那些和我们一样的人 （N+1杂志长篇评论）
埃莱娜·费兰特这个名字比她给予我们的其他一切都包含了更多的真相。
文=Denya Tortorici 翻译=索马里
原文链接：https://nplusonemag.com/issue-22/reviews/those-like-us/
每当听到有人试图猜测蜚声世界文坛、匿名的意大利作家埃莱娜·费兰特的真实身份时，我的脑子里就会偷偷浮现出那个笑话。“她是谁？” 新闻标题如是问。“你不知道吗？”我轻声说。在我想象的那个笑话里，我坐在某个重要人物的对面，那个人保证不泄露秘密，于是我说：
“她是Lidia Neri。她是Pia Ciccione。她是Francesca Pelligrina。Domenica Augello。每次我都会说一个不同的名字，但对方的反应总是一样的：听着的眼睛闪过一丝光，然后迅速变成那种透着无聊的失望。一个那不勒斯来的意大利女人，一个你不知道的名字。你还指望什么？”
其中一个答案的最后一个字母是O：是某个男人的名字。无论是要让费兰特的隐私大白天下，还是因为他们相信这是正确的，总之意大利的《联合报》宣称是小说家多米尼克·斯塔尔诺内（Domenico Starnone）是这些书的作者。如果斯塔尔诺内真是费兰特作品后背后的那个人，我倒是很乐意和他见面。我认识的男人中还没有人写得这么好，同时还不愿意因此收获赞美和褒扬。
自从“那不勒斯四部曲”第一本《我的天才女友》的英文版上市以来，导致了出版商们形容的美国读者空前的“费兰特热”，费拉特已经在文学批评领域制造了一场小小的危机。她的小说要求和作品同等分量的对待，但是她的匿名状态让一切变得困难。这些挑战暴露出我们的习惯。我们已经习惯于从作者的个人历史中间去发现作品的真实意义，他们在哪里出生，他们是如何长大的，他们的资历如何，又欠缺什么。忘记这些“意图谬见”；我们处在一个“自传谬见”的时代。迄今为止，费兰特的六本译成英语出版的小说，都是采用第一人称叙述，它也鼓励了这种形式的阅读。当然，有着如此私密性和篇幅的作品都应该——就好像所有的小说都不是——“真的”。
但是我们还面临另一个更大的障碍，即所有的小说都“太好了”。书评是一场试图赢过作者的游戏，一段小小的、实际的竞赛。就好像评论的目的不是直接讨论或者描述一个文本，而是制作出另一个文本。积累赞誉是一回事，要赞美费兰特也并非难事：她是我们时代的大师，“当下最好的现代小说家”，“意大利的爱丽丝·门罗”。但都没有试图要超过她的评论，关于她的小说最好的评论带着理解的谦卑。“评论《我的天才女友》系列是我有史以来面临的最艰巨的任务，”珍妮·特纳（Jenny Turner）在《哈泼斯杂志》上说，而承认这一点是一种解脱。在书写费兰特的过程中，一个人最希望的就是忽略她。专注于她的身份是一种延迟阅读——消磨时光的做法，直到那些词句降临。
费兰特最早的三本小说《烦恼的爱》（Troubling Love，1992）,《被遗弃的日子》（ The Days of Abandonment，2002）,还有《遗失的女儿》（The Lost Daughter， 2006），经常被人诟病很难读。文本有时候太迅疾，有时候又太缓慢，这些作品对读者很苛求，让人晕眩的时间断裂让阅读更为复杂，那种毫无快乐的状态的延宕似乎让作品显得更为膨胀。詹姆斯·伍德就坦诚自己很难将她的“旧作”和后来的那不勒斯四部曲联系在一起，相比之下，后者“就像谁，带着一种可爱、新鲜的舒适。”你也可以说，她的旧作更像是经血：凝结、沉重——不可爱，也不新鲜。
《烦扰的爱》导致了这种对比。小说的开头是段葬礼场景：迪莉娅，一个焦虑但是强硬的女性，是个连环漫画家，在得知她63岁的母亲阿玛莉亚离奇溺水身亡后，回到了故乡那不勒斯。并没有谋杀的痕迹——尸体上只有一些淤青，“是因为波浪，尽管轻柔，日日夜夜将她冲向水边的岩石所致”——但总有什么地方不对劲。在阿玛莉亚（身上穿着迪莉娅没认出的新胸罩）的尸体被人发现漂在岸边之前几天，她曾经给自己的女儿打过一些奇怪的电话。她用方言叫嚷着一些脏话，然后咯咯笑着挂上电话，话筒里能听到一个男人的声音；第二天，她又给女儿打电话说自己被跟踪，需要帮助，却又只是让她女儿放心：“睡吧，我去洗澡了。”当葬礼开始后，迪莉娅感受到她母亲的死给她带来的自由；似乎就在这个时候，她感到“两腿中间的一股暖流”。整个城市也随之在她周围融化成一团污秽。建筑物的外墙溶解、垂塌；那些哀悼的邻居带泪的拥抱，“一种无法忍受的黏稠，从他们的汗水和泪水一直蔓延到我的股沟。”最后，她找到一间卫生间，止住了血流，也多亏了她穿的是黑裙子。但是她被对阿玛莉亚的回忆震惊：“在暗中，我看见我的母亲，她一边解开安全别针，一边大张这双腿，将一团带血的亚麻布从她的下体中间移走，就好像那团布是被别在那里一样。她毫不吃惊地转向我，平静地对我说：“走吧，你在这里干什么？”多少年来，我第一次嚎啕大哭。”疲惫的迪莉娅尽可能地将自己清理干净，然后出门去找一些卫生棉条。一个男人莫名其妙地在她身后“用方言吐了一连串脏话，那团柔软的声音将我、我的姐妹和我母亲卷入一切孔洞流出的精液、口水、粪便和尿液的混合物里。”
小说的故事推进很像某种侦探小说，迪莉娅试图敷衍地解开她母亲猝死的谜团，但陷入母亲人生的巨大的团。她唯一的线索是阿玛莉亚最后的行为——她那件新的胸罩是从哪儿来的？电话背景音的那个男人又是谁？——而她自己的记忆，能给她提供的帮助就像信息错位的磁盘那样。她在情感上的探索直指一些特定的地点——缆车站，还有女式内衣店——触发了那些亦真亦假、混在了诸多意象的如梦般的回忆。她越是深入她青年时代生活的那个古老的城市，心中涌起的记忆就越多：父母之间暴力的身体冲突，一段婚外恋的指控。在这段路的尽头，一段童年遭受性侵扰的记忆蓦然浮现，并取代了先前的表面主题。对于迪莉娅而言，这是一个令人满意的结尾，她承认要认识自己的母亲是不可能的。（“我永远也不会知道。我是整个故事唯一的线索：我不能、也不愿在我自身之外去寻找。”）对于读者而言，这样的结局是令人失望的，留给满怀渴求的他们的只是弗洛伊德的官方标本说法。回到家庭的废墟，那里蕴藏着灾难。
