朗西埃影像理论研究（个人整理）

一，什么是影像

影像是指被生产出来的似像(semblance),艺术家是要干预，打断，改造，逆转这种影像与现实之间的相似，是这个本来是在社会交换中被生产出来的相似，成为异像（dissemblance）。你像如二极管那样，使过去与未来在其中交汇，使记忆和期望相互交替。不同时代的事物可以同时在影像内出现，艺术家是在影像之类工作，而不是在视觉相似之内工作。艺术家进到视觉相似里，最终一定是要来，颠覆和破坏的，而电影正是要来重新分配我们业已形成的视觉感性。

我们不一定都得像先锋艺术家，马列维奇，一两句话，黑方块白方块显得自己先锋和政治正确。我们继续去画古典去画，朱宾斯是没有问题的，因为我们当代画出的鲁宾斯是，是一定带进我们的时代那种偏差（在影像中），我们可以主动去利用这种影像偏差，电影在24集分了叉，不变成共产主义机器，就得成为影迷的恋物对象，不成为维尔托夫或疙瘩尔，就只能成为希区柯克。

无论画画还是拍电影，艺术家的任务都是去打乱影像，那个元素和功能之间的机油配方，重新商定，一个可说与可见，可见与不可见之间的全新配方，就是要主动去玩弄相思之暧昧，一直不稳定，重新分配本地资源，嵌入图像流通环节，在中间大做手脚，桶出惊人的效果。

影像内，过去未来交际，影像内，共同体的共同感性被重塑，影像是共同体的感性实验空间。

二，句子_影像

电影被认为是文学现代主义的继续，继承了后者全部遗产，并被重新书写，句子影像，被认为是电影的基本书写单位。

影像是一种积极的力量，当我们去撕开，破坏，翻跟斗，去改变各种感性秩序之间的固定配方，影像，同时也能打破，历史辩证法和文字书写为代表的再现图式。我们在做艺术写作时，动用影像作为句子，或者，作为句子的影像，是要利用其内藏的翻天覆地的力量，他同时连续和阻断，能将我们从精神分裂和普遍共同的沉沦中拎出来。

当代艺术一个重要任务就是在各艺术门类之中寻找新的共同尺度，新的良好，这一任务，由电影来完成最合适，我们应该颠覆影像与文本之间的基友在线关系，一个好的作品就是一个句子，能征服混沌，在电影中我们动用所有的句法，将是一种新的辩证蒙太奇，谜，是每一个影像句子的核心，过去和未来，同时共现于当前之中。

三，审美政治:共同感性的分配，切割与研磨

1.审美共同体

审美层面分三个部分，第一个部分是感性材料，词句子，色彩，形式，韵律等，第二个部分是由私人的一句诗画家的一幅画或者一个印象引起的，感性分割，有哲学家的概念框架来帮助上演的感性冲突，第三，是艺术性的感性共同体渐渐形成的新人民。

2,审美革命是对政治革命的回收

艺术革命是要用新的审美概念，是，去反对，既有的在线代表模型，正如政治革命，需要去反对那个旧的代表模型，所以艺术家同时记忆，术者有政治者，其艺术就是政治，或者更恰当的说，是其政治，就是其艺术。

艺术家，靠他的艺术来政治。

艺术家不是通过艺术搞政治来间接影响政治，而是通过，搞艺术时就在搞的政治，搞成政治专场，让观众更容易加入政治，艺术家，提供艺术的配方，观众从中得到一种思想的配方，从而去思考和实验政治的配方，艺术家的模仿，改变了共同体的感性审美，从而改变了人民的创造方式，审美革命先于政治革命。革命发生于影像之内

3,共同尺度

用艺术去做商品是一种政治，用商品去做艺术也是一种政治，还有第三种政治，去展览，去示威，去验证，去一一推动各种可能的政治，这种艺术的劳动是在将我们带进新的政治共同体。

四，辩证蒙太奇和象征蒙太奇

电影不是技术，而是神秘。

电影是在下面两个层面上去，影响共同体政治，首先他将一些相互错位的东西拉到一起，造成意外，来与我们辩证，然后是拔高事物的象征层次，事物，达到他更高的象征水平，逼观众在这一层次上去进一步更高的类比，产生新的神秘。影像艺术是在这两个层次上来介入共同体政治。

五，政治的拍电影，疙瘩尔

我们看到疙瘩尔，在电影里做着这样一种辩证，一边在证明电影背叛了它的使命，同时又亲手制造电影，来反证电影其实可以迂回的完成它的使命。

电影是一个没有教训的故事，无需蒙太奇，因为电影是一架带动人们作出政治行动的激情，电影，要的不是他自己的蒙太奇，而是观众的政治行动的蒙太奇，蒙太奇造成影像运动的同时，更造成了社会运动。

政治的拍电影就是留给观众作为政治斗争过程的电影拍摄过程，当作他们的游戏空间，让他们自己接着往下演或拍，而不是当作现成作品来接受，不让电影成为一个封闭的叙述，从拍电影开始闹政治，最后忘了，这是拍电影，操作者最后都一起相忘于政治。

六，德勒兹的电影政治

在德勒兹看来，电影能将文本图像观念重新溶解到一种时间流里，他认为我们不是用思想去审视电影，而是电影本身就是思想和哲学，我们讨论电影是为了使我们看得电影进入我们讨论的电影，再生形成的一种新的图像_文本_思想流，使我们的思想和生活成为电影，而不是相反。

对于德勒兹，或者对于任何一个斯宾诺莎尼采主义者而言，历史是没有，艺术史也是没有，电影史更是没有，电影史对他而言其实是自然史，影像属于自然，属于本体论宇宙论，朗西埃指出，德勒兹的电影理论，其实不能算作理论或历史，而是德勒兹想要照自然史的范畴，来给电影符号作的分类，影像对他而言是物自体。

影像是 intervalle,是中间物，中间存在。我们人的图像工作会议，向劳动的目标，不是去得到这些影像，而是通过他们去扑向到达什么地方，影像是二极管，他让过去和未来同时到达，我们进入图像，是到里面去，扮演一个特定的角色。

电影不是要用我们的凝视和大脑中的因果关系去串起图像，而是要将图像安排的，不受我们的凝视，和大脑感觉持续的影响，因此他会如此看重，布列松，要将人的眼睛于树叶并列，将人眼和人脑贬低为自然物。

老西安认为，德勒兹所要的电影是一种城市建设的秩序，与他的看法相反，他不要将世界弄成共产主义秩序，而是要让世界重归它的无序，效用电影来，就自然与其混沌，世界正在被我们的大脑弄成衣架，集权大机器，世界以及他的万物，都太听我们人的感知的目的的话，艺术的工作对于德勒兹而言，就是去打败人大脑普通工作，如果要搞影像艺术，首先应做的事去，毁除影像宇宙的中心_人的大脑中的中心化源图像。艺术家要是影像，在其各种构成性运动中，保持它原有的潜力，不被人的感性操控，电影的任务是:使影像重回其自身的无限秩序中，不让人染指，脱离人的影响。