“战斗才刚刚开始”——马丁·瓦尔泽的《批评家之死》

“战争过去了，但是战斗才刚刚开始。”

——《批评家之死》第二部第四章结尾

《批评家之死》是一本出版后其话题性和事件性超过对其文本价值讨论的书。在德国，大量媒体指控瓦尔泽的这本小说具有反犹倾向，甚至在图书正式上市前便大加鞭挞。对这种重点偏移的本质的揭示——或者说，文学虚构与现实如何彼此卷入，这种双向卷入为何产生、如何进展，恰恰是这部长篇小说的主题。小说出版前后，马丁·瓦尔泽本人的遭遇和德国文坛的轩然大波也如同巧合般精准复制了小说中的情节走向。正因如此，是否可以说，它在现实中遭受的“失败”（失败正体现为这种对作品批评的重点偏移）反而是文学的一次微弱、暂时的胜利？

汉斯·拉赫与埃尔-科尼希：小说里的谋杀

这部小说的情节并不复杂：在德国文坛呼风唤雨的铁腕批评家埃尔-科尼希在其电视直播节目《门诊时间》中，对小说家汉斯·拉赫的长篇新作进行了毁灭性的评价，将其判定为“坏书”和赝品之作，汉斯·拉赫在激愤中“谋杀”了埃尔-科尼希，遭到监禁和审讯，在精神崩溃状态下，汉斯·拉赫招供了谋杀的罪行，清醒后又翻供，但在外界知道他翻供之前，批评家在“失踪”后以戏剧化的亮相（《门诊时间》对埃尔-科尼希De归来进行了直播）回归文坛，获得更大的名誉，批评家压倒性的胜利结束了这起慕尼黑文学圈和大众同谋的丑闻事件。

当然，事件从来只是小说的表层叙述动机。随着两位当事人所在的文学圈子内的其他角色——包括著名出版人及其妻子尤莉亚、笔耕不辍却自认失败的作家和其养家的妻子、汉斯·拉赫的妻子与情人、埃尔-科尼希的幕后推手RRH兄妹等——开始谈论与埃尔-科尼希的交往历史和对汉斯·拉赫的看法，马丁·瓦尔泽真正想要讨论的主题——伪善的罪人与行恶的无辜者、暴力与自我的关系、人的虚构能力（思想、文学创作、信念、具有精神病症的幻觉）与现实行为的矛盾或重合——由不同人物吐露成大段自白，成为一份份“悔罪书”。这些“悔罪书”显然不能作天真的字面阅读，马丁·瓦尔泽以他老练狡黠的行文，通过并置这些不同人物对两位当事人的评价，让“悔罪书”实则成为不同角色的“表白书”，其中既有忏悔性的坦白，也有自我美化与遮掩。这些思想和文化精英人物在认知自我与现实时的叙述充满滑稽的错位和空白，同时，案件的真相愈加扑朔，当然，作者真正着力的真相，是埃尔-科尼希这个超级自大者如何对文学社交圈里的其他人执行精神暴刑，侵入他们的个人生活和头脑，用媒体的方式操控着读者对一本书的判断，导致剂量不同的自我憎恨感和羞耻感。在这个意义上，人人都有和汉斯·拉赫同等的犯罪动机。

汉斯·拉赫并不置身于这个文学圈之外，他的独特之处仅仅在于他对还击埃尔-科尼希的这一“行恶”的必要有更深刻的体认，和由此而生的自我惩罚感。汉斯·拉赫是第一个暴露出埃尔-科尼希长期精神暴行和权力倾轧的受害者，他也更早认识到自身失败的必然。早在埃尔-科尼希对他攻击之前，他就在作品《犯罪的愿望》中想象了对这个精神施暴者的反施暴。然而在外界认定是他谋杀了埃尔-科尼希，当他所处圈子中其他人对埃尔-科尼希的抨击和憎恶变成表白式文本源源不断爆发时，汉斯·拉赫反而主动进入沉默和自我孤立状态：