《烦恼的爱》是费兰特力量最微弱的小说。迪莉娅的突破只能给读者很少的成就感：过去和现在的交叠对读者的理解构成了挑战，毫无标记的人称变化让读者必须要回头去寻找某个代词指代的是谁。对于一本实验小说来说，这些是很正常、基本的；费兰特主要是通过形式来说明那些被压抑的记忆是如何繁衍出虚假的记忆，当重压之下，一个人稳定的身份感将会如何溃败。但对于费兰特的一些读者，尤其是已经习惯于她后期作品中的那种清晰特质的读者来说，这其中要付出的代价很大。这本书的写作也不是她最好的部分，充满着很多平淡的隐喻——迪莉娅不安的记忆就好像“一瓶碳酸饮料，如果晃动它，泡沫就会升起、溢出来。”以及读者能够预见的关于月经意象的重复使用。
《烦恼的爱》有很多缺陷，但是它所激起的强烈反响说明了这本书所带有的“原力”。《纽约时报》的一位评论人坦白说自己读到一半时把书撕成两半，很可能是出于愤怒，抑或一种挫折。（“这是第一本让我产生动手念头的小说。”）这本小说也像带着一把调色刀，把费兰特日后会回归的那些主题、人物和场景隔离在外：对外表的不信任，对一个人与生俱来拥有的粗俗方言的恐惧；一个滑向疯狂的女人所尝试的自我克制。“我怪咎自己，”迪莉娅说，“我做了太多不该做的事情:我开始跑步。我向焦虑投降，我变得过分暴怒。我试着让自己平静下来。”这种颤抖的对克制的索求，几乎是费兰特笔下所有女人的共性，她们颤抖着，试图让自己在危机边缘悬崖勒马：专注，她们会说。工作——日常的工作是精神的去污剂，可以抹掉他人讨厌的侵入。
奥尔加——《被遗弃的日子》的叙述者，38岁。她和她的两个孩子还有丈夫马里奥住在都灵，一个四月的下午，马里奥向她坦白，他要离开她。她的第一反应是沉默，她讨厌夸张的场面，“总是赤裸裸的、聒噪的情绪”，这是她从年轻时就很反感的她的家人的那些行为——“我已经学会了少言寡语，字斟句酌……尽可能有最多的时间做出反应，一边带着困惑的表情和那种不明所以的微笑……耐心等待所有的情绪都内爆了，然后能以一种平静的方式释放出来。”在她之前的婚姻危机里，这种方法是不可或缺的，但此刻却失效了。马里奥永远地离开了她，奥尔加平静的伪装很快就被痛苦和嫉妒侵蚀。她变得声嘶力竭，抛弃了她之前精心选择的那种伪装。在一个月的时间里，她已经向各种污秽之语让步了，几乎是脏话赌咒不离口：“只有我一张开嘴巴我就想要嘲弄、攻击、亵渎马里奥和他的那个婊子。”她的尖酸让她的朋友们远离她，而她的那种轻蔑则是人人唯恐避之不及的。她越来越怀疑自己能否成功照看孩子，带着一种近乎绝望的警惕性去完成那些日常事物：“注意不要让意面太咸，不要往里面加两次盐，仔细注意食物的保质期，注意不要忘记及时关煤气。”即使这样她还是觉得失去了对自己身体的控制，她就像一个梦游的人那样走来走去。
和很多聪明的女人一样，奥尔加的青年时代也带着那种对性的蔑视。在她刚刚被抛弃的那段日子，她回忆起童年在那不勒斯看到的一个女人，那个女人在丈夫离开她之后失去了理智。每天晚上那个邻居都会大声啜泣。奥尔加的母亲和她的朋友们都会为之叹息，喊她“小可怜”（poverella）。“小可怜”在哭，“小可怜”在尖叫，“小可怜”在受苦，一切都是因为那个汗涔涔的红发男人离开了她。这个女人让当时还是个孩子的奥尔加心神不宁，甚至对她带着一种厌恶的心理。“那种非常俗套的悲伤让我感到厌恶，我当时8岁，但这个女人已经让我感到羞耻。”女孩们——傲慢无情，还没有变成女人——仍然相信另一种截然不同的选择。在高中时，奥尔加对她的发育老师指定阅读的一本小说也有类似反应：
我发表了一通傲慢的评论：这些女人都很愚蠢。那些身处优渥环境的受过教育的女人们，在她们变心的情人的手掌里像小摆设一样化为齑粉。在我看来她们都是一些多愁伤感的傻瓜：我想成为和她们不一样的人，我想讲述真正强大的、无坚不摧的女人的故事，而非一个脑袋瓜完全被她变心的爱人占据的弃妇的故事。我当时很年轻，也很自负，我不喜欢那些让人无法看透的、犹如落下的百叶窗的段落。我喜欢亮光，喜欢百叶窗叶片间流动的空气。我想写出那种有微风吹拂的故事，尘埃在透射进来的光线中舞蹈。当时我喜欢的作家们都是能够让你能通过每句话向下凝视，让你能够感受深渊边缘的晕眩，以及地狱的黑暗。我几乎是一口气让这些话脱口而出，这是我从未做过的事，而我的老师略带苦涩地给了我充满嘲讽的一笑。她也一定曾经失去过某人，或者某种东西。现在，在二十多年后，同样的事降临到我头上。
奥尔加童年最大的恐惧就是成为“小可怜”那样的女人。而尽管她拥有那样的性格、智力和工作，她可能让自己变成了一个让自己的生活局限于婚姻浅薄的快乐的女人——这是某种背叛。“让我的自我感觉依托于他的满足、他的热切、或者说他越来越成功的生活，是多大的错误啊。”奥尔加这么想。她脑海里正在构思的恰恰就是她高中时厌恶的那种小说，只不过里面包含了她向往的那种“深渊边缘的晕眩，以及地狱的黑暗”。她一度会用第三人称视角描述自己的行为——但又因害怕自己发疯而突然停止。“不要倒退，不要失去自我，把握自己”，奥尔加这么呵斥自己，“最重要的，不要让自己陷入那种心烦意乱，饱含恶意和怨忿的自言自语了。擦掉那些感叹号。他离开了，你还在这里。”
就像《烦恼的爱》里的迪莉娅一样，奥尔加发现自己身处的物理现实被自己的强烈思绪扭曲了。她的反应是恢复对事物表面的信心，从她的脸开始。当马里奥顺便经过他们的公寓宣布他的想法时，奥尔加慌忙地收拾了屋子。她洗掉自己的妆容，又重新化了一遍——但这无济于事。（“看，我的脸颊和额头都疙疙瘩瘩的，我这辈子都没有幸运过。”一个动人的、颇具洞察力的细节：美的很大一部分都与时机和运气有关。）她想要让自己变美的欲望变成了想要撕碎一切虚假之物的狂热冲动。一天下午，奥尔加在街上撞到了马里奥和他的新情人卡拉在一起。她被一种“想要破坏的黑色狂热”驱使，她狠狠地撞向他，撕下他的衬衫袖子，让他倒在地上，当他护住自己的脸时狠狠踹他。而他母亲的耳环卡拉的耳朵上闪闪发光，那对耳环曾经属于她，却被马里奥从他们的房子里偷走了。奥尔加抓住卡拉的头发，一定要把它们从卡拉的耳垂上扯下来。她满含怒火的文字让人头晕目眩：
我想把它们连带她的耳朵从她身上扯下来，我想拖住她那副美丽的面孔，她的眼睛鼻子嘴唇头皮金发，我想拽住它们拖走，就好像我是一把钩子我勾破了她的那具皮肉、她饱满的胸部，裹住肠子的肚皮，它们从她的屁眼里，从那镀金的深深的裂缝里流出来。只留下她真实的面目，一具被热血涂抹的丑陋的驱壳……因为一张脸，最终不过是覆在皮肉之上的一层皮肤，只是一层面具、一种伪装，是我们的自然本性中令人无法承受的恐怖的妆点。而他却迷恋这个，为之俘获……他因为迷恋那具狂欢节的面具偷走了我的耳环。
