

本文将以两个极端情境为例，试图论述它们和各自相关的戏剧动作之间的关系，这两个戏剧情境都有关本剧的主人公白兰琪。

（二）

第一个极端戏剧情境，也是在剧中占据主体部分的一个，发生在白兰琪和斯坦利之间。

开场不久，作者就鲜明地写出，白兰琪作为南方富有地主家的小姐，生活优雅而讲求品味，尤其对浪漫爱情怀着热切的渴望。然而在经历了家族衰落、爱人死去等等变故之后，她逐渐堕落成为了一个身体和名誉都肮脏不堪的荡妇。最终走投无路的她选择投奔到北方妹妹和妹夫的家中，而她的妹夫斯坦利是一个和她根本不同的人。斯坦利是波兰后裔，酗酒好赌、不修边幅，身上带着来自蛮荒地带的危险气息，过着简单粗俗的生活。他对女人没有尊重，只有需求。如果说白兰琪代表了脆弱与敏感，斯坦利就代表了粗野和兽性；如果说白兰琪代表了没落的南方种植园文明，斯坦利就代表了崛起之中的北方工业文明。就是这样两个极端不同的人，极端不同的文明的代表，却不得不共处狭窄一室，不得不共处逼仄的同一圈人际关系，不得不发生强烈的利益冲突，即关于两人都深爱的妹妹和妻子斯黛拉。

然而当我们仔细审视，会发现白兰琪和斯坦利之间并不只是单纯的矛盾与对立，将他们联系在一起的也并不只有斯黛拉。还有最不可忽视的一点，那就是：欲望。斯坦利不用说，已是肉欲的化身，马龙·白兰度在荧幕上撑爆衬衫的肌肉就是有力的证明。而白兰琪，在她文雅的举止、淑女的身段之下，同样潜藏着原始的欲望。且不论她前夫之死和欲望诞生的前因后果，她的欲望至少是完全真实而强烈的，她对情痴求，对原始的肉欲同样无法抗拒，她无法克制自己的欲望。

于是乎，他们彼此间既不屑、厌恶、恐惧，同时又彼此紧紧相连。

在这样极端的戏剧情境之下，白兰琪和斯坦利必然各自做出了极端的戏剧动作。

白兰琪一方面试图维持着她旧有的高雅生活品位，努力将妹妹从这个野蛮男人身边拉开，她念诗、唱歌、说法语，仿佛从文明世界的天外来客；另一方面又控制不住地继续着她对原始欲望的“狩猎”，戴上假钻石、给刺眼的灯泡罩上灯罩、编造关于年龄生平一个又一个的谎言，通过勾引在年轻报童的身上获得愉悦，通过欺骗在米奇的身上找寻爱情。

斯坦利一方面想要揭露这个在自己的世界完全异端的女人的真实面目，以确保自己的家庭、确保自己原有的简单不需思考的生活状态安然无恙，他要求看房契、私下里去她的家乡打听、无情揭穿她所有的谎言；另一方面他也无法抑制自己体内时刻喷薄着的原始欲望，风韵犹存的白兰琪来到家中后他愈发在欲望中挣扎，这种欲望可以将白兰琪轻易毁灭，也最终确实将她毁灭。

如上所述，这些种种的戏剧动作都来源于前述的情境。极端的戏剧情境导致了极端的戏剧动作，这一切是如此自然而然地发生。

当这个局限于一栋小楼、发生在两人之间的，极其压抑而充满矛盾的情境被营造出来之后，人物的戏剧动作已经有了必然的指向——勾引、讽刺、欺骗，不论什么动作都将是情境的集中表达，也只能是情境的集中表达。

（三）

第二个戏剧情境虽然在剧本中着墨寥寥，但我认为实际上却是影响本剧人物最为关键和根本的戏剧情境。由于当时的审查制度和作者有意营造的神秘感，它更多的是言外之意、弦外之音。此情境有关白兰琪和她的前夫艾伦。