如果感觉到羞耻，那只有一个原因：我们不仅即将被证明有罪，我们还要为这证明过程效力。我们现在还能做出的每一个表情，还能产生的每一个冲动，都将成为供词。我们为此感到羞愧。为自己给他们提供证词而感到羞愧。

其他人——多少都是埃尔-科尼希的受害者——之所以提供证词，是因为他们仍然不能够脱离埃尔-科尼希一手塑造的文学圈世界。他们的本我被这个世界操纵着，他们都认为汉斯·拉赫有罪，“轮船渐渐下沉，我们赶紧把别人推入大海。”汉斯·拉赫作为被推入大海的自认失败者，因此进行了唯一可能的反击：沉默，在沉默中逃离自我——这个自我早已无法免于埃尔-科尼希的毒害。汉斯·拉赫精神状态的突然混乱因此也是必然。似乎唯有分裂，才可能战胜自我内部的那个施暴者而继续生存。

小说中还有第三类暴力受害者，也是唯一一个思想-行动最终没有错位的悲剧人物，当生活在正常社会中的人忙着把别人推下大海的时候，疯人院中的马尼·马尼却选择自己跳入海中。他是汉斯·拉赫短期精神崩溃后在疯人院里认识并产生同感的一个罪犯——马尼·马尼（当然，马尼·马尼是汉斯·拉赫这个人物的一个变奏和分身）。马尼·马尼是一个文学爱好者，也是一个无法分开现实与幻觉的精神病患者。类似《没有个性的人》里吸引乌尔里希的莫斯布鲁格尔——一个一战前夕奥匈帝国中有强烈精神幻觉的杀人犯，马尼·马尼吸引汉斯·拉赫。马尼·马尼认为电视里的埃尔-科尼希的吼叫是对着他来的，他对电视女主播的幻想导致的针对女性的施暴最终把他送进了疯人院。他对文学的想象和对女性的幻想混为一谈，在这两个方面上，马尼·马尼都遭到失败。他既是性无能者，也是被阅读与写作压垮的天才病人。为了克服日常生活的这种暴力冲刷，他培育幻觉，最后为了冲破自我牢笼而只能实施自杀——从烧掉他未发表过的一千首诗的同一座桥上跳下。马尼·马尼当然是汉斯·拉赫的自我变体——马尼·马尼“代人自杀”，即代替汉斯·拉赫这样的受迫害者逃入死亡。他无法分开自我与施暴者，只能自我毁灭。死亡也是一个失败者的施暴——针对他自身。马尼·马尼同时也是一个文学殉道者，因此在小说结尾，汉斯·拉赫和尤莉亚为马尼·马尼建造了一座文学纪念堂。这里马丁·瓦尔泽无疑埋藏了一道福柯式的讽刺：被世俗社会认为是无刑事责任能力的精神病人却保持了动机与行为的一致，而在理性社会中的正常人，却是另一种被高度正常化的病态社会中的疯人与罪犯。只是，前者在一个由埃尔-科尼希所代表的现代社会中，已经越来越没有生存空间。

写出上述主题之后，《批评家之死》针对德国当代精神图景和腐败僵化的德国当代文学圈的“战斗”还未结束。另一个贯穿全书的二元主题是象征忧郁、苦难和古老文学精神的萨图恩（以汉斯·拉赫和马尼·马尼为代表）与象征及时行乐的朱庇特（以埃尔-科尼希为代表）的对立与决裂。