这个年轻女人——如此美丽动人，如此热烈地想要取悦他人，一个觉得自己是第一个凭借爱情就能夺走一个男人的聪明人——如果她和其他人一样，仅仅是一具柔软的皮囊、一只装满无用的内脏的布袋子呢？对奥尔加而言，女性身体的丑陋只是人类的丑陋、最原始的那种丑陋。当那场厮打结束时，一种诡异的灵魂出窍的体验让她从那段场景中脱离。卡拉毫发无伤，奥尔加则精疲力竭。她知道自己以及万劫不复，“我能做什么呢，我已一无所有，失去了我所有的一切，一切无可挽回。”
奥尔加童年时代看到的那个“小可怜”亲手葬送了自己的生命。她喝下了毒药，心里期翼着她的丈夫能冲到她的床边。但是他当时在另一个城市和他的情人、他的新生活在一起。她死里逃生后，又投河自尽了。8月的一天，奥尔加登上楼梯，在台阶上产生了关于“小可怜”的幻觉——深渊一瞥。
第二天早上起床时，她发现自己的公寓面目全非。她的儿子詹尼在剧烈呕吐；那条狗躺在自己渗血的便溺里。奥尔加发现了一罐杀虫剂，并且担心自己在睡梦中给整个屋子下毒了。电话被砸坏了，她也打不开前门的锁，就好像“小可怜”身上的毒素渗进她那有如监狱的公寓里。能否继续活下去，取决于你的忍耐力和专注力。
在《被遗弃的日子里》这段情节令人窒息地持续了八段，而这也是一项令人痛苦的风格上的成就。 场景都以短句开始——犹如百叶窗叶片之间流动的空气——但是词句充斥着奥尔加的大脑，以越来越疯狂的速度互相碰撞，产生了一种并行的速度：“我用棉球清洗自己的脸，我希望能再度恢复美貌，我感觉自己迫切需要这个。美让一切事物明亮起来，孩子们也会开心，詹尼也会从中得到一种愉悦，那会让他痊愈……一张没有颜色的脸是什么样的，化妆就是去隐藏，没有什么比颜色更能遮盖表面的了。去吧，去吧，去吧。” 人透不过气的自我干扰了他人的干扰，无论是现实中还是想象中的。有某处，奥尔加把一只金属拆信刀交给女儿，让女儿在她分心的时候捅她。我怎么能够知道（你心不在焉了）呢？那个女孩问。“你能看出来的。一个心不在焉的人闻不见味道，听不见别人说话，没有任何感觉。”当奥尔加恢复理智后，在她的大腿上留有一道很深的伤口。
《被遗弃的日子》是以“疯女人”为对象的悠久的女性主义写作史的一部分——从奥维德的《变形记》到西蒙娜·德·波伏娃的《毁灭的女人》，从夏洛蒂·勃朗特的《简爱》到箭·里斯的《梦洄藻海》，从凯特·卓别林的《觉醒》到夏洛特·柏金斯·吉尔曼的《黄色墙纸》到多丽丝·莱辛的《金色笔记》以及英伯格·巴赫曼的《马利那》，一直到凯特·赞布雷诺的《女英雄们》。这些作品经常会重新想象经典重传说里的那些悲剧形象，在女性的疯狂中发现狂喜的死亡或者超越。歇斯底里被重新视为对那些挣脱束缚的女性的肯定。这些故事都很好，但对我并非总是如此：和奥尔加一样，我太骄傲了，以至于不能拥抱这种（文学）类型。在《被遗弃的日子》里，费兰特提纲了一个替代选项——并非轻视女性疾病所具有的象征理论，而是捕捉到了一个不想成为“被毁灭的女人”的遭受打击的女人所具有的双重意识。毫无疑问，奥尔加是一个歇斯底里症患者：她情绪紧张，情绪夸张，有分裂倾向。但她凭借一种我能认出的骄傲和韧性抵抗这种歇斯底里倾向。成为“小可怜”并非意味着让自己在一个男人的手心里被折断，正如奥尔加曾经理解的那样——它意味着在惊人的自我毁灭中寻求胜利，就像火葬堆台上的狄多女王。抗拒成为“小可怜”不是抗拒她的命运，而是像跨过一口热锅一样跨过它：成为“小可怜”，然后再变回奥尔加。一个活生生有名有姓的人，而非一个烈士。
在费兰特的第三本小说《失踪的女儿》的中间部分，一个年轻的母亲用纹丝不变的音调问一个中年女人，“它就这么过去了。” “那种骚乱。”她补充说。她们在讨论幼小的孩子，将他们抚养长大，以及想要离开他们的冲动。“我妈妈会用另一个词，”另一个女人说，“她称之为‘粉碎’。”这里使用的意大利文是 frantumaglia （字面意思是“碎片化”——费兰特将会不断回到这个主题）。
这个场景中年纪较大的那个女人——勒达，是《失踪的女儿》的叙事者，和奥尔加也一些相似的地方。她47岁，是个学者，离婚后带着两个女儿一起生活——她是同一个主人公（奥尔加）的年纪更大的翻版。现在，既然她的孩子都已经长大离家了，勒达感觉自己重获青春。在8月，她决定自己去爱奥尼亚海报度假。在那里她每天的安排都非常简单——每天走路去海边，在遮阳伞下批改作业，收拾好随身物品回到她的公寓。一天下午，她看到一个“不到20岁”的女人，在海滩上和一个小女孩以及她的布娃娃玩耍。她们和一大家子人在一起，和勒达自己的家一样的那不勒斯大家庭，但那个年轻的母亲看起来是来自另一个世界：置身在喧闹的家人中间，她看起来颇为镇定平静。勒达开始每天都会观察她，为她对孩子的那种温柔着迷：“她们一起欢笑，享受着身体的亲昵和鼻尖的触碰……如果这个年轻女人自身就很美丽的话，那么她为人母的时光中有某种东西让她与众不同：除了她的孩子之外她似乎没有任何欲望。”这自然是一种投射，但勒达很嫉妒这个年轻母亲身上体现出来的那种平静。
她近距离地经过那对母女身边。在那里她看到的一切就不再那么田园牧歌了：那个母亲“并不年轻了，腹股沟那里的毛发也剃得乱七八糟的，她臂弯里的孩子因为大哭双眼通红， 前额生了很多汗疹，而那个布娃娃又丑又脏。”勒达回去继续批改她的试卷，但那片海滩却陷入骚乱——那个孩子不讲。勒达想起自己多年前在海滩上经历的女儿走丢又被寻回的遭遇，她凭着一种直接找到了那个孩子并将她带回她母亲身边。最终，她们向彼此做了自我介绍。那个女人名字叫尼娜，她女儿叫埃莱娜。但那个让埃莱娜不释手的布娃娃——“尼娜对待她的方式就好像她是个活人，是她的第二个女儿”——却不见了，埃莱娜极度伤心地痛哭了起来。那家人仔细地检查了海滩，但一无所获。天色暗了下来，沙滩也开始冻人。勒达心神不安地离开了海滩，她的包里正是那只布娃娃。
她为什么要拿走那只布娃娃？勒达自己也不知道。“我看到她被扔在沙子里……我就把她捡起来，”她表述道，“一种幼稚的反应，没什么特别的，我们从没有真正长大。”勒达对被弃之物的同情心是根深蒂固的。当勒达还小的时候，她母亲就威胁要离开，虽然母亲从未离开，但勒达一直生活在母亲离去的阴影中。她很小心地从不让自己的布娃娃——她喊它们米娜、玛米娜、玛姆奇亚，都是母亲的替代物、“我母亲从来不会向我试图和她的身体嬉戏的游戏让步，”勒达回忆道，“她很容易就感到紧张，她不喜欢当布娃娃。” 勒达迫切渴望给予她母亲拒绝给予的东西，她让自己变成了她的女儿们的玩偶：她们会梳理她的头发，为她刷牙，当她假装自己生病时给她“喂药”。(“一个母亲只是一个在玩耍的女儿”，她想。)偷走那只布娃娃，勒达也许是在惩罚埃莱娜的粗心，或者是因为她自己的母亲而惩罚那个女孩的母亲。她也许通过布娃娃这个形式来唤回她已经去世的母亲。但在这些情节插曲之外，无论是在勒达的脑海里还是小说本身，她抛弃自己年幼孩子的记忆却逐渐浮到表面。
