论音乐的美

原序美的最后价值永远是以情感的直接验证为证据。「表现」什么东西总是包含着两个个别的、不同事物的观念，其中之一通过我们的特殊行为才能与另一事物联系起来。为什么你不能用语言描写音乐？因为音乐这一纯粹的要素鄙弃形象和思想。甚至情感也只是清澈可见的河底，声音的激流在河上涨落翻滚——情感美学Empfindung & Gefühl 区别与联系艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力（Phantasie），即一种纯观照（Schauen）的活动。音乐美只是在第二线上与情感有关，而幻想力才是直接与音乐美有关的机能。人们在音乐论著中不计其数地提及音乐与建筑艺术的类似，这种类似的确是存在的。可是有理性的建筑家难道会认为建筑艺术是以激起情感为目的，或说情感是建筑艺术的内容么？对美的真正领会来说，理智和情感仅是一些边缘的地区。听众以纯粹的直观来欣赏一首鸣响着的乐曲，他不应对它感到任何物质的兴趣。如果美物只是引起单纯理智的活动，那就不是审美的，而是逻辑的活动，假如对情感的影响是美的主要作用，那就更有问题，那是病理的现象了。艺术能够不通过世俗的原因，而是好像天赐的恩宠似地来激动我们的心情，艺术的这种力量正是世界上最美好的、有益身心的神奇事迹之一。——「情感的表现」不是音乐的内容人们相当普遍地把人类情感的全部范围称作音乐的内容，因为他们认为情感与概念的明确性是互相对立的，所以他们相信这就是音乐与诗和造型艺术的区别。音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而绝不能表达名词本身，即爱情本身。情感的明确性恰恰正是由于它的概念的核心。音乐只能表现情感的「力度」（das Dynamische）。音乐能模仿物理运动的下列方面：快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性，一个方面，而不是情感本身。运动是音乐和情感状态的共有因素，音乐能创造性地以无数的差别和对比来塑造这个因素。通过乐音的高低、强弱、速度和节奏变化，我们听觉中产生了一个音型，这个音型与某一视觉印象有着一定的相似性，它是在不同种类的感觉间可能达到的。音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步，这种不自由的处境，使歌剧好比一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。歌剧不能完全像一部话剧或完全像一部器乐曲。真正的歌剧作家应该把他的注意力放在两个因素的不断的结合和调解上，而不是原则性地让这一或那一因素占上风。舞蹈也是这样，我们在任何一个芭蕾舞剧中可以觉察到这一点。舞蹈愈是离开它的形式的优美节奏，用手势和姿态来说话和表达一定的思想情感时，它就愈是接近无形式的单纯哑剧的效果了。舞蹈中的戏剧原则增强时，就会使造型和节奏美相应地受到损失。——「音乐的美」音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。Tönend bewegte Formen幻想力的机能和听觉感受相适应，对它说来，感官不只是通向外表现象的漏斗。幻想力有意识地感性地欣赏鸣响着的音型和累积起来的乐音，它自由而直接地生息在乐音的观照（Schauen）中。诗歌可以比较随便地利用丑恶（不美）的东西。诗歌直接唤起概念，只是通过概念的媒介影响人的情感；因此丑恶（不美）的东西由于人们觉得处理很得当而一开始就已减弱了它的印象，作为刺激和对比的手段来说，它甚至可产生极大的效果。但音乐的印象直接被感官接受，直接被感官欣赏，如果先有不愉快的东西来骚扰我们，那么理智的批准就为时过晚了。所以莎士比亚可以描写极丑恶的事物，而莫扎特却不能越过「美」的界限。有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机，我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。没有一种艺术，像音乐那样快地用旧了许多形式。艺术是从能力（Können）这个词来的；没有能力的人，——还是很有「意向」（Intention）的。语言的音响只是一个符号，或一个手段，它被用来表达跟这个手段完全无关的东西，至于音乐的音响，它本身是一个对象，即它本身作为目的出现着。——音乐的主观印象的分析风格是完美的技巧。当一个艺术大师实现一个清楚地理解了的观念时，把一切渺小不适当、浅薄的东西去掉，在每一个技术细节上协调一致地保持作品整体的艺术特性，我们说他显示了「风格」。音乐美的建筑性的一面在风格问题上很清楚地显示出来。风格是比单纯的匀称更高一级的法则。不是乐曲的创造，而是乐曲的再现，即演奏，才是使情感能直接流露在乐音中的行为。作曲家的创造是缓慢的、间歇性的，演奏家是不停的、一气呵成的；作曲家是为了永恒，演奏家为了满溢的顷刻。乐曲是被塑造的，演奏是被我们体验的。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面，它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来，使之飞跃到听众的心上。其他艺术说服我们，音乐突然袭击我们。音乐由于它的材料没有形体，所以是最精神化的艺术，由于它是一种没有对象的形式游戏，所以是最感性的艺术，这两个矛盾的结合使音乐显示出一种活跃的、与神经同化的倾向，即它同化于这个同样奥妙的、在身体与灵魂间作无形的电报传讯工作的器官。