萨图恩世界：在媒体中变得伪善的文学批评

萨图恩（Saturn）是古罗马最古老的神祇之一，是大地丰饶之神，代表生育、死亡、丰盛、财富、农业、周期性的更新和解放，统治着以充裕与和平为象征的黄金时代。在后来的古希腊神话中，萨图恩即克洛诺斯，宙斯的父亲。萨图恩有“镰刀弑父”的故事，他的命运之上也有一道诅咒：他自己也将被子女杀害，如同他的弑父。为了防止这一诅咒，他吞食后代，唯有儿子宙斯逃脱了。成为罗马神话中的王之后，宙斯将萨图恩投入地下，萨图恩成为带邪恶色彩的古神。在小说中，萨图恩作作为一个黑暗弥赛亚被等待和呼唤，它是启蒙主义的后果——被娱乐化和媒体化的文学的对立面，也是以“善”的名义召唤的乌托邦的对立面。埃尔-科尼希作为批评家的“伪善”，在于迎合观众对好文学和坏文学的耸人听闻的判断，“以启蒙的名义，以光明的名义”不遗余力地要清算德国文学中一切他称之为“晦涩的、半疯癫的东西”，实现文学的“公正”。在这个伪劣“宙斯”所统治的文学乌托邦里，萨图恩没有公开行动的合法性，汉斯·拉赫只能“离开，到底下去，在冰水里把自己养肥。像磨刀一样磨你的思想，只是为了甄别，甄别，再甄别。”

马丁·瓦尔泽借此无情讽刺了文学如何被以娱乐和感官刺激所主宰的当代世俗社会所利用和扭曲。马丁·瓦尔泽用两种基调来写这两个对立世界：对埃尔-克里希这个贩卖文学评论以博得世俗名望的狂妄自私者，马丁·瓦尔泽的漫画笔触幽默轻快，铸造了一个周身沉浸于人造光明中的巨人兼小丑；对汉斯·拉赫、马尼·马尼、失意作家伯恩特、萨图恩信徒尤莉亚等经历日常精神磨难但仍对超越性的虚构世界（不论是文学还是信仰或二者的结合）抱有希冀的人物，笔触转为充溢黑暗幽光的天真内省。

马丁·瓦尔泽作为老派人文主义者和文学传统的守护者，无疑站在后者——失败者这一边。他借失意作家伯恩特说出这样一段对失败者的看法：

失败之于失败人士，犹如一架观察世界的高倍放大镜。观察之细致，非成功人士所能比。成功需要一个前提，任何职业都如此：没有能力认识世界的本来面目。成功人士天生具有美化倾向，即便他反对某某人某某事，他也是采用美化的方式来反对。他总能落得个好名声，有了他，这世界只会感到高兴。有他这么个人，这世界也好了。这世界之所以变好，是因为他在这个世界上取得了成功。就是说，现存世界的根深蒂固的失败特征并没有在他这儿出现。[……]如果你没有这个本事，没让人看到这世界可以变好，如果你发现这世界是一个周而复始破坏生活的系统，那你就是失败人士，就讨人嫌，但是你肯定不会讨自己的嫌。幸好。事实上，失败人士的满足，就在于他绝对认识了对他感到厌烦的世界。他由此获得了丰富的知识，有了这些知识，你宛若置身五彩缤纷、歌声袅绕的天堂。失败是获取任何一种认识的前提，所以，这个您可以想象，失败成为最宝贵的财富。

这个被成功人士所主导的世界击败了的失败者的“天堂”存在吗？它的可能样貌如何？它无疑并非天堂，它不是一层“五彩缤纷、歌声袅绕”的“粉饰乾坤”的人工面纱。它是一个消解任何乌托邦幻想的世界。一个前-资产阶级文化的萨图恩世界。读者肯定不会忽略，这部长篇的起首并不是汉斯·拉赫自己的叙述，而是他的一位朋友：神秘主义学者米夏埃尔·兰多尔夫。为了证明汉斯·拉赫的无罪，兰多尔夫作为一个圈外人，拜访并听取了上述文学圈不同人物的自白书。

在兰多尔夫这一人物中，马丁·瓦尔泽埋了一条解读这部小说的隐秘小径。在整部小说的开头，马丁·瓦尔泽告诉我们兰多尔夫正在为撰写《从苏索到尼采》做写作准备。德国中世纪神秘主义代表人物苏索为兰多尔夫热爱，他引用苏索的论述，告诉读者一个人如何通过独思以及“无我”状态这条“万全快捷近便之径”来接近真理。这条通向宁静和智慧的小径也是德语写作的金钥匙。“把个性色彩带进德语的，不是让尼采获益匪浅的歌德，而是苏索，埃克哈德，伯麦。”（后二者也是德国中世纪神秘主义的代表人物）