勒达说，在当时“所有年轻时代的希望似乎都被破坏了，我似乎倒退成我母亲、我外祖母那样的人，那个我在其中被孕育、由沉默愤怒的女人构成的链条。那些被错失的机会，而野心却在熊熊燃烧。”她会爱上“任何一个说我聪明、智慧、帮助我考验自己的人。”当她坐在沙发上凝视那只已经略略残缺，带着污泥和海水气息的布娃娃时，勒达开始思考自己身为人母的时光。她想到她和丈夫有一次让一对徒步者搭车的关键场景，那对英国夫妇抛下过往的一切，只是为能和彼此在一起。那天晚上，那对夫妇和勒达还有她丈夫一起过夜，那个叫布伦达的女人问起勒达在英语文学研究方面的事。勒达将自己匆忙打印好的一篇文章给她看，布伦达拿到那篇文章后在勒达不知情的情况下将这篇文章投递给一些学者。这次曝光给勒达带来了意想不到的机会，在某个时候她决定离开自己的丈夫和女儿去追求自己的事业，和一段婚外情。三年后，她又回来了，重新恢复了家庭生活。但对勒达而言，这种断裂是无法弥合的。
当勒达再次遇到尼娜的时候，那个母亲因为闹腾的女儿而身心俱疲。丢失了布娃娃的埃莱娜拒绝让步。这两个女人交谈了起来。冲动之下，勒达提到自己曾经抛弃女儿们的故事，而尼娜也表现出了一种模糊的兴趣。勒达开始定期和尼娜见面，每次都想着去把那只布娃娃还回去——她会说是她在海滩上捡到的——但却从来没有真的这样做过。她感到有必要维持联结彼此的纽带，害怕任何形式的混乱。她希望在尼娜面前好好解释自己，而这些是她在自己的女儿们面前无法做到的。“在你的孩子50岁之前幻想对你的孩子们解释你自己是谁，这种想法多么愚蠢啊。”她想到，回想起自己试图直白地说出自己决定的那些片刻。（她的）女孩们不关心，也不聆听，无论如何，她们几乎不记得任何事了。“如果说：我是你的历史，你（的历史）是我这里开始的，听我说，这可能会对你有用……另一方面——我不是尼娜的历史，尼娜可能甚至认为我就是她的未来。为自己找一个陌生的女儿，寻找她，接近她。”
围绕着那只失踪的布娃娃，勒达和尼娜之间建立的关系很难被拆散。勒达把那只布娃娃看作“完美无瑕的母性的金光闪闪的证明”，是维系勒达和埃莱娜的情感纽带的保证。通过拿走那只布娃娃，勒达可以让自己介入其中——虽然到底是作为母亲的替代品还是女儿的替代品这一点并没有那么清楚。投射在布娃娃（在勒达那里，会战胜埃莱娜在成长过程中的所体验的任何欲望）身上的那种爱欲的力量，被迁移到勒达和尼娜身上。她们为彼此的美貌和智力吸引，甚至有一次 ，就像是被本能驱使一样，尼娜亲了亲勒达的嘴唇。读者有可能会认为这是乏味的女同性恋的恋母情节的故事，当其中却存在着一种更真实的范式——这是20世纪七八十年代的意大利的女性主义者们称为“交托”（affidamento，entrustment）的概念。
通过费兰特的出版人的斡旋，一个意大利的评论家曾经问过费兰特一个问题：“您接受过心理学方面的教育吗？或者您学习过女性主义理论吗？”作家回答没有。费兰特否认自己在精神分析方面有任何的专业经验，她还写道，认定她是个女权主义者这点是一种夸张。用她的话说，因为太过羞涩她不会拥有强势的立场。“这尤其要归因于性格的局限，我也是非常努力才接受了这一点……我从来没有公开露面或者公开表达自己的立场：总体来说，我没有那样做需要的勇气。”但“在这种胆小的格局里”，她写道，“我可以说我对精神分析有一定的兴趣，而女性主义理论则深深吸引了，我对侧重差异的女性主义抱有同情。”在另一封给她的出版人的信（后来被收入散文集《不确定的碎片》Frantumaglia）中，埃莱娜写道她在写作《烦恼的爱》的时候的野心：“我是否可以为女性主义理论增添一个主题，即如何爱你的母亲？……事实上，想想看，我真的想做这件事……我会找到办法来发展我的主题，在其中我可以引用露丝·伊瑞葛莱（Luce Irigaray） 和露西亚·穆拉诺(Lusia Murano)。”穆拉诺是一个不为美国人所知的意大利的女性主义者、历史学家，她是“米兰女性书店联盟”（Libreria delle Donne di Milano）的创始人，这个组织成立于1975年，影响了意大利人对伊瑞葛莱的性别差异理论的阐释。“交托”的概念是她们对女性主义理论的主要贡献之一。
在1970年代，美国激进、主流的女性主义理论都在召唤一种“姐妹情谊”（sisterhood）。等级制和竞争都是男性的建构，这一套已经过去了，“姐妹情谊”则可以发挥伟大的平衡作用。（女性间）的友情能够消解多少个世纪里女人因为处在从属地位而滋生的自我厌恶和相互仇恨。但是女性之间的差异是无法否认的，而且这种差异并不仅仅基于种族、阶级或者性别。同一性的范畴同样无法去理解不同个体之间存在的力量、个性、品味和欲望差异。意大利人则争辩说，在“姐妹情谊”中，母亲们和女儿们是缺席的。而且他们质疑对“姐妹情谊”的坚持——对他们而言，这最主要体现从青年运动那里继承来的、追求“平等”的政治斗争——其实是对“把母亲从我们社会里抹去”这一行为的回应。一旦母亲们被移除了，男性就会将女性视为平等的：在母亲（离开）之后，女人们都是失败者，她们被统治的几率是相同的。
