《加德纳艺术通史》的原文摘录
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虽然凡·高的疯子形象在公众心目中根深蒂固，但凡·高在备受癫痫病困扰的情形下却从未曾丧失理智。 …… 对于凡·高来说，创造力意味着具有表现力的色彩，正如他在写给提奥的信中所提到的：“我没有一成不变地复制眼前的一切，而是更主观地使用色彩来表达自己的意图。”在另一封信中，他解释了自己的用色：“对于现实主义者来说，这种色彩不是物体真正的固有色；但它却可以表达热情、性格和感情。” 凡·高坚持用色彩来表达思想，这种坚持引导他发展出了一种与之对应的表现手法。他改变笔触的厚度、形状、方向以配合他的配色方案——他粗暴地来回或以一定的角度移动画笔，达到了类似于纺织品的效果；或是直接从颜料管里挤出颜料，在画面上形成点状或条状的凝固物。这种大胆而粗率的画法进一步加剧了色彩的强度。 1888年，凡·高搬到了法国南部的阿尔勒（Arles）居住，并在这里他完成了《夜间的咖啡馆》。这幅画描绘的是一间咖啡厅的内景，尽管它的基调是温和的，但凡·高却使之充满了感情和活力。就像凡·高自己对这幅画的描述，在这里，他其实是想传达一种压抑的氛围——“可以自我毁灭、疯狂、犯罪的地方。” (查看原文) —— 引自第723页 -
从新古典主义到浪漫主义的转变可以说是从对理性的强调转为情感的强调，从对计算的强调转为对直觉的强调，从对客观本质的强调转为对主观情感的强调。在浪漫主义的各种表现中，有对哥特式艺术和崇高的兴趣。浪漫主义想象发现了中世纪，那个哥特的世界，那个世界是被魔咒镇住了的。对生活在18世纪的人们来说，中世纪是个黑暗的“世纪”，野蛮、迷信、神秘莫测的世纪。哥特式的想象将中世纪的幽灵延伸到所有的迷幻世界，那里有残忍、地域、可怕、梦魇、怪诞、虐待狂，还可以延伸到理智还在沉睡，来自恐怖密室的一切。和哥特式相关的是人们称为“崇高”的概念。根据埃德蒙·博克（Edmund Burke）的说法，崇高会激起敬畏和恐怖混杂的感觉。当人们看着巨大的和遥不可及的山峰或者是目睹海上的风暴时所感受到的就是这种感觉。伴随着崇高而来的是想象、神秘河可怕，以及灵魂到达意识所及的危险领域所经历的种种冒险。 有一件作品可以作为博克崇高理论的佐证，那就是G.B.皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，公元1720-1778年）所作的蚀刻版画中展现的地狱场景。这是一系列想象中的地牢场景中间的一幅，还是第二阶段，即草图阶段。皮拉内西用幻想作出了令人敬畏的场景，展现了让人迷惑的错综复杂的建筑结构。建筑一层层叠加，从阴暗的空间中延伸出去。在画中，仿佛无穷无尽的拱门、穹顶、扶壁和楼梯构成了深景的不断叠加和断裂。小小似昆虫一般的人物悄悄地穿行其中。虽然作品具有多层空间和宏大的视角，但是却使观众陷入窒息；整个空间仿佛是密闭的，看不到出口。这种阴暗的空间里潜藏着酝酿中的危机和绝望。 (查看原文) —— 引自第864页 -
《梦魇》是围绕这一可怕主题所创作的四幅作品中的一件。一个美丽的年轻女人躺在那里睡着了，玉体横陈，柔软的手臂从床的一边垂了下来。在中世界，人们相信梦魇或魔王会占有沉睡的女人而且常常是以性的方式。画中就有一个魔鬼不怀好意地蹲在那里，看着女人的身体。背景处一匹马像幽灵一样从帘子后面露出了闪着火焰的眼睛。虽然因为马的存在，有人试图把这幅作品的主题看成是一种双关。事实上，英文梦魇一词“nightmare”来源于两个词，一是“night”，就是夜；另一是“mara”，“mara”是北方神话里面的一种精灵，会折磨沉睡的人，使其窒息。 (查看原文) —— 引自第864页 -
天窗显然是埃及人的重要发明，其在建筑史上的深远影响不可尽述。在电灯发明前，建筑物内部的照明问题一直是建筑师需要解决的主要课题。在罗马人的巴西利卡（ basilica）和中世纪的教堂设计中，天窗都起着十分重要的作用。直到今天，天窗仍然是建筑中一个十分重要的部分。 (查看原文) —— 引自章节：新王国 / 70 -
在《十日谈》中，薄伽丘描写了一些意大利人所采取的漫不经心的态度，过着“放纵的”生活；另一些人则寻求上帝的宽恕，因为他们将瘟疫看成神的惩罚。成群的自笞者，他们用皮革编成的鞭子抽打自己或相互抽打（有时鞭子上还有小铁钉），他们从一个城镇流浪到另一个城镇，希望通过苦修来获得宽恕。 (查看原文) —— 引自第534页 -
