野渡无人的时刻：弋舟在别处

——《丁酉故事集》与故事的勇气

小说的时代已经大不如前，从作者到读者，一切都变得越来越难。我们口中所称之为生活的那件东西，在小说中或是精确或是粗糙地分裂成人物的行动、话语还有思想，它们综合起来成为情节。《丁酉故事集》喜爱讨论，这就成了弋舟在《代后记》中所谓的“口实”之一：一定有读者表示，小说不是用来表达思想的。当然矛盾也总在同一个地方，另有些人则认为，现在的小说缺乏的恰恰是思想。二者其实应该各让一步，毕竟小说试图解释的是不可解释的生活。在优秀的叙事中，思考者凭借其命运的转折来思考，而不是主动、主观地把人物脑中的语言展示给读者们看。而弋舟一反常态，我想他不可能没有预先知道，尤其在汉语写作中，更能引发共鸣的是视觉而非心理，但他却执着地在《丁酉故事集》中，用时间性的思考代替空间性的形象。

之所以让小说人物直接地去思考，那不过是作者困惑的表达式，他在别处绞尽脑汁思索，但想不通，他若张口，说出的必是沉默。这些疑问在叙事中充实着讲故事的人的两重本能：讲出来和闭嘴。一切讲述中都有这两个对立的力量，就像音乐中有进行和休止，为了把时间约定在可控的形式中。但时间有个悖论，你无法在此刻描述此刻，只能在一个时间描述别的时间。现在时间的逻辑也污染了空间，你甚至不能在此地描述此地，你要在别处。

好了，一切至少应该来一次暂停。小邵不应该再去偷一只猫来给我做儿子，天经地义，我们能自己生一个，我们能够也应该活在自己可以简单理解的秩序里。我愿意相信一个安静的港湾在前面等待着我们，那里有很多鱼虾，海岸不远就是一座小山，山间泉水叮咚。如果这样的缓冲真的能实现，那当然仍是一个来自老天的优待；如果这样的缓冲真的能实现，我仍会虔敬地认为，那依旧是一个我不配领受的优待。

但是管他的呢，巴别尔没有离开天通苑，这会儿，我的鼻子却已经闻到了海风的味道。况且，既然巴别尔没有离开天通苑，我们就该更有勇气去过真正的生活。

——《巴别尔没有离开天通苑》

还是让我们一部一部地谈谈吧。如果说文学中吸引人的总是偶然的话，对我来说，那些小说作者有意无意造成的巧合恰恰是小说体现出诗意之处。这颇有“新批评”派送作者到离文本最远的角落去的意思，但又何尝不是呢？每当一名作家成功地使自己的作品有了多重意味的时候，他自己想要意味什么就不重要了，那是被称之为“意图谬误”的东西。笔者在这篇小说的题目中读出的巧合，既不是作者提到的众所不周知的作家巴别尔，也不是众所周知的天通苑小区，而是把它们两个糅合而成的这条长长的短语，首先它是一个否定性命题，它的否定性揭示了小说展开的过程，即美国短毛猫巴别尔本来可能要随着“我”和小邵离开天通苑，但是它没有，反而是我们离开了天通苑，标题暗示着故事的戏剧性转折。另外是巴别尔和天通苑用拆字重组的方式来看，实际上可能指涉了同一个古代符号：巴别塔（又名通天塔）。我们都很熟悉那个神话了，神让人类失去了正常交流的语言。这倒是个无人知晓的暗讽了，今天我们再次失去了共同交流的工具，难道在社交媒体上，不同的群体使用的是同一套语言符号吗？显然不是。

文学是一场巨大的异样，而偷来的小猫巴别尔对于“我”而言则是一次小型的异样。它的到来激起了“我”生活中本就令我内心不太平的那些焦躁。

《丁酉故事集》的每一篇故事都在试图表达意味深长又毫无目的情感形式，这种无功利性保证了故事与故事之间既没有重复，也没有完全实验性的戏谑。《巴别尔没有离开天通苑》《缓刑》《势不可挡》《会游泳的溺水者》《如在水底，如在空中》莫不如此，其中《势不可挡》又是一次在科幻中的特别尝试。不得不说，这部小说实在已经把科幻压缩到最低的限度，套用科幻界最低限度的“行话”——这个小说太软了。同时，它又保留了政治乌托邦小说一贯有之的元素：性压抑与性管控。