“米兰女性书店联盟”因此鼓励女性去寻找象征的母亲和象征的女儿，因而建立一套优先性的关系。交托自己，穆拉诺写道，意味着“让自己和一个能帮助你实现你认为自己有能力但尚未实现的目标的人，产生某种联结。”（在她对“米兰女性书店联盟”成员撰写的文集的《性别差异》一书的导读中，特蕾莎·德·劳拉提斯将“交托”描述成这样一种关系，在其中“一个女人将自己的信任交给——或者说在象征意义上将自己交托给——另一个女人，后者因此成了她的向导、导师或者某种参照点——简而言之，会是她和世界之间的某种中介。”）对于一个将自己交托给另一个女性——一个象征的母亲，可能但不必然比自己年长，她拥有一些“额外的东西”——的女性而言，这个行动意味着弥合女性感受到的“存在于她对自由生活的渴望和她自己性别化的身体的隐私之间的裂缝”。女人不希望一辈子都思考母性的问题，比方说，但她们既不愿将母性视为与自由对立的“困境”，否认它是真理的一个源泉，也不愿意选择以她们最基本、和身体和性别相关的体验作为她们要进入社会付出的代价。（女性）解放已经为女性创造了空间，让她们可以去追求比她们的母亲更广阔的生活，但这需要一中非性别化的存在：为了在男性中间感觉自在，一个女性必须要把自己的身体所寓示的威胁从这个场景里排除出去（除非，她的身体及其某种可得性，是她想要释放的信号）。这样的平等距离真正的自由相去甚远。“只有以那些和我们一样的人为参照，” “米兰女性书店联盟”的宣言里写道，“我们才能重新发现、进而去支撑社会现实忽视或者甚至以不相干之名试图抹消的我们的经验。”这个目标并非一种静止的分离主义，而是通过一个女性的共同世界进入男性的世界的方法：在这个世界里，女性彼此间可以互相帮助、互相认同、互相学习，而她们也会在男性中间获得一种区别于男性的身份认同。更有野心的是，她们通过交托的概念去寻求一种新的象征系统——一个人不是被父亲、阴茎或者劳拉提斯的批评者们所捍卫的那种单一的真理所定义，她们是被母亲-女儿的关系所定义。
奥尔加曾回忆道，“让我的自我感觉依托于他的满足、他的热切、或者说他越来越成功的生活，是多大的错误啊。”如果一个女人将自己交托给另一个女人，又会发生什么呢？在《失踪的女儿》里，勒达曾经将自己交托给了陌生人布伦达，后者的介入类似于某种拯救。勒达在尼娜身上认出了那种类似的渴望更多的欲望，从而想象自己处在母亲的角色里：“我赋予布伦达一种力量，而这种力量是我自己渴望拥有的。她也许已经意识到了这一点，她选择保持某种距离，不动声色地帮助我，之后又离开我让我承担其对生活的责任。我也可以做一样的事。”
要是一切如此简单就好了。在勒达善意和亲切的外表下有某种令人生疑的东西，这也让她成为了费兰特的作品里第一个（虽然可能并非最后一个）不可靠的叙述者。“米兰女性书店联盟”希望这种交托的纽带能够滋养出“和母亲古老的关系中所蕴含的那种丰富情感”，因而找到一种积极表达的方法。但那种原始情感是如此深刻且多变的。母亲和女儿之间的关系并非都是互惠的，而且如果一个在现实中的母亲足够好的话，她就不需要一个象征的母亲。《失踪的女儿》作为对《被遗弃的日子》的回应，也以一种来自内部的致命创伤结尾。母亲们和女儿们——无论是在现实还是在象征层面上——互相伤害对方。
人们倾向于认为，这三本早期的小说是一种预备的研究。对我而言，它们更像是费兰特的浓缩：《烦恼的爱》中那种梦幻的浓度在《被遗弃的日子》里被一种明晰冲淡了，而在《失踪的女儿》一书里又进一步稀释成类似某种便携式的东西。而在《我的天才女友》中，那种几欲吞噬角色的鲜血和毒液变得宽广而清晰，带着惊人的深度和辽阔：那是一片海域，在其中，诸多人物、记忆、情感——都被给予了呼吸的空间，在其中都可畅游无阻。
“当你面对老年人时，很难想象他们年轻时代的模样。”在《烦恼的爱》里，勒达如此想道，“有时候我们甚至都无法想象他们曾经年轻过。”在这是费兰特的那不勒斯四部曲想要完成的。
所有她的主要人物就是这些：“小可怜”，想要像摆脱毒瘤一样摆脱自己的方言的、受过教育的年轻女人，野心勃勃的年轻母亲、警告如果饱肚子游泳会被淹死的老年人、愚笨臃肿的丈夫、给人鼓励的老师、失踪的布娃娃，还有一座城市自身。在那不勒斯四部曲了，他们不只是像费兰特的早期作品里那样只是在记忆里共处，而是在同一个时间框架中。《我的天才女友》带着一种难得的亲密气质描述了一段横跨10年的故事，那种亲密感让人觉得安全、完整，带着一种我们在生活里无从拥有的全知视角所产生的共情 。随着情节的发展——故事延续了20年、30年、50年——社区的那些人物之间让人沉迷的小型戏剧冲突也开始在一个国家的舞台上开始上演。人物之间的对话很少也很短的，作家惜字如金；故事的主要枝干都是由叙述者——66岁的埃莱娜·格雷科的记忆碎片编排起来的。她带着一种生动的热情描述了两个女人——她和她最好的朋友拉法里奥·赛鲁罗，以及她们之间构成了彼此生活核心的艰辛友谊。
《我的天才女友》一开头就是一种框架叙述——一种必要的嵌套结构，埃莱娜——朋友和家人喊她莱农齐亚，或者莱农，接到了她最好的朋友的儿子里诺的电话，他说自己的母亲消失了。她还抹去了自己的所有痕迹：衣服、书、影碟 、电脑。她甚至把自己的照片从家里的每张照片里剪下来。莱农知道她的朋友——别人都喊她莉娜，莱农则会喊她莉拉——相比于死亡，更喜欢完全消失，但当这个时刻真正降临的时候，莱农还是感到愤怒。“现在她不仅仅想自己消失——她还想把过往生活留下的一切都彻底抹去。我非常生气。我对自己说，我们看看，这次到底谁会赢。我打开电脑开始写我们的故事，包括所有细节，我脑子能想起的一切。”
她们的故事开始于1944年8月——费兰特的小说（开场）永远是夏天——莱农和莉拉出生了。她们的社区是那不勒斯附近的一个无名郊区，那个地方充斥着贫瘠、疯狂、随意的暴力，永远和毒品、垃圾、泥污、恶臭、油腻的形象联系在一起：“脏水、垃圾和病菌 ”永远在让人昏昏欲睡的热气中散发着越来越浓的恶臭。这个老旧的社区并不仅仅是一个地方，它也是无法逃脱其中的一代代人的缩影：女人“嘴角紧绷，驼着背”，被男人、怀孕、孩子、贫穷、拳打脚踢，还有悲伤所压迫消耗，而男人们则毁于暴力、街区的恶势力帮派的暴力，以及与和榨干整个城市的克莫拉集团勾连的法西斯团体。“男人窝一肚子火回到家里，因为他们输了钱，喝了酒，欠了账，还不上钱，挨了打，家里人一句话说得不对就会动手，就是这样一个死循环”。从很小的时候开始，埃莱娜就梦想要逃离，她将自己所有的力气和自我价值都倾注在自己的学业上。她保持警惕，做什么都很用功，为自己是班级的第一名而沾沾自喜。她喜欢取悦老师，“取悦任何人”。但在老师发现鞋匠的女儿、整个街区最人惹人烦的孩子莉娜·赛鲁罗——一一个薄薄的脸皮上永远带着伤和淤青的无礼的孩子——教会了自己读书认字时，她的自我认知也崩塌了。莱农因为自己地位的降低而痛苦不已，但困扰她的是某种比嫉妒更深的东西：随着莉拉的天分逐渐显示出来，莱农开始恐惧自己会变成像她母亲那样的跛脚女人，她母亲在她眼里就是缺陷的不平衡的化身：一条瘸腿，臃肿的身体，眼睛转来转去。为了躲避那样那样的命运，她让自己依附于莉拉身上：“如果我一直跟着她的话，学她走路的样子，那刻在我脑子里我母亲的走路方式就不会威胁到我。我决定跟着那个女生，盯紧她，即使她会很烦，即使她会把我赶走。”