那隐约的著名的“微笑”其实是莱奥纳多运用明暗对照法和空气透视法所产生的独特魅力的延续，这种方法和技巧已经显示在他的《岩间圣母》和《圣母子与圣安妮和幼年圣约翰》中。在这里它们的功能在于掩饰而不是揭示一个人的心理。艺术家精心地调整了光线并使画面显得朦胧，这就是莱奥纳多著名的渐隐法（sfumato），用这种方法所描绘的面部表情让人难以捉摸。 (查看原文) —— 引自第641页 -
莱奥纳多·达·芬奇和米开朗琪罗都用多种艺术媒介创作出大量作品，他们都获得广泛的令人羡慕的声誉，不仅仅是作为画家和雕塑家，同样也作为建筑师和制图家。尽管他们都有非凡的才能，但是他们关于艺术的观点却迥然不同。特别是莱奥纳多，他那富于才智和善于分析的头脑更喜爱绘画而不是雕塑，他称雕塑是一种体力劳动。与之相反，米开朗琪罗是以更感性的方式进行创作，他认为自己是个雕塑家。 莱奥纳多·达·芬奇在他自己成为《论绘画》的著作中写了“绘画与雕塑的比较”： 绘画是一件需要更多智力思考和更多技巧的事情。它比雕塑更加神奇，因为画家的头脑需要将自己转化为自然的头脑，成为自然与艺术之间的阐述者。…… 这种艺术由所有可见的事物组成或包含在其自身之中，比如色彩，而即使将这些因素减到最少也是贫乏的雕塑所无法包括的。绘画可以表现透明的物体，但是雕塑家只能毫无技巧地向你展示自然界物体的形状。画家可以用变化的色彩向你展示不同距离的物体，因为物体和眼睛之间的空气导致了色彩的变化；他可以向你展示视觉图像难以穿透的薄雾；他可以表现大雨中云雾缭绕的山川和峡谷；他可以表现尘土，以及搅起尘土的战士；他可以表现不同规模的河流；他可以表现在水中嬉戏的游鱼；他可以表现河底被水冲刷的沙砾中各种色彩的光亮的卵石，以及周围绿色的水草；他可以表现挂在天空中离我们不同高度的星星，而且他可以到达无数雕塑难以到达的效果。 雕塑家说浅浮雕是一种绘画。这在某种程度上可能是对的，在构思的过程中它也需要考虑透视问题。但是在涉及阴影和光线时，就是错误的。“ 米开朗琪罗在1549年给本尼德托·瓦尔奇（Benedetto Varchi）的信中写了下面的话： 我过去认为雕塑是绘画的明灯，二者之间的区别就像太阳和月亮的区别一样。但是……现在我认为绘画和雕塑是一回事…… (查看原文) —— 引自第644页 -
16世纪早期的威尼斯艺术 威尼斯画家表现诗意的场景、自然的美丽以及人类的欢愉；佛罗伦萨和罗马的艺术家倾向于表现更加深奥和知性的题材，如人类的史诗、男子的气概、崇高的理想以及充满英雄与庄严内容的宗教观念等。这两种传统之间的对话在随后的西方艺术史中一直没有间断。 (查看原文) —— 引自第666页 -
《诱拐萨宾妇女》包含了一些拉奥孔中的因素（图5-89），一个在蜷缩的老人身上，另一个体现在张开手臂的姿势里。三个身体在一个垂直的轴线上相互穿插，当观众的视线沿着雕塑向上时，产生了一种螺旋式的运动。 要想完整地欣赏雕塑，观众必须围着它走动，因为作品会由于视点的不同而发生根本性的变化。对变换的图像起作用的一个因素就是在体块中出现的开放空间（比如在一条胳膊和一个身体之间的空间），它像实体一样具有重要作用。这件雕塑是自古以来第一件设计为多重视点的大尺寸群雕，它与波拉约洛的作品形成了强烈的对比，艺术家希望呈现给观众的就是插图中的这个角度。 (查看原文) —— 引自第679页 -
伦勃朗发现由于光线的方向、强度、距离和质感的不同，可以渲染出不同的人物特征和情绪及场景氛围。他的发现对于现代世界而言，揭示了光影的微妙变化，无疑可以体现出不同的情绪与心境。在可视的世界中，光与影、明与暗，以及其中的渐变层次富有意味与情感，有时是独立于形象之外的。戏剧与摄影艺术正是因此而生发出更强的戏剧性效果。 (查看原文) —— 引自第757页 -
皮埃尔·皮热（Pierre Puget，公元1620-1694）的作品偏离古典主义的信条，导致了官方的排斥。他作品中紧张的戏剧性和热情特质一点都不合宫廷的品味。他的《克罗顿的弥隆》表现了强壮的古代英雄，英雄的手被分开的树枝卡住，无力面对进攻他的狮子，通过肉体的和精神的刻画，皮热表现了生动和巨大的痛苦。 (查看原文) —— 引自第771页 -
