部分结论摘录

【商品化和艺术品的关系】

艺术市场研究的“一元论”方法的结果是，一旦你揭开它的文化外衣，艺术市场就是一个普通的市场，在其中，理性、自利、效用最大化的个体对经济刺激做出反应。与之完全相反，“对立论”的支持者以怀疑的眼光看待市场对艺术的影响，他们质疑艺术品商人的诚实，害怕商品化对艺术造成不利影响。无论“对立论”和“一元论”二者之间的差异有多大，它们在本质上都忽略了文化在经济生活中的角色。如果“对立论”模型的前提假设是商品化是一个污染艺术的过程，而“一元论”模型的前提假设是商品化是一个中性的过程，不用过分关注，我的实证研究则认为，关键问题不是艺术品是否被商品化了，而是它们如何被商品化的。

【收藏动机】

在美国，以正确的动机购，买作品的收藏者最理想的情况是将(一部分)藏品捐赠给博物馆，或者，在很少的情况下，出资成立一个自己的博物馆。这种捐赠和把藏品直接出售给博物馆一样有吸引力，因为这提高了艺术家全部作品的声誉和地位，同样也提高了画廊自身的地位。确实，对于艺术家和收藏家来说，他们设法直接或间接卖给博物馆的作品数量是他们圈内地位的来源。另一个令画廊对收藏家捐赠作品给博物馆感到高兴的理由是，一旦成为博物馆藏品的一部分，艺术品就会成为“终端商品”，除非博物馆决定出售其藏品一这种情况极少发生，该作品就永远不会再进入商品状态。

【画廊对价格的控制】

拍卖的透明性由于买家、拍卖商和商家的策略性行为大大降低了……与此相反，在一级市场上，供给与需求并不直接决定价格，这一事实被认为是不合理的，但同时又有它的好处：它使得画廊老板可以管理价格，为市场提供一种结构感，将艺术品价值固有的不确定性控制起来。

【礼物交换与互利】

支撑艺术市场的结构的，绝不仅仅是收藏者为了享乐或投资的目的购买艺术品而产生的现金流。相反，艺术市场依赖于一个礼物交换与互助互利的密集社会网络:艺术品商人资助艺术家，艺术家赠送作品给艺术品商人，收藏家有时购买作品以支持艺术家或画廊，或扮演画廊老板在道德上和财务上的赞助人的角色。我不是想暗示在这一社会网络中自利主义完全不存在。

【影响价格的因素】

如果你被要求在没有看到实物的情况下对一件艺术品的价格给出一个可靠的估计，那么你应该问这样几个间题一一这件作品的尺寸是多少，使用什么技法，该作品的作者曾经以什么价格向博物馆出售过作品。这些是预测荷兰艺术品价格的最可靠变量；此外，对价格水平的总体预测能力较强的变量还有艺术家的年龄和居住地。我们还看到，画廊特征，如画廊年龄、声誉和所属流派等，对价格水平影响很小。同时，艺术家特征解释了很大一部分画廊层次上的价格方差；换言之，画廊出售昂贵的作品与画廊所代理的艺术家的特征关系更大，而与画廊自身特征的关系较小。画廊老板守门人的角色不仅意味着发挥了对新进入艺术市场的艺术家进行选择的功能，还意味着画廊被认为会筛选每一件艺术作品。如果接受同一尺寸的不同作品的价格差别，画廊老板就隐含地承认了待售作品之间存在质量差别。

【高价格的意义】

它导致资源向保存艺术品，而不是人类社会历史上所生产出的任何别的物品的方向集中。因此，高价格对为后世保存艺术品作出了贡献。如一位画廊老板声称的:“艺术品的高价格执行着一一种非常重要的道德功能。一个社会只会去保存那些有价值的东西……市场为艺术做出的伟大道德贡献就是，它赋予艺术品以价值，继而促使人们保存艺术品。”

【价格与价值的微妙关系】

价格与价值之间的关系比人文学科和新古典经济学主流学派所能解释的更加复杂微妙。价值与价格似乎是在一种不断发展的辩证过程中交织在一起的，无法将其全部拆分。艺术史家克里斯托弗斯坦纳曾憧憬，“如果有天人们可以不考虑艺术品的经济价值，而是单纯地估计一件作品的美学价值”，换言之，如果有像康德在《判断力批判》一书中所说的“纯粹美学价值那样的东西，我将明确地对这种假议说“不”。