莉拉拥有一种敏捷自然的智力，这也体现在她不时狂热迸发出的想象和残酷：“莉拉的头脑反应太快了，她能捕捉到非常细微的东西，给人致命一击，她总是勇往直前。”埃莱娜回忆道。埃莱娜的思维带着更多的模仿性，也更坚持。她拥有由顽强的自我约束所支撑的强大记忆力，以及能够流利地引申自己读过的任何东西的能力。这两个女孩都带着一种有机的聪慧，但是对莱农而言，莉拉的那种聪慧更令人神魂颠倒，反之也是如此。她们的不安全感也都可以预料到。莱农担心自己无法真正独立思考，担心自己的思想只是别人的翻版。莉拉恐惧有一天自己的天赋会变得匮乏，她会落在自己的朋友后头。她们的焦虑同时促进也阻碍了她们之间的友谊。她们各自小心翼翼地守住自己的秘密，有时候要避免让自己受到对方的影响，有时候又要去消弭两个人之间的差异。她们都认为对方比自己要超前，都尽量让自己超越那些熟悉的边界。学校、身体的成熟、爱、性都变成了逐渐扩张的游戏，也是驱使她们获得极大成就，但同时也赋予她们诸多情感灰色地带的持续终生的冷战的一部分。但是她们那种竞争的热情也能变成个一种热切的合作，她们会让对方恢复彼此分离时身边两人都会黯淡下去的纯粹的智性力量。在小学的时候，莱农就为莉拉写的一篇名为《蓝色仙女》的故事倾心不已——那个故事被写在用大头针别着的作业本上。她们会一起阅读《小妇人》，一起计划写一本小说然后发财致富。在她们的想象里，写作是能让她们走出那个社区的方法。
但是最后事实证明，写作只是对莱农来说可行的办法。在四年级快结束的时候，这两个女孩发现自己都有资格去上中学，但是莉拉的父母不允许，于是莱农独自去上了中学。莉拉仍然和她的朋友的学习和生活保持着关联：她成了莱农的辅导老师，训练（辅导）莱农学习拉丁文和希腊文，鼓励她去念高中，推动她通过考试以便能升入大学。与此同时，莉拉让自己投入她父亲的制鞋铺的生意，并发明后来她坚持多年的一套款式。无论她的世界变得如何逼仄，莉拉都会在那种被束缚的状态中寻找自由。她将自己的能量倾注到一个处处受限的世界里，并逐步拓展这个世界，用一种为她独有的热情让这个世界变得充满魅力。她能够让莱农相信她所作的任何事都有重要意义，这样一来莱农就会认为和莉拉惊心动魄的生活相比自己的生活是卑微渺小的。
莉拉选择在16岁的时候结婚，在青春期的竞争中胜过了街区里其他的女孩子。在《新名字的故事》中，她努力让自己从那已经变成牢笼的胜利（婚姻）中解放出来。她通过充满激情的工作来训练自己的智力：她丈夫的杂货铺、她丈夫资助的鞋店、还有那种能够成为她的出路的计算机语言。 “无论发生什么事情，”莉拉对莱农说，“你都要继续学习。”莱农局促地笑了笑，答应了她，但也说到了一定程度，就没学可上了。“但你不一样，”莉拉说，“你是我的天才朋友，你应该比任何人都要厉害，无论是男生还是女生。”
一些读者认为莱农和莉拉之间的情感纽带即熟悉又无法言语，因为词语的匮乏只能用“女性友谊”形容它——这是一个无所不包，隐约让人想到乏味无聊派对的词语。这个词组并不能准确合理地形容这段具有身体复杂性的关系，尽管“交托”这个词也不尽准确，但它更为接近。莉拉和莱农希望挣脱她们的母亲为她们设定的生活的模子，并且自己模仿她们想象中对方的样子。用埃莱娜的形容，她们“姐妹情谊支撑的那些年里”，她们会交错扮演对方的象征性的母亲或象征性的女儿。这种不断变化的结构所产生的故事极为罕见：这是一本为女性谱写的淋漓极致的（异性恋）成长小说，性、爱、智力在其中都被给予了同等的位置，其中没有二维世界的那种女英雄，也没有信仰的救赎，更没有自杀。
这样的结局应该会让意大利的女权主义者们满意。《我的天才女友》和《新名字的故事》证明了，去挖掘母女关系中蕴含的财富，能够在一个由男性主导的世界里——一个渴望青史留名、建功立业的世界——书写女性的社会生存状态及其价值：是什么点燃了她们的智力激情，她们在顺从屈服和繁衍生殖之外还有什么意愿？但是正如在《失踪的女儿》中一样，“交托”的关系是通向亲密关系的艰难道路。母亲-女儿的关系——无论在现实里还是在象征的层面上，能够滋养、塑造、驱动一个人——但同时也会是一种阻碍、伤害抑或寄生性的关系。就好像真实的母女关系那样，埃莱娜和莉拉也需要和彼此保持距离以便能厘清自己的身份。就好像真实的母女关系那样，他们也牢牢监管彼此：当一个人打破自己固有的身份角色时，会招致另一个人的敌意甚至妄想。就好像真实的母女关系那样，她们都渴望对方过上自己——因为无可避免的妥协而无法实现的那种生活。在23岁的莱农出版了自己的小说处女作后不久，她的小学老师去世了，并将莱农小时候的作业本以及莉拉的《蓝色仙女》的唯一的稿纸留给了她。在快速翻阅她的朋友的小说的过程中，莱农感觉胃部阵阵发苦：她意识到莉拉的小说其实才是自己那本书的秘密核心：“要想知道是什么赋予了我那本书热度，还有一道有力的、但看不到的线索贯穿着所有的话，应该分析这个女孩写的故事：一个笔记本里的十几页纸，生锈的回形针，彩色的封面很鲜艳，故事有名字，但没有作者签名。”甚至，她们的童年友谊也是被一种相互窃取所奠定：莉拉将莱农的布娃娃“蒂娜”扔进了一个邻居家的地下室里，于是莱农也将莉拉的布娃娃“诺”扔进了那个地下室里。“我感觉到一种无法承受的痛苦，”埃莱娜回忆道，“我觉得赛璐珞娃娃是我拥有的最珍贵的东西……对于我来说，我的玩偶是有生命的。”从她们交出自己的布娃娃——母亲最早的替身——的那个时刻开始，她们为彼此而活又伤害彼此。
曾有一段时间，她们试着不这么做。《我的天才女友》和《新名字的故事》里的一些最动人的场景就是，莱农发展自己的兴趣，只是为了取悦那些她想让他们对她刮目相看的人。在高中的时候，一个老师邀请她去家里玩，她让莉拉陪她一起去。现场的气氛让莱农感觉晕乎乎的，但是莉拉却很疏离：她一个人站在那里，看着客厅墙上的书，在这些处处体现了中产阶级优渥条件的物件面前极为不自在。莱农抛下她的朋友，加入了天台上的一群男孩，和他们热切讨论起她其实并不了解的政治问题。“他们说的那些话就像一些花骨朵，要么在我的脑子里盛开，因为那都是我比较熟悉的话题，那样我就会很活跃，很投入地参加；要么就像我不熟悉的地形，我就会退后，隐藏自己的无知。”他们的辩论充斥着得体的词语：殖民主义、新殖民主义、戴高乐主义、法西斯主义、法国、贝鲁特、阿尔及利亚、萨拉盖特、范范尼、莫罗、天民党、悲观主义者萨特。这些男孩知道的有多少：“他们就好像了解这个地球上的所有事情，”莱农想道，“什么是戴高乐主义、养老保险基金、社会民主党、左派的开放、丹尼洛·多尔奇、伯特兰·罗素、黑脚移民?”尽管她对自身的位置依然懵懂，但她还是突然开口说话了：