肉欲已经很久不再能够困扰绝大多数人，只有少数特权者还享有着这项古老的试探。如今性爱机器人唾手可得，并且几乎算得上是免费供应，据说有些街道的居委会还会上门分发。而失去了满足肉欲的门槛，男女间的嫉妒心就无可避免地被稀释掉了，变得罕见。以旧眼光看待，杜英姿是超越性吸引力的，或者干脆可以说，她毫无性的吸引力，甚至在那方面还具有排斥力。但在这新的时刻，她有力地颠覆了一切。

“晚上去小车间工作”，成为男人们渴望的事情。如果他们有伴侣，也应当为此而感到骄傲。因为，这几乎算得上是一个恩赐和嘉奖了——选中者得到了和杜英姿秘密交流的机会。当然，她会手把手地和他们共同磨螺纹钢——是真的手把手，她将那双粗粝的圣手捂在男人的手上，和他们一起用力，一二三四，前前后后，一二三四，前前后后。

——《势不可挡》

当然，唯独这一篇小说在《丁酉故事集》中我把它只能当做作者的个人尝试，对于科幻文体而言，它所能提供的东西并不多，除了阳具崇拜的表述和社会谎言，小说再难讲出其他复杂的人类关系。

写到此处，我们才可以说，《丁酉故事集》写的不是故事，而是小说。本雅明说，故事始于史诗终于小说，因为在生活出现危机的时刻小说才诞生。小说面对的是无法面对的自我，其中即使最主观的声音也发出他者的腔调。弋舟在别处。他选择，体验，然后试图提供一种为一切人又不为一切人而写的生活。《丁酉故事集》是一种生活的总结，也是另一种生活的开始。

回到具体作品，什么样的小说是属于一切人又不为一切人而写的呢？首先是属于一切人的是什么？那个象征性的普遍关系是什么？在现代以来的所有小说中，已经被谈到烂掉的就是加缪式的孤独和卡夫卡式的孤独，二者看起来非常相似，无非是一个男人拥有过某种快乐，现在他失去了，他既找不回那种快乐，也不知道该不该去找。意义隐藏在秘不可宣的等待中，如果读者指望作家提供那个意义，作家只会提供一个苦涩而揶揄的微笑，微笑的含义有两重：其一是我也不晓得它在哪，其二是你居然还期待意义？这个对他人也对自己的质问，在弋舟的小说中总是通过至少两个人之间的关系来建立，那就是主体观看世界的方式，也是世界凝视主体的方式，比如在《缓刑》中，小女孩看到了父母在飞机延误时的抱怨和争吵。

“真是过分，已经延误四个多小时了，”她爸爸对她妈妈说，“前序航班还没起飞！要么干脆通知取消算了，这样半个小时通知一次，半个小时通知一次，没完没了地推迟，完全是给人判了遥遥无期的缓刑，还不如来个痛快的！”

“没错，长痛不如短痛，这也太磨人了。”她妈妈对她爸爸说，“——就像我们的婚姻一样！”

——《缓刑》

这个争吵还不是小说的主题，只是为女孩的探索提供了一个具有轻微压抑感的氛围。真正的主题到那个男孩出现才开始，她的玩具机械战警突然就被“背着小黄人双肩书包的男孩”从地上拎了起来。在女孩心中威武的机械战警在男孩的手中变得无助，失去了力量。紧接着，连同她的困惑也被男孩“俘虏”，他“不由分说地从小女孩手中拿走了遥控器”，代替她去向地勤人员问询。“她站在远处，感觉自己只能做一个旁观者，感觉自己正在被一件重大的事情排除在了外面。”男孩玩着她的机械战警，之后消失在机场的人群中，女孩的茫然不仅仅是因为丢了玩具，而且她依父亲所托试图寻找的答案也被他所“夺走”，她陷入了象征性的失语。小女孩从迷人的陌生人那里逃走后，在巨大的候机厅里到处闲逛，最后在杂物间里睡着了。候机厅的意象在弋舟的描写中类似于一个生物的内部，“高耸的穹顶就像是一根根粗大的鲸鱼肋骨”，上一次“肋骨”这个词的出现还是在《随园》中，它在这里更像是一名女性在创世意义上的自我观看，但已经是用被造物的语言进行的观看。小女孩在孤独中感到的困惑是没有名字的，因为它的每一个名字都是一组矛盾，它们在对立中消解自身，譬如性别，譬如主客体。