如果你的名字叫费希特，然后又作为歌德和尼采来摘取费希特的果实，你就能够让自己成为非在，继而成为非我，直到学会言说自我。这是一条纯粹由语言开辟的路，人们却感觉自己真的走过了这条路。

这里，我们可以清晰听见马丁·瓦尔泽在这本写于75岁的晚年作品中，试图回归古典传统中寻找翻新德语的源泉的恳切之声，以及试图荡涤书中展露的被庸俗化、娱乐化的当代德语文学的浊气的孜孜之情。这条从费希特到歌德与尼采继而辟开写作的道路，也是他认可的不被劣质批评玷污的文学的真正源流。

海岛上的本我：写作者的逃离与困境

马丁·瓦尔泽在小说开首放下的这把通往真正有生命力的语言和创作的“钥匙”，也是这部小说灵动起来，让叙述者逃逸的一个机关。在小说第三部的开场，当汉斯·拉赫无罪释放后，他告诉读者：兰多尔夫是他逃离自己名字后却仍能进行写作的一个假名庇护所。为汉斯·拉赫搜集“精神现场”无罪证据的兰多尔夫消失了，读到这里，读者也许会带着一丝惊愕想要重新往前读，在兰多尔夫的叙述中体味这个解谜后的另一重文本。兰多尔夫和马尼·马尼一样，是汉斯·拉赫的另一个“本我”分身。在小说结局处，马丁·瓦尔泽让这个本我之声和经历了一次文学劫难的汉斯·拉赫流亡到富埃特文图拉岛——此岛在北非西岸的大西洋中，远离欧洲大陆但仍属今日欧盟的最外延，有大风和火山峰，处处涌动自然和莽荒之力，是一个空灵和内省的空间。这个前现代的、远离资产阶级文化精英塑造的慕尼黑文学批评圈的岛屿，成为与文学的溯流而上呼应的一个地理空间。这似乎意味着写作者的对媒体和批评的逃离，在前现代的岛屿上，内省成为写作最本质的目的，“逃向自我”也成为写作者反抗现代媒体的方式。然而，在《批评家之死》中，这场逃离显得不得已而为之；娱乐化的现代世界像雷达电波一样搜索着“内省文学”的存在，欲对其施行摧毁。

在海岛短暂的简朴生活中，汉斯·拉赫试图通过阅读西班牙文学和西班牙神秘主义哲学来寻找德语文学之外的一个“他者”精神谱系，同时，他和尤莉亚这个萨图恩女信徒想象、书写了一个萨图恩黄金时代，一个末世中的文学场景，马丁·瓦尔泽的反乌托邦式反讽在此处达到最高潮——萨图恩通过弑父和杀子女驱逐历史的可能，现代媒体也在把书籍变得公众化的同时杀死了阅读本身。（不是这样直接的意义对应）在他主导的黄金时代中，人类没有对超越的永恒渴望，没有乌托邦，只有当下被美化了的绝望。在萨图恩被宙斯驱逐之后，光明时代中的宙斯假借乌托邦之名允诺一个又一个彼岸，一切恶便在这种伪善的允诺中诞生，历史也被证明是停滞的。作为一个思想游戏，萨图恩如果实现对宙斯的复仇，也只是“对非义者行使非义”。人类逃不出这个怪圈：要么实现萨图恩的复仇，要么忍受宙斯的新世界。在尤莉亚读完她的这个思想实验文本后，汉斯·拉赫也读出了他写下的这个宙斯新世界的模样：2048年，科技的发展带来性与生育的彻底分离，性成为高度可控的生命领域，提供性快感的文学变为马戏团一样的可视展览，批评家成为宗教权威，作家通过公开自慰获得文学荣誉，为不再阅读作品、只信任批评家决断的大众提供生理快感。这就是埃尔-科尼希领导的娱乐化的德国文学景象的未来，这也是世界性的文学图景，读者不再从书籍本身获得内省，而是从批评和媒体宣传中获取认知。