然后我听到自己嘴里说出了一些话，就好像不是我自己说的，而是另一个懂得更多、更有自信的人决定通过我的嘴说出那些话。我在不知道自己要说什么的情况下就开始说话，在听他们讨论的时候，我的脑子里回想着我在加利亚尼老师的报纸上面看到的话，我急于表达自己，想证明自己的欲望战胜了羞怯。我采用了我做希腊语和拉丁语翻译时的意大利语，我支持尼诺的观点。我说我不想生活在一个充满战乱的世界，我说我们不应该再重复之前那一代人犯下的错误……莉拉这个时候在我旁边，她没有说话。
这些脱口而出的表达既让莱农兴奋不已，又让她产生了一种恐惧，以这种方式加入对话是她渴望的。但是莉拉坚持她们应该离开了，而且后来只是在日记本里隐秘地袒露了自己在那天晚上感受到的屈辱——她感觉自己很蠢，没人在意她，毫不起眼。当她的丈夫来接送这两个女孩回家时，莉拉刻薄地揶揄了莱农：“他们都是那样说话的，因此他们都是那样穿衣服，那样吃东西，那样走路的。他们的生活是那样的，因为他们生来如此。但他们的脑子里没有任何一种思想是他们自己的，是他们自己动脑子想出来的……莱农，你也一样，我得说你要小心一点，你也快变得和他们一样了，一样鹦鹉学舌。”她笑着转向斯特凡诺。“你应该听听，她说，然后用很娇气的声音说，叽叽咕咕。”这些话让莱农怒不可遏，也标志着这两个朋友“第一次关系破裂和漫长的分离。”
多年之后，莱农想到，莉拉是对的。“变成——一个我为之着魔的词，这是我第一次用在这种情况下。我想变成——虽然我不知道我想变成什么，但我变成了——这一点是肯定的，只是后面没有宾语。我没有真正的激情，没有一种自发的野心。”
如果这么多年接受的教育只是让她变成了不是真实的自己的哪个人呢？“让自己的头脑男性化，从而融入男性的文化中——这意味着什么，没有人比我更清楚。”29岁的时候，在她大姑子的鼓励下，莱农第一次读到了卡拉·隆齐的女性主义的小册子：
这篇文章的每句话、每个字都让我震撼，尤其是那种肆无忌惮的自由思想。我在很多有力的句子下面都画了线，我用感叹号还有斜画线，把那些打动我的地方标了出来。啊呸！黑格尔。啊呸！男人的文化，啊呸！马克思、恩格斯和列宁。啊呸！历史唯物主义，弗洛伊德，啊呸！心理分析和阴茎嫉妒。啊呸！婚姻，家庭。啊呸！纳粹主义、斯大林主义，还有恐怖主义。啊呸！战争、阶级斗争，还有无产阶级专政。啊呸！社会主义、共产主义，还有人人平等的陷阱。啊呸！所有父权文化的体现，所有的组织形式。反对对女性智慧的污蔑……。需要把女性从压迫的处境中解放出来……我想，一个女人怎么可能可以这样思考？我在读书上花费了很多力气，我一直都在被动接受，我从来都没用到过那些书籍，我从来都没对那些书本产生过怀疑。这就是思考的方法，卡拉·隆奇正是通过思考来提出反对。我在费了那么大的劲儿之后，还是不会思考……但莉拉会用脑子，这是她的本能，假如她上过学，她也会像这样思考。
这种意识令人不知所措。就好像某种咒语一样，卡拉·隆齐摧毁了莱农在学生时代为之着迷的所有那些术语：啊呸，殖民主义、新殖民主义、戴高乐主义、法西斯主义——所有这些术语都代表了男性统治的文化和语言。莱农迫切感到需要一种语言来描述自己的生活——一个有两个女儿、拥有知识却不会自己动脑思考、拥有丈夫却并不幸福的作家的生活。
莉拉不能理解这些，部分是社会阶层开始分化的结果，随着女性年龄的增长，这种分化会越来越大。但那种分化也是代际性的，就好像莉拉和莱农的母亲一样被困在那个旧街区里，已经变成了那些沉默而愤怒的女人中的一员，她们能亲身体会她们的女儿所描述的那些问题，但对女儿使用的那些虚张声势的理论语言感到疏离、愤怒。在所有因为这种差别而痛苦的女性中间，莱农的母亲，伊马可拉塔——她的名字只在第三本《离开的，留下的》里一闪而过——的愤怒最为强烈。“我亲爱的，”有天早上她对她女儿吼道，“你是从这个肚子里出来的，你本质就是这样的，你尾巴不要翘得那么高。你永远不要忘了，假如你很聪明，那也是我生的你，我和你一样聪明，或者比你更聪明。假如我有你这样的机会，我也会和你做一样的事情，明白了吗？” 只有等到莉拉用不同的话表达了同样的意思，她（莱农）才通过理解莉拉真正理解了自己的母亲。
1980年，在“米兰女性书店联盟”成立五年后，其成员开始了一个阅读小组。她们仍在寻找一种“女性象征”：一种让她们可以不用屈从于借来的知识就能够获得描述自己新获得的知识的语言。如果没有女性的语言，女性的政治就是脆弱的：其将会无止境地被迫按照“施害和辩护的政治”来让自己正当化，而无法“从自身开始言说。”小说，在她们眼里，也许提供一种解决方案。也许性别差异在“女性作家的特定语言形式”里得到了表达，即使那些抗议自己的作品被性别化阐释的（女）作家也不能例外。她们开始阅读她们最喜欢的一些作品：简·奥斯汀、艾米莉·勃朗特、夏洛特·勃朗特、格特鲁德·斯泰因、西尔维亚·普拉斯、英伯格·巴赫曼、安娜·卡万、弗吉尼亚·伍尔夫、艾维·康普顿-伯内特和艾尔莎·莫兰蒂。这份名单后来被人称为“（我们所有人的）母亲”。
通过阅读“母亲”，这些女性形成了一种特殊的阅读风格。她们抹除了文学和生活之间的差别，她们将自己置换成书中的主人公、作者甚至是作者自传中间出现的人物，“赋予新的、奇怪的小说新生：我们不停在寻找正确的组合”，那会告诉她们她们所寻找的为何物。答案在某次关于奥斯汀的争论中诞生了。在当时，阅读小组内部已经形成了两派：强大的读者，或是“学者型的”读者，她们能提供最令人信服的解读，也会最激烈地争论接下来应该读什么；其余的人则会等到大家形成共识了才会表达自己的观点。在一次会议上，一个不想阅读奥斯汀且发现自己再次属于少数人的女性争辩道：“我们的母亲不是那些作家们；她们就在我们中间，因为我们这里所有人并不是平等的。”这些话一开始“听上去非常可怕”——“尖酸、严厉又刺人。”和很多女性主义者一样，“米兰女性书店联盟” 的成员们已经开始担忧等级制度，她们也担心这种决裂预示着她们的政治行动的终结。但在这种担忧之后是一种释然：女性之间的不平等关系被与母亲有关的描述所定义，这并不是一种巧合。这正是她们一直在寻找的“象征性”——一个源自女性的权威来源。那些成功的、处于统治地位或者光彩夺目的女性并不是“荣誉的男性”，会让其他人陷入虚弱而消极的痛苦。然而，母亲和女儿则处在另一个不同的范畴，我们可以将一个女性所取得的成就视为对全体女性的确认。如果没有这样一个（用她们的话来说）“性别化的中介”，“一个女性取得的财富可能会招致另一个女性的憎恨，后者会认为前者从这里窃取了这些财富。”然而，在母亲的语境下重新思考这个问题，“差异，在得到承认和利用后，成为了发展和进步的手段。”