接下来就是不为一切人书写的问题了，作为人与世界之间感受媒介的作家，虽则是承受着无助、苦熬的直观体验，又不得不给不可见的观众们提供一些解决的尝试。这种尝试大概就是弋舟所谓的英雄主义，“在消极与积极之间，现在我 选择积极，于是你看到了，我在‘结尾处给了一点光’。”这种宽慰色彩的英雄主义是一种归来后的话语，作家所试图代言的那个普遍经验之幽灵在经历了一系列探险后，用最低限度的满足代替绝望。

满足存在于幻觉中，存在于一切可能带有拜物教特征的生活事物中，这就是小说《会游泳的溺水者》。男主角是一名家装设计师，他的客户要求设计一种“高级灰”或称之为“修道院气质”的内部风格。而在叙事中，作者不断地谈到颜色的意义，尤其是紫色。

我又想起那篇文章。那篇文章里写道：古代及以后的岁月中，紫色总是与权力、声望、光彩焕发的美丽联系在一起。从皇帝到国王，从红衣主教到教皇，他们都喜欢穿紫色的衣物……

——《会游泳的溺水者》

或者是单纯对颜色的讨论。

现在想，我和她，和她们，看待世界的时候，也许就像古希腊人和今天的我们一样，各自有着不同的视域。古希腊人形容植物会说“鲜艳清新”，而不是绿色，同样，雪花在他们看来“闪烁华丽”，而不是白色，他们能够完美地感知蓝色，但却对描述天空或者大海的蓝色没什么兴趣——至少，不像有着现代颜色感知能力的我们这样有兴趣。那么，究竟谁才准确地感知着世界？或者，世界是否 真的能够被准确地感知？

——《会游泳的溺水者》

题目所指向的是主角患抑郁症的妻子，她在一次游泳中溺亡（有可能是自杀）。小说中另一位重要女性宋宇是“我”的中学同学（也有抑郁症），嫁给了一位高官，后来这位丈夫因为贪污入狱。严格来说，可能钟爱“修道院气质”风格的男主人公也有抑郁症，但不管怎样，在最后关头，他给了宋宇希望，让她免于自杀的结局。其实那些对颜色的讨论，无论是“紫色激情的顶点”还是什么，都是关于一场感知危机的症候。在生活中，人诞生出对生活本身以及他人的恐惧感，而那些本该是他们唯一可以依赖的事物。

上文说过，在弋舟的小说中总是通过至少两个人之间的关系来建立，那就是主体观看世界的方式，也是世界凝视主体的方式，更具体地说，在他的小说中，总是有两个男人和一个女人，男人多半不是丧偶就是离异，女人多半不是离异就是离世。在《如在水底，如在空中》里，女主角汪泉就成了一个缺席者，她是蒲唯和程小玮的童年玩伴。十八年前的立秋，他们三个人一同到冶木峡旅行，并且约定，她会给二人各写一封没有收信地址的信。十八年后，中年人蒲唯和程小玮回到了当初约定的地方。在山谷的湖底有一片荆棘地，蒲唯步程小玮之后，下潜到了这个神秘区域。

因为这一切都是在静默中发生着，他感到自己完全身在一个不真实的梦境 里。每一次伸出手，水的阻力都让他仿佛捕捉到了不具形体的珍贵之物；每一次伸出手，都像是一次与熟悉事物的邂逅。那是一种饱满的徒劳之感，又是一种丰饶的收获之感。

——《如在水底，如在空中》

我不知道这个荆棘地是否是对现实的某种隐喻，好像人在其中既能感受到深水带来的压迫，又感到悬浮在空中无法接触到稳定的大地，当他真的接触到地面时，就会像程小玮一样，被现实的荆棘扎得一身是伤。而那个启示般的“圣光”同样，是一个遥不可及又时时在侧的存在，如在水底，如在空中。

总之，《丁酉故事集》是一种在燥寂的沼泽地里等待雷声的勇敢尝试，那个自信的卑微者保持着体面的姿态，即使陷入灰色的泥淖也绝不失声呼救，他所信赖的必然性本来就是种人的绝望，他静候的雷声在终结处滚滚地涌出，而那个时刻，已经可能是万径人踪灭。

弋舟从那个时刻开始回想，叙事的声音来自化身重返的幽灵，幽灵的质地透明而浑浊，带着一半生一半死的呼吸，它呼吸得均匀沉重，有不安的惶惑引导着渴望生存的欲望。活着的人在必然性面前为自己生出幻象，用他人甚至动物的影子包裹住自己，包裹得一片漆黑。