汉斯·拉赫最终回到慕尼黑，回到与埃尔-科尼希共存的世界中。在与他过去生活中的人一一告别后，他独自坐在一间旅馆的书桌前，听到埃尔-科尼希被英国女王封爵的新闻。萨图恩式的文学末日图景突然无比清晰而确然。尽管马丁·瓦尔泽没有给予我们汉斯·拉赫作为一个写作者可能获胜的任何暗示，我们看到，汉斯·拉赫仍然开始了新的写作。获胜的希望渺茫，但对语言的变质作持久的抗争是一个信任苏索以降的德国文学传统的写作者不得不从事的任务，他将再一次从头开始投入循环往复的与“埃尔-科尼希”式人类的未来战斗，就好像萨图恩正在黑暗中磨亮他的镰刀。若非如此，为马尼·马尼建立的纪念馆也将是空洞的。

但仍有一个关键问题需要解答：当尤莉亚和汉斯·拉赫的两份超现实文本割下任何乌托邦想象，最后又被现实空间中埃尔-科尼希的受封再次确认，那么，通过写作来“获胜”的可能还存在吗？汉斯·拉赫最后的这个写作动作，是马丁·瓦尔泽在表达一种模糊的希冀，还是有确实的路径可循？

第三空间中的写作

汉斯·拉赫最后的提笔写作，是延续整本书的另一场内心之战的结局动作。他一直面对的两个内在敌人，一个是马尼·马尼象征的被文学阅读激发出至纯热情继而被电视媒介打击后引发的精神癔症和自毁冲动，另一个敌人是萨图恩代表的倾向历史和文化虚无主义的黑暗引力。它们无疑是和埃尔-科尼希处于同一个二元结构中的变体和镜像，和它们的搏杀是“批评家之死”事件的平行之战。

汉斯·拉赫一度非常接近二者的召唤，他用缄默和兰多尔夫这个替身来保护自己，最终，萨图恩和马尼·马尼被留在海岛，汉斯·拉赫成功与二者保持了距离。他的武器，是破除非此即彼的二元逻辑，这是现实的逻辑，是《门诊时间》的批评逻辑：“只有好文学和坏文学，再说其它的就是腐败”，是马尼·马尼之死的逻辑，但它不是文学和语言的逻辑。从苏索到尼采，这条孑然一身的语言之路要求写作者把自己投入实验，同时用反省的语言记录下实验结果，去保护语言“既又”的逻辑，非此亦非彼的逻辑。写作者最后也得到了语言的保护：必然性受到动摇，虚无在一段距离之外。这个语言得以重生的空间是一个运动中的既微妙又微弱的空间，作家的战争就是扩开语言，向着语言的源头，也向着现实，不断创造出这个空间。

这样做的人既是结尾处的汉斯·拉赫，又是马丁·瓦尔泽本人，整本《批评家之死》也凭借这一方式写成。这也可视作马丁·瓦尔泽这个与语言缠斗的老将对今天致力于焕新语言、重审文化与历史的写作者的勉励。

---

补充：

写完这篇书评约稿，之后又读了马丁·瓦尔泽在《批评家之死》后写的《童贞女之子》，包括今年春夏在德国待了一段时间，读了佩里·安德森的《新的旧世界》和有关欧洲当代世俗化的一些书籍，近距离看到和感受到德国和欧洲近期的状态，感觉这篇书评仍然写得温和了。现在我认为马丁·瓦尔泽仍然是一个老式欧洲文人作者。他的写作面向中有欧洲文化精英中普遍的文化保守主义成分。即便他仍在努力作出令人尊敬的叙述更新和战斗努力，批判“文学之死”，但隐约感觉他对把握这个“旧的新世界”的结构性成因力有不逮。他解决文学之敌的手段多少有些灵知派（萨图恩主义，或《童》中的基督教信义）。如果说今天文学的真实性和现实感，是在世界之火焚烧过后、世界破碎之后剩下的那个依然无法被叙述的大物，马丁·瓦尔泽的小说中的破碎并非真正的世界之破碎，也无那场大火。