我坦白在我读到费兰特之前，这些轶事和内容——“象征母亲”的理论，“一个女性象征”的概念，还有差异女性主义理论的学派（在提倡平等主义的美国这一派并不流行），以及法国的阴性书写（ecriture feminine ）对我都没有什么意义。并不是说它现在高度结晶了：每个被要求解释差异女性主义理论为何物的人，都很容易遇到的一个困难——即它始终（坚持）无法用那些清晰易辨（“男性”）的术语来阶界定。但是费兰特的小说用一种具有包容性的清晰让这些观念都变得栩栩如生。在她的作品中，你会看到母亲-女儿的范式入场如何毫不僵化地贯穿在所有女性的相互关系中。你可以感受到那些建构了却无法描述你的世界的那种语词的无力。甚至莉拉和莱农的权力争夺也是——和“米兰书店联盟”的女性成员们一样——通过阅读文学作品来进行的：她们的友谊有很大部分就已蕴含在初始的能力不平等之中了，莉拉在莱农前面学会了读写。费兰特笔下的句子是如此优美，但却是她选择的平凡——她行文的质朴——允许她能将这一理论探索得如此深入。那不勒斯四部曲布满了各种方程式：三角恋、情节突然的反转、那些允许次要角色返回我们视线的情节的脚手架。一连串的逗号产生了一种让人无法遏制的阅读欲望——读者甚至都无法从书页间离开——而我们的注意力主要是被那种可以称为“八卦”的东西牵引着。都灵当地的日报《新闻报》称这个系列为“肥皂剧”，一个生动但不乏带着偏见的指责。在一个天赋过人的作家手里，有时候即使最传统普通的那种情节——带着负责提供愉悦的“类型片”的元素，包括那让人嫌恶的“小妞文学”和“肥皂剧”的元素——有时候却为最激进的思考提供了武器。费兰特通过此赋予了那些聪慧、精通文学的女性一件无价的礼物：那种用她们的母亲能理解的语言对她们说话的书。
在这一点上，费兰特并非没有先例。“米兰女性书店联盟”的阅读书单里就有小说家艾尔莎·莫兰蒂的书——费兰特(Ferrante)的名字部分就是从这个女作家的名字中来的。莫兰黛最著名的作品《历史》（La Storia，1974）是一本堪称异类的历史小说，时间跨度从1944年到1948年。它的小说性在于它的结构：每一种的开头都是一个车宏大的历史时间线——科学发现、战争爆发、“伟人”们的决定。1941年这一章的开头是“一月：征服希腊的意大利军队绵延不绝的灾难性的冬季战役……世界矛盾的进一步加剧导致参战国的数量上升到43个。”随后都是一些寻常的故事——小写的历史——女人、孩子、农民、动物。莫兰黛在这本书中用了秘鲁诗人瓦列霍的一句诗作题词：“称颂共和国的先锋们！”（Por el anafabeto a quien escribo .）“写给那些智慧之人，” 她希望自己的书能不只是被精英人群阅读，而能够被普罗大众接触到并阅读。莫兰黛这本书采用的是平装本，她自己贴钱让这本书能够以低廉的价格发行。不到一年，这本书就售出上万册。莉莉·塔克在为《纽约时报》撰写的文章中报道了这本书在意大利引起的轰动：“在人们记忆里，这还是第一次，那些住在铁路公寓或者小咖啡馆饭人们不是讨论足球比赛抑或最近的丑闻，而是阅读一本小说——莫兰黛的小说。评论家们写了不计其数的文章讨论《历史》的意义及其小说盛况空前的成因。”
莫兰黛的小说。费兰特的小说。在《失踪的孩子》英文版出版时，这本书已经抵达了成千上万的读者们。和《历史》一样，那不勒斯四部曲也会是一部绝非传统的历史小说，一部几乎没有日期，只有寥寥无几的章节标题，没有伟大人物的意大利二战后的编年史。同样，在这里，历史只是一个影子：但莫兰黛摘抄了教科书的一部分历史记录，将之作为一种增补放到读者面前；而费兰特则将这些全部移除，只留下那些边缘人群、失败者、女人们，还有他们的碎片。 费兰特和莫兰黛都希望自己的作品被大众接受，他们的信念显示了一种比虚假的民粹主义或者罪恶感更深的动力。作为作家，她们深知所有的历史——甚至是那些虚构的历史——都仰仗于那些从未能在历史上留下名字的那些人：那些和莉拉一样的人，她们用每天的行动书写着历史。
在《离开的，留下的》里，经历了一段时间的分离之后，莱农怀疑莉拉是那不勒斯最近发生的一起血腥的反法西斯行动背后的主使者。被贫困驱使的莉拉在香肠厂找了一份工作，她在一群学生的鼓动下她开始将工人们组织起来。莱农想象莉拉“当她做完那些大事儿，她会凯旋，因为那些丰功伟绩而备受崇拜，作为革命首领，她会对我说：‘你写小说，但我的生活本身就是小说，里面的人物是真实的，流的血也是真实的。’”这种幻想包含了一定的真实成分：那种莱农凌驾于那些人物身上、莉拉凌驾于所有人身上的那种“创作力”。时不时地，当费兰特回到框架叙事，允许。莱农反思自己的写作，莱农会想到这些：“我希望她在场，”她想起了莉拉，“这也是我写作的目的。我希望她来删除，来补充，我想和她一起，投入地写我们的故事，按照她的灵感，她知道的、她说的，或者想的来写。”但莱农同样知道，她们几乎已经共同创造了她们共同的历史。有一次，街区的一个混混大概是看过了莱农的小说里那些描写性的场景，他说：“我觉得，你和莉娜俩人有一个秘密协议：她做那些坏事儿，你写出来。是不是这样？”虽然莱农觉得被冒犯，但那个男人是对的，虽然可能是在和他的本意不同的层面上来说，如果没有莉拉的，莱农将没有任何东西可以书写。
和莱农一样，费兰特知道“创作力”从来不会是一个艺术家个体与世隔绝的工作：作者对她记住的一切都亏欠良多。“没有一部文学作品不是传统、很多技巧或者某种集体智慧的果实。”她对《巴黎评论》说，“当我们坚持相信每一件艺术作品背后只有一个主角的话，我们就是在错误地贬低这种集体智慧。”媒体无疑只会按照字面意思解读她的话，并指控费兰特背后其实是一群作家来。但她已经是（集体作家），这就是她话里的意思。埃莱娜·费兰特这个名字并不是一种荣耀的证明，而是一种致敬——向艾尔莎·莫兰黛，向女性主义联盟的成员们，向她之前文学传统，向她的母亲们致敬。这个名字比她给予我们的其他一切都包含了更多的真相。