——审美地接受音乐与病理地接受音乐之对比音乐极可能沦为一种自然界的刺激，它的感性的一面至少是可以无需精神的作用而被享受的。音乐迅速流去，而其他艺术作品是静止不动，这一点已是危险地接近于饮食的行为。作品产生的情感既不能称作内容，也不能称作形式，而只是实际上产生的效果。音乐的「道德影响」：音乐在这里绝不是作为美的事物被人欣赏，而是作为粗野的自然力被人感觉到。这种自然力驱使我们作出不加思考的行动，因此恰巧是一切审美事物的反面。音乐使他们两脚或心脏跳动起来，正像饮酒使他们舌头活跃一样。这种胜利只能说明被制服者的软弱。音乐在野蛮人中间产生最强烈的影响。希腊人的听觉比我们受平均律教育的听觉更能辨别细致得多的音程差异，同时这些民族比我们更容易接受，并且欢迎音乐中的情调变化，而我们这些人对音乐的艺术造型感到一种静观的（kontemplativ）快乐，这种静观的愉快使音乐原始力量的影响陷于瘫痪状态。静观的听法是唯一艺术性的、真正听音乐的方式；与它对立的是野蛮人粗暴的激情和音乐狂热者炽烈的激情，二者属于一类。我们对一件美的事物应该去欣赏它，而不是去忍受它。我们的事业是高尚而有意义的，如果能追随创造的精神，看他魔术师般地在我们眼前展开音乐要素的新世界，把这些要素吸引到各种各样的相互关系中去，不断地建设又拆除，创造又破坏，控制着这一领域的整个财富，使人的耳朵成为最微妙、最发达的高尚器官。听众精神上的满足：当他不断地追随和预测作者的企图，他的猜测有时得到证实，有时得到意外而愉快的否定。当然这种心智的交流，不停地授予和接纳，是无意识地、闪电似地进行着。只有能唤起这种精神上的追随，并且值得我们追随的音乐，才能给我们丰盛的艺术乐趣，这种追随真可以称作「幻想力的思索」。这种精神活动的形式尤其为音乐所特有，因为音乐作品不是凝固不动、一挥而就的东西，而是滔滔不绝地在听众耳边进行着。听众不能中途任意停留去观察作品，他必须极度清醒，不知倦怠地追随着作品。要陶醉只需性格的软弱，而真正审美的谛听是一种艺术。某一作品用美的明媚目光注视我们，即使它把整个世纪的所有痛苦作为它的题材，我也还是感到内心的愉快。外行和多情者喜欢问，一首乐曲是愉快的还是悲伤的——音乐家则问，它是好的还是坏的。这个简要的日中投影，清楚地说明这两派人站在太阳照射的多么不同的方向。简单的号角声、阿尔卑斯山牧人的山歌声，有时能比最优美的交响乐引起更大的喜悦。然而音乐在这种情况下已变成自然美的一种。我们听到的东西不是作为乐音的特定造型，而是作为特定的自然效果来到我们耳边，而且跟周围风景的特征以及个人的情调配合，发出比任何艺术欣赏还更强大的威力。原始力量产生的印象能超过艺术的印象。如果对音乐的个性不发生兴趣，那么占统治地位的只是音响效果，而不是音乐艺术。审美观照不能把音乐当做原因，而应该把它当做结果，不能把它当做生产者，而应看做产品。——音乐与自然界的关系自然界中并没有旋律，也没有和声。唯独有负载这两种要素的第三种要素：节奏。音乐没有现存的范本（Vorbild），没有使作品有所依凭的素材。没有可以给音乐作样本的自然美的事物。作曲家不能改造什么东西，他必须从头创造一切。海顿《四季》里的鸡啼、史波尔《乐音的奉献》和贝多芬田园交响曲中布谷鸟、夜莺和鹌鹑的鸣声：不是作为美的音乐或根本不是作为音乐来表演的，而只是要在听众的记忆中唤起与这一自然现象相联的印象来。——音乐中「内容」和「形式」的概念认为音乐无内容的几乎都是哲学家（卢梭、康德、黑格尔、黑尔巴特、Kahlert）。一些从事写作的音乐家认为音乐是有内容的。内容（Inhalt）、对象（Gegenstand）、素材（Stoff），这些概念的混淆，导致并且一直还引起许多不清楚的看法，因为对同一概念每人用不同的名称，或对同一个词每人联想不同的观念。如果我们执意要一首乐曲表示什么东西的话，那它可以表示所有可能想象到的东西。 范本（Vorbild）与原型（Urbild）一组词：内容与形式，素材与造型 Stoff/Gestaltung，形象与观念 Bild/Idee音乐艺术没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容之外的形式。乐音是已经充实的形式（erfüllte Form）作曲家把主题放在各种不同的情况（Lage）和环境（Umgebung）中，放入变化无常的幸运（Erfolge）和情调（Stimmung）中——其他一切，尽管有时与它形成极端鲜明对比，都是环拱着主题而设想和塑造的。德国人在理论和实践方面都非常重视音乐的展开而不重视主题的内涵。但主题所有没有（明显或隐蔽地）包涵的东西，也不能在以后的发展中有机地出现，我们的时代创造不出像贝多芬那样的管弦乐作品来，其原因也许不在发展技巧方面，而是在主题的产生交响乐的力量和孕育力方面。必须防止把内容看做是褒扬的字眼。我们说音乐无内容（题材），不是说音乐无内涵（Gestalt）。思想情感在端正美好的音乐躯体中好像血管中的血一样流动，思想情感不是音乐躯体本身，并且是看不见的，但它们赋予躯体以生命。作曲家能创作和思维。但他是远离一切对象性的现实，以乐音来创作和思维的。乐音本身是不可移译的原始语言。任何概念性的内容必然能用词句来表达。

1848年前布拉格除了德意志文化外没有其他文化。“今天（1894）人们声称这件事不可理解”，那时候有文化的人的语言是德语，爱德华.汉斯立克从来不会说一句捷克语，他的父亲（为了科研工作）学会了捷克文，大家对此很惊奇。