克劳德·盖伊，也叫克劳德·洛兰（Claude Lorrain，公元1600-1682年），对于他来说，绘画只包含一个本质的主题——就是宽广的天空中布满黎明或黄昏时的金色阳光，光线穿过朦胧的空气投射下来，在泛起涟漪的水面上闪闪发光。 他作品的主题经常取自古迹或古物，就像在《有牛群和农夫的风景》中，右面前景的人物正在聊天，左面前景中牛群悠闲地休息，中景中的牛群慢慢向远处溜达。明确的前景，清楚的中场，远去的背景，在平静的秩序中变模糊，直到融入在发亮的薄雾中。朦胧雾气和线性透视互相加强，将景色变为典型的克劳德式的景象，在无限的空间中沐浴着阳光的古典理想世界。 (查看原文) —— 引自第769页 -
文人绘画在元代趋于成熟，部分原因是文人阶层的一些成员所处的社会环境造成的。忽必烈定都北京，很多文人画家认为蒙古人是外来的统治者，所以他们选择隐退山林以逃避在蒙古统治者手下任职。 (查看原文) —— 引自第804页 -
儒家弟子追求道德与社会制度的和谐，而道家传人追求人类自身的内在和谐和对于自然力量的反应。儒家强调规则性、对称性、平衡性和有限性；道家强调的是不断变化的不规则性、非对称性、不稳定性和不完整性。因此，儒家弟子重视控制与精确，而道家传人重视人对大自然未知强大力量的屈服与让步。 (查看原文) —— 引自第810页 -
园林设计是一门博大精神的艺术、类似于创作一首诗歌或一幅山水画。 中国园林是一个理想国，人们在那里与自然尽情地交流。 (查看原文) —— 引自第811页 -
西芳寺庭院中地势较低的花园，现今的名声归于它那虹彩般的新鲜的苔藓，它们的美看起来几乎属于另外一个世界。与之形成对比的是对庭院上部山坡上的岩石和沙土的安排，尤其是干涸的瀑布和池塘，它们被珍视为室町时代山水庭院艺术的早期代表。设计者把岩石堆叠起来的形状，使人看上去好像真有一条山涧的小溪正在快速地流过，并在下面形成一个水潭。 这种没有水的庭院，或者称石庭，在日本的室町时代乃至后来都非常流行，尤其是在禅宗寺院里。这种没有真实的流水而是用跌势造出的山水风景暗示出了更加高雅的景致情韵，就像在中国的山水画中见到的一样，人们可以借这种景致来寻找与自己内心深处、审美理念、精神上相同的契合点，而这些仅仅在心境中能够被充分地展示出来。 (查看原文) —— 引自第819页 -
日本艺术拥有从改革到创新的伟大力量。从和东亚一些国家的联系和到后来和世界其他地区的联系，以及对于自己过去文化的了解学习，这些都为日本艺术家和赞助人提供了丰富的美学思想来源。像他们综合新的东西一样，他们建立了文化空间，很少有没有经过彻底改造的东西能够留存下来。就是在今天，当日本拥有了后工业化的远景前途时，传统的艺术家和非常当代的艺术家还能在一起肩并肩地活跃作战，这是在其他工业化国家里所没有的。 (查看原文) —— 引自第833页 -
在形式上，《荷加斯兄弟的誓言》新古典主义的典范。不仅在主题上讲述了来自罗马历史的爱国主义和牺牲的故事，在形象的表现上也表现出清晰和力量的美。达维特像舞台一般展现了一个并不深远的空间，以极为简洁的罗马柱式为背景。那些如雕塑般精心造型的人物，靠近前景，如古代浮雕一般，横向展开。 (查看原文) —— 引自第850页 -
公众关于宝林·鲍斯（拿破仑的妹妹）的传闻也影响到这尊雕塑的设计和展示。拿破仑·波拿巴曾一手安排了她的婚姻，他把宝林嫁给了罗马贵族鲍斯家族的一个继承人，而宝林在罗马的行为更加的不检点，她坚持把自己扮成爱神也反映出她的个人倾向。由于她的名誉问题，她的丈夫卡米罗·鲍斯王子，作为作品的正式赞助人，一直把塑像藏在鲍斯别墅里，只有很少人能见到这个作品，即使是见到也只能是在烛光下才行。 (查看原文) —— 引自章节：第28章 启蒙运动及其影响：新古典主义到19世纪中叶 -
新古典主义风格的局限在乔治·华盛顿的一尊雕像上表现得很明显。雕像的作者是美国雕塑家霍雷肖·格里诺（Horatio Greenough，公元1805-1852年）。在“国父”形象的表现上，总统被塑造成神话了的半裸的异教之神。但是同时，这种表现又不是美国民众所能接受的。在格里诺的时代人们认为这尊雕像的失败恰恰是在于，作品体现了现实主义和理想主义相遇时两者之间的冲突。 (查看原文) —— 引自第858页
作者: 弗雷德·S. 克莱纳, 克里斯廷·J. 马米亚
isbn: 7535632637
书名: 加德纳艺术通史
页数: 918
译者: 李建群等
定价: 298.00元
出版社: 湖南美术出版社
出版年: 2013-1
装帧: 精装