白兰琪在剧中先是两次对斯坦利言辞模糊地提起过艾伦——“那个小伙子死了”“我年轻的丈夫”，直到在和米奇的一次约会中她终于正面地讲述了这个故事。

“那时我还是个小姑娘，我才十六岁……”

在她的闪烁其词中，艾伦的同性恋形象浮出了水面。

一个十六岁的女孩，深陷爱情的魔咒，“只知道我不能不爱他”；可是被爱的人，“不像男人应有的性格”，又注定了无法爱上女人。

事情就这么极端而残酷地发生了。迫于爱情，女孩起初选择视而不见爱人是同性恋的事实，却最终忍不住对他说出了中伤的话。她的中伤既是庞大的社会声音中的一部分，又是最为锋利的那一个代表。在这样沉重而痛苦的压力之下，艾伦选择了自杀。爱情的落空、杀人的罪孽，这些都永远压上了白兰琪的肩膀，丈夫自杀时舞池里的那首波尔卡舞曲也从此定格，永远在她脑中回放。

这个故事虽然只是这么隐约地出现，时间也发生在很久以前，但它所构建出的戏剧情境实际上却贯穿了全剧始终。

首先它解释了白兰琪为何为白兰琪，她的爱情她的欲望等等。其次由它而导致的白兰琪本人的神秘、诡异也成为了戏剧情境的一部分。第三，作者在剧中多处象征主义手法的运用——包括布鲁斯钢琴曲、波尔卡舞曲、火车驶过等，它们或象征记忆的重现、或以声音直击白兰琪的痛源、或以明暗隐喻她的谎言，所有这些舞台象征手法都成为了重要的戏剧情境。

知道了白兰琪为何为白兰琪、了解了声电光的表意性，我们对于白兰琪之后作出的种种选择、做出的种种极端戏剧动作也就不会再有疑问。

因为戏剧情境和动作之间是密不可分的，什么样的戏剧情境必然会指向什么样的戏剧动作。当戏剧情境被从各个方面——人物关系、时代背景、舞台灯光等等——都完整地构建起来之后，动作实际上就会被自然而然地做出。这些观众所能最直接感受到的戏剧动作一方面必然来源于戏剧情境，另一方面也必须成为戏剧情境集中而强烈的外化。

比如在本例之中，年轻的白兰琪和艾伦的前史和作品创作时代背景对于同性恋的压抑和偏见都是构成戏剧情境的一部分，这些部分相互影响相互作用，然后又共同和戏剧动作联系在一起。

（四）

综上两例，我们可以清楚地看到戏剧情境和动作之间的因果关系。不论是外部动作（比如斯坦利强奸了白兰琪）、言语动作（比如谎言、揭穿等）还是停顿动作（发生过不止一次的），只要从情境出发，每一个动作都有迹可循。

戏剧情境产生了戏剧动作，但同时，戏剧动作也反过来对戏剧情境有着重要影响。就以上述的第二个情境为例说明，白兰琪对艾伦的中伤和艾伦的自杀无疑属于戏剧动作的范畴，但这些也深刻作用于了之后整体戏剧情境的塑造。每当有机车轰鸣着驶过，白兰琪都会捂住耳朵痛苦地蹲下，这是衍生于此戏剧情境的典型戏剧动作，但这个戏剧动作同时也更加有力度地渲染了此戏剧情境。

起初，戏剧情境孕育了戏剧动作。但在戏剧动作诞生之后，它和情境就绝不再是单纯的依附关系。动作和情境相伴相生、相互影响。我们应以既联系又独立的眼光看待之。

在《欲望号街车》里，有关情境和动作的一切都被体现到了极致。身为同性恋的作者田纳西·威廉斯用一辆名叫“欲望”的街车带我们走过了“坟墓”和“天堂”，这一路神秘而充满隐喻。

虽然这里有诸多的“不美”，在最极端的情境中有最极端的动作，但是最极端的动作中，又包含了